|
| |
| |
| |
Podium
Nolens over zichzelf en Hugo Claus
Leonard Nolens' vorig jaar verschenen dichtbundel En verdwijn met mate bevat een cyclus met de titel ‘Zelfportretten en dagboekgedichten’. In zijn een jaar eerder gepubliceerde derde dagboek, De vrek van Missenburg, kan men een aantekening lezen, gedateerd 5 april 1993, waarvan de openingszin luidt: ‘Ik heb er geen bezwaar tegen, al schrijvend een monument op te richten voor mezelf, zolang een ander er maar iets aan heeft’ (blz. 125). En hij besluit zijn overwegingen van die dag met volgende alinea: ‘Het oerthema van elke menselijke bezigheid is mijn geboorte. Alleen mijn allereerste begin is het waard om door iedereen voortgezet, doordacht en voortgezongen te worden. Alle mensen zijn variaties op de zuigeling die ik ben geweest. Ik alleen ben het absolute centrum van deze wereld [...]’ (blz. 126).
Deze uiting van een niet gering egocentrisme moet natuurlijk beoordeeld worden in de context van het dagboekgenre, waarin een auteur zonder zelfcensuur zijn intiemste overtuigingen mag blootgeven, en in het geheel van Nolens' uitspraken over zijn verhouding tot het gedicht, dat hem tot een absoluut egoïsme verplicht. Een gedachte die men in variërende herhalingen in zijn dagboeken voortdurend aantreft, is deze: ‘Alleen je ik staat centraal, dat wil zeggen je werk. Je moet je handen vrijhouden (van alles en iedereen) voor het gedicht’ (Blijvend vertrek. Dagboek 1983-1989, blz. 66). Zoveel is duidelijk: Nolens leeft en schrijft in functie van zichzelf en van het gedicht. Zijn oeuvre is een zelfportret dat voortdurend bijgewerkt wordt, zijn gedichten zijn dagboekgedichten over zijn jeugd in het statige ouderlijke huis in Bree, over zijn omgang met de taal in de stilte van zijn Edegemse kluis, over de geliefde in de Daenenstraat te Berchem.
De ‘dagboekgedichten’ in En verdwijn met mate zijn niet anekdotischer of onthullender dan de overige gedichten, ze bevestigen wel dat ongelukkig zijn, liefdesverdriet, reddeloos- | |
| |
heid en verlorenheid voor Nolens een vruchtbaarder grond blijken voor poëzie dan de tegengestelde gevoelens geluk, extase, geborgenheid.
De cyclus ‘Zelfportretten en dagboekgedichten’ besluit met volgend uitgepuurd vers:
Laat
Stap trager dan je hartslag vraagt.
En laat de tijd je nemen -
Dat is een voor Nolens ongewoon gedicht. Het lijkt wel alsof hij de gum van Roland Jooris geleend heeft om alle concrete informatie, hoe interessant meestal ook, te verwijderen wegens uiteindelijk te exuberant en overtollig. Wat hij overhoudt is de imperatief van de onthaasting. Dan pas lijkt het besef te kunnen doorbreken dat verlangen en langzaam, vragen en vertragen wellicht om meer redenen dan de loutere klankverwantschap samenhoren, dat het nooit te laat is om het bijkomstige te laten, nooit te vroeg om de tijd als een overgave i.p.v. als een druk te ervaren.
De cyclus bevat ook een ‘Oud zelfportret’ (blz. 41) waarin Nolens zichzelf vermomt in een kalender van eendere, vormeloze dagen, die met een bleke regenjas en een versleten boekentas door Antwerpens straten dwalen op zoek naar een domicilie en een bewijs dat ze niet gedroomd maar echt zijn. Die ‘dagen’, die de dichter zelf zijn in zijn meest vluchtige maar ook meest existentiële gedaante, worden door vier verleden deelwoorden gekarakteriseerd: bedaagd, gewaagd, beklaagd, verdaagd. Zij vormen niet bepaald een klaverblad van jubel en euforie, maar drukken veeleer een besef uit van resignatie en desillusie. Aangezien het om een ‘oud’ zelfportret gaat, kan het ook gelezen worden als een afrekening met het verleden, hoewel door het herhaalde ‘nog’ in de eerste en de laatste strofe, die beide beginnen met ‘Nog gaan de vormeloze dagen’, evenzeer gesuggereerd wordt dat nog geen einde in het zicht is van de rusteloosheid en het dolen van Nolens.
Bijzonder zijn ook de tien gedichten in de cyclus, samengebracht onder de titel ‘Zelfportret van Hugo Claus 65’. Die verjaardag vond plaats in 1994.
Dichters reageren vaak op andere dichters met een vers, om een verjaardag te gedenken bijvoorbeeld, zoals Remco Campert deed in 1965: ‘Als Paul van Ostaijen / niet zo jong gestorven was / en nu nog leefde / dan was hij 69 geweest / / Daar moet je toch eigenlijk / óók niet aan denken’. In memoriam-gedichten zijn er legio in onze literatuur en grafschriften ook, zoals het uiterst beknopte en daarom beroemde van De Schoolmeester op zijn dichtende en boerende collega uit Delft: ‘Hier ligt Poot: / Hij is dood’.
En dan zijn er de imitaties en pastiches waarmee dichters hun res- | |
| |
pect of waardering uitdrukken voor andermans oeuvre. Zo schrijft Hugo Claus in de afdeling ‘Gelegenheden’ van zijn bundel De Sporen een gedicht voor Gerrit Kouwenaar, dat eindigt als volgt: ‘Achter je radeloze fonemen / Aan redelijke rafels geschreven / Raad ik het: je kunt het, Gerrit, stenen verzachten’. Maar er zijn ook de parodieën die afrekenen met de ars poëtica van de voorgangers, zoals Lucebert met Kloos deed in ‘Het orakel van Monte Carlo’, waaruit ik de tweede strofe citeer: ‘oh kloos klotsende klok met schuimende klepel / waarom nu nog souvereigns pounds pecunia verspelen / er is geen toren meer die je kan horen’.
En nu is er ook Nolens, tien gedichten lang emulerend met en fulminerend over Claus, verkoper van zichzelf, buikspreker voor dames, rasram, wiens korte naam groter is dan zijn werk zoals God groter is dan zijn schepping, die in zijn theater van de schijn het Zijn ‘geen zwijn van kans’ geeft, die zijn emoties verdrinkt in zijn zee van ironie.
Is dat dezelfde Nolens die destijds poneerde dat alle grote literatuur eerbiedig is? Hij reageerde daarmee op een krantenstuk van Herman de Coninck, die een pleidooi had gehouden voor oneerbiedigheid n.a.v. de publicatie Ik ben geboren in Apeldoorn. Groot parodieënboek. De Coninck vermeldt dat gesprek met Nolens in zijn essaybundel De vliegende keeper en voegt eraan toe dat hij Nolens gelijk geeft: ‘de ideale parodie heeft eerbied voor de tekst die geparodieerd wordt - én neemt er afstand van. Probeert technisch even knap te zijn, of nog knapper, en iets tegengestelds te zeggen’ (blz. 66).
Waarom Nolens bij het oprichten van zijn eigen monument zo nodig een ander monument onderuit moet halen zal wel zijn redenen hebben, maar de vraag blijft natuurlijk of een ander daar wat aan heeft, waarmee ik verwijs naar Nolens' dagboekaantekening, geciteerd bij het begin van deze kroniek.
Ik geloof dat in het slotgedicht ‘Moeder’, geënt op Claus' bekende moedergedicht uit ‘De Oostakkerse gedichten’, Nolens uitstijgt boven de chagrijnige pretentie die hem in de negen voorafgaande venijnige parodieën heeft bezield. In het gedicht met de dubbele aanhef, moeder, is hij tot zelfparodie in staat en wordt het lyrische ik niet meer alleen met Claus geassocieerd maar ook met Nolens zelf, die zich zodoende relativeert.
Het meervoud ‘Zelfportretten’ in de titel van de cyclus moet dan ook niet geïnterpreteerd worden als: verscheidene zelfportretten van Claus door Nolens, maar als: zelfportretten van Nolens die erg op Claus gelijken.
Moeder,
Toen gij schreeuwde vatten mijn beenderen vuur.
daarna hebt gij ons beiden uit de brand gesleept
naar vader, nors altaar van pakijs in de polder.
daar blonken spijkers op de zon van een pateen.
| |
| |
Ik ben die mis geweest, die hik est enim corpus
Meum, dat hands-up van heel mijn consecratie.
Van mijn kruis heb ik een groot succes gemaakt
Door hem de hoogte in te steken van mijn hel.
Voor Nolens is de moeder nooit een cultfiguur geweest. In de cyclus ‘Alle tijd van de wereld’, uit de gelijknamige bundel, lezen we: ‘(Ik vraag) Genade voor de moedervlekken van de wees die zich uit niets geboren weet, / [...] En veel genade voor een dode moeder die mij nooit heeft / vastgenomen en een vader die languit en wrokkig in mijn taal / ligt te slapen’ (Hart tegen hart, blz. 176).
In de bundel Vertigo staat een moedergedicht waarin het lyrische ik zijn onafhankelijkheid van de moeder poneert: ‘Ik ben geborgen in mijn eigen schoot’ en in de slotverzen zichzelf tot moeder declareert: ‘Ik ben de voeder. / Ik ben de hoeder. / Ik ben de moeder’ (Hart tegen hart, blz. 299). In de bundel Liefdes verklaringen staan twee gedichten ‘In memoriam matris’, die op meer toenadering wijzen tot de moeder doordat hij in zichzelf ook de kilte waarneemt die hij tot nog toe aan de moeder had toegeschreven:
‘Pas nu, na zeven boeken / Kan ik bij je
komen, al mijn zoeken naar liefdes /
Verklaringen leggen // In je schoot. / Die
stilte, die kilte van jou was ikzelf. / Niet
jij maar ikzelf was voor jaren de grond
in gegaan’ (Hart tegen hart, blz. 419).
In het geciteerde moedergedicht uit En verdwijn met mate spreekt Nolens de moeder aan in de taal van Claus, vol erotische beeldspraak en christelijke symboliek. Het gedicht is een alternatief voor het misritueel, waarnaar expliciet verwezen wordt. Het kernmoment wordt door één kleine taalingreep - de herschrijving van hic als hik - gedesacraliseerd en tot een dronkemansoprisping gereduceerd. Het dubbelzinnige ‘kruis’ in de voorlaatste regel heeft behalve een seksuele en religieuze ook een psychologische connotatie, nl. zoiets als ‘de ellende van mijn dichterschap’.
In de slotregel wordt naar dat kruis verwezen als naar een persoon, ‘hem’, en deze kan dan weer staan voor Claus. In deze cyclus is hij voor Nolens een kruis geweest, een ergernis, een pispaal: ‘Kijk, ik hoor zelfs dichters (neem nu Nolens) / Mij bezingen door mij te bezeiken’, luiden de slotregels van het vijfde gedicht in de cyclus.
Blijkens de tweede strofe van het moedergedicht identificeert Nolens zich met de ikfiguur die elders Claus voorstelt. Zo wordt Nolens zelf zijn gefêteerde slachtoffer en zijn gedicht uiteindelijk een merkwaardig openhartig zelfportret.
□ Joris Gerits
Leonard Nolens, En verdwijn met mate, Querido, Amsterdam, 1996, 63 blz., 799 fr., ISBN 90-214-7702-5.
| |
| |
| |
Suspense
Behalve bij boeddhistische monniken en leeuwentemmers veroorzaakt de onzekerheid over de afloop van de kleine én de grote dingen des levens een prikkelende fysiologische gewaarwording. Het lijkt alsof de machine die ons lichaam is, harder begint te draaien. Soms zo hard dat we de verhoogde snelheid van de motor beginnen te voelen. In extreme gevallen begint de maag tegen te werken en scheidt onze huid koud zweet af. Onze hersenen functioneren niet meer naar behoren. Hoe groter de inzet, hoe dreigender de negatieve afloop, des te heftiger is onze reactie. Echt aangenaam kan je deze emoties niet noemen, maar toch lijken ze van fundamenteel belang. Het is bijvoorbeeld een van de redenen waarom mensen naar de bioscoop gaan. In elke film, en niet alleen in de prototypische suspense-thriller, speelt de onzekerheid over wat komen gaat een essentiële rol.
Blijkbaar zit het ingebakken in de mens dat hij op geregelde momenten op de proef gesteld wil worden, contact zoekt met bedreigende situaties. De louterende ervaring achteraf, als blijkt dat je het overleefd hebt, heeft een euforisch effect op het menselijk bewustzijn. Alsof we door de beproevingen sterker zijn geworden.
| |
Marion
In het dagelijkse leven is suspense veelal ongewenst, en toch zit het er boordevol van. Dat viel me op bij een nieuwe Franse film die op mij een sterke indruk maakte. Marion van regisseur en scenarist Manuel Poirier is een helder opgebouwde, eenvoudig geacteerde film, die de complexiteit van menselijke interactie recht doet en mild is in het tekenen en beoordelen van mensen. Zonder daarom in te boeten aan observatievermogen en scherpzinnigheid.
Marion is de dochter van een niet al te welgesteld echtpaar, gespeeld door Pierre Berriau en Elisabeth Commelin. Het gezin van Marion is net verhuisd, vader werkt heel de dag in het nieuwe huis, moeder houdt zich bezig met de vier kinderen. Toevallig komen ze in contact met een rijk echtpaar uit Parijs die in hun dorp een buitenverblijf hebben. Het kinderloze echtpaar, en vooral dan de vrouw, gespeeld door Marie-France Pisier, raakt erg gesteld op Marion en probeert zoveel mogelijk tijd in haar gezelschap door te brengen. Marion gaat zelfs met het echtpaar mee op vakantie naar Dieppe, en ook daar wil Marie-France Pisier het niet bij laten. Blijkbaar gaat ze diep gebukt onder haar kinderloosheid, zozeer dat ze er haar werkelijkheidszin bij dreigt te verliezen. Die ongewenste situatie levert voortdurend spanning op voor de ouders van Marion, maar ook voor de toeschouwer. Wat zijn die mensen toch van plan met dat meisje? Omdat de context zo alledaags en herkenbaar is, is die spanning des te sterker. Maar er zijn nog tal van andere fait divers en nevenintriges waardoor je je ongemakkelijk voelt: Marions vader hoopt zijn elektriciteitsrekening te verlagen door te knoeien met de meter. Of hij wordt gevraagd om tegen betaling klusjes uit te voeren bij de Parijze- | |
| |
naars, terwijl het maar al te duidelijk is dat men hem gewoon wil manipuleren. Daarnaast wordt hij ook nog belaagd door de charmes van Marie-France Pisier. En voortdurend hangt er ook een tamelijk abstracte spanning in de lucht: het gezin van Marion heeft financiële problemen terwijl de Parijzenaars in het geld zwemmen. En geld betekent macht. Op het eerste gezicht lijkt de verhouding tussen de beide echtparen louter vriendschappelijk. Maar er is een te grote ongelijkheid in het spel. Door de ouders van Marion allerlei materiele gunsten te verlenen (etentjes, reisjes met de kinderen, gratis pianoles) die ze niet kunnen retourneren, raken ze in een subtiele afhankelijkheidsrelatie (ze moeten
het andere koppel de hele tijd dankbaarheid betonen). Hoe die macht misbruikt zal worden, is een voortdurende bron van spanning.
Het Parijse echtpaar, Marie-France Pisier en Jean-Luc Bideau, wandelt met hond en Marion aan zee. Foto Cinélibre-Fugitive.
Op zich is dat allemaal geen waarborg voor een goeie film: daarvoor kan ik alleen verwijzen naar de mooie en originele personages en de eenvoudige, maar expressieve dialogen geschreven met veel ruimte voor stiltes. Heel geslaagd zijn ook de ingrepen waardoor Poirier vaak de cruciale momenten van de scènes - waarop confrontaties of conflicten tot een hoogtepunt moeten komen - net buiten het vizier laat. Je weet bijvoorbeeld niet of Marie-France Pisier nu al dan niet Marions vader heeft verleid, je kan het alleen vermoeden. Daarmee laat Poirier niet alleen veel vrijheid aan de toeschouwer, finaal drijft hij er de spanning nog verder mee op.
| |
Karakter
Spanning ontstaat niet alleen door de juiste samenloop van omstandigheden, ze kan ook door de fotograaf en de monteur versterkt en gemanipuleerd worden. In de recente verfilming van Bordewijks Karakter door Mike Van Diem, krijg je daar een extreme illustratie van.
De eerste tien minuten van de
| |
| |
film werd ik - ik denk door de nogal opdringerige en stereotiepe muziekband - op het verkeerde been gezet: ik kreeg het gevoel naar een nieuwe Daens te kijken, een (al te eenvoudige) epische reconstructie van sociale wantoestanden, maar ditmaal in de jaren dertig van onze eeuw. Maar eens de juiste bril op, wordt Karakter een veel interessantere productie. Van Diem beoogt niet zozeer een historisch-sociale reconstructie dan wel een expressionistische evocatie van de leefwereld van het Bordewijk-personage Katadreuffe, zijn problematische verhouding met moeder, vader en de rest van de wereld. Het tijdsgewricht vormt daarbij een expressief decor, wat Van Diem veeleer doet aanleunen bij een cineast als Terry Gilliam dan Stijn Coninx.
Jan Decleir als pletwals-deurwaarder Dreverhaven in Karakter van Mike van Diem. Foto Buena Vista Entertainment.
Tegen die achtergrond verschijnen de stugge, zwijgzame personages, in een expressief uitvergrote acteerstijl: de voortdurend schichtige Katadreuffe (in Buster Keaton-stijl) die het kost wat kost wil maken in de wereld, zijn schijnbaar harteloze vader, de tirannieke deurwaarder Dreverhaven, die hem bij elke gelegenheid lijkt tegen te werken en Joba, zijn koele en zwijgzame moeder. De ‘karakters’ van de protagonisten worden in alle radicaliteit tegenover elkaar gesteld en botsen frontaal.
De intensiteit van deze film lees je af aan het stevig in de hand gehouden, maar snelle montageritme en aan de bijzonder beweeglijke camera. Voortdurend lopen personages tegen hoge snelheid heen en weer over het scherm, de camera rent achter hen aan en houdt dan abrupt halt vlak bij de gewenste close-up. Handelingen moeten zo sterk mogelijk uit de verf komen. Als Dreverhaven met de
| |
| |
vuist op tafel slaat, is het alsof het huis instort. Het staccatoritme stuwt de kijker vooruit in het verhaal en pompt de spanning zo hoog op dat het een bijna formele, stilistische vorm van suspense wordt.
Jakub (Roman Luknar) ontmoet Héléna (Zuzana Sulajova) in zijn tuin, een meisje met bijzondere gaven. Foto Progrès films.
Karakter is dus een bijzonder overtuigend stilistisch experiment geworden. De erg fraaie en beweeglijke fotografie, met vaak ook nog een spannende dynamiek in het beeldkader, sleept je mee tot het einde. De vormgeving mag dan soms wat extreem ogen, maar ze is uitermate geschikt om Bordewijks even extreme personages weer te geven.
| |
Tsjechië en Slovakije
Heel wat rustiger gaat het eraan toe in twee boeiende Midden-Europese producties: de Tsjechische film Kolya van Jan Sverak, die heel wat aandacht kreeg sinds de film bekroond werd met de oscar voor de beste buitenlandse film, en de intussen al iets oudere Slovaakse film Zahrada (De tuin) van Martin Sulik, die nu pas tot bij ons is geraakt.
Er moet ooit iets bestaan hebben dat je kan omschrijven als een Tsjecho-Slovaakse identiteit. Deze twee films ontspringen immers aan een heel verwant levensgevoel. Zowel de lusteloze kleermakerszoon Jakub in Zahrada als de bedrijvige cellist Frantisek Louka in Kolya lijden aan een serieuze dosis lethargie. Het ontbreekt hun duidelijk aan prikkels. In hun leven is er niet de geringste spanning, want beiden gaan ervan uit dat, wat er ook gebeurt, de slechtste oplossing wel in hun schoot zal vallen. Jakub en Louka hebben elk hun vriendinnetje of vriendinnetjes, maar je hebt de indruk dat ze die vooral als technische noodzaak beschouwen.
Om in deze omstandigheden toch
| |
| |
overeind te blijven, hebben ze niet alleen een olifantenhuid, maar ook een scherp gevoel voor ironie en zelfspot ontwikkeld.
Maar dan komt er onverwacht een radicale verandering in hun leven en worden Jakub en Louka herboren. Jakub wordt in Zahrada door zijn vader het ouderlijke huis uitgegooid en moet zijn intrek nemen in het leegstaande boederijtje van zijn allang overleden grootvader. In dit vervallen huis met een appelboomgaard eromheen, leert Jakub een nieuwe, fascinerende werkelijkheid kennen. Naar goede Midden-Europese traditie zijn de verhaalelementen veeleer poëtisch van aard. Ze zweven ver boven de letterlijke wereld in de hogere sferen van metafoor en fantasie.
Frantisek Louka uit Kolya is een cellist die ooit op het culturele voorplan stond, maar daar intussen allang door het regime is weggehaald en nu dan maar cello speelt op begrafenissen. Iedereen heeft een hekel aan de Russische bezetters, maar gaat er tegelijk van uit dat ze eeuwig zullen blijven. In uiterste geldnood aanvaardt Louka het aanbod van een schijnhuwelijk met een Russin. De vrouw verdwijnt al vlug uit het gezichtsveld, maar door allerlei complicaties wordt Louka opgezadeld met haar zoontje Kolya. Louka, die zichzelf altijd als een onverbeterlijk egoïst beschouwde, raakt stilaan gehecht aan de jongen en vice versa, zodat uiteindelijk, wanneer moeder en zoon opnieuw verenigd worden, het afscheid voor Louka zeer pijnlijk wordt. Intussen vindt op de achtergrond van het verhaal de Fluwelen Revolutie plaats: niet alleen Louka, maar ook het land maakt ingrijpende wijzigingen door. Er komt een opening voor iets nieuws, hopelijk iets goeds. Maar zekerheid daarover hebben we niet. Onvermijdelijk zal dus ook in Tsjecho-Slovakije een gevoel van suspense zijn intrede doen.
Kolya (Andrej Chalimon) zit op het hoofd van Frantisek Louka, gespeeld door Zdenek Sverak, tevens scenarist van Kolya en vader van regisseur Jan Sverak. Foto Les Films de l'Elysée.
□ Erik Martens
Manuel Poirier (regie & scenario), Marion, met Coralie Tetard, Pierre Berriau, Elisabeth Commelin, Marie-France Pisier, Jean-Luc
| |
| |
Bideau, Laure Fernandez, fotografie Nara Keo Kosal, montage Yann Dedet, muziek Anne-Marie Fijal, productie Aïssa Djabri, Farid Lahouassa, Manuel Munz voor Studio Canal plus, France 2 Cinéma, Vertigo Productions, 1996, 100 min., distributie Cinélibre-Fugitive.
Mike van Diem (regie & scenario), Karakter, met Jan Decleir, Fedja van Huêt, Tamar van den Dop, Betty Schuurman, Hans Kesting, Victor Löw, Lou Landré e.a., fotografie Rogier Stoffers, montage Jessica de Koning, muziek Het Paleis van Boem, productie Laurens Geels voor First Floor Features, 1997, 120 min., distributie Buena Vista Entertainment.
Martin Sulik (regie), Zahrada (The Garden), met Roman Luknar, Zuzana Sulajova, Marion Labuda, scenario Martin Sulik e.a., fotografie Martin Strba, montage Dusan Milko, muziek Vladimir Godar, productie Rudolf Biermann & Joel Farges voor Charlie's en Artcam International, Slovakije, Frankrijk, 1995, 100 min., distributie Progrès films.
Jan Sverak (regie), Kolya, met Andrej Chalimon, Zdenek Sverak e.a., scenario Zdenek Sverak, fotografie Vladimir Smutny, montage Alois Fisarek, production designer Milos Kohout, productie Eric Abraham & Jan Sverak voor Portobello Pictures, Biograf Jan Sverak en Pandora Cinema, Tsjechië, 1996, 105 min., distributie Les Films de l'Elysée.
| |
De veerman roept
Nick Cave, rockartiest en romanschrijver
‘Net zoals we schepselen van God zijn, zo moeten we op onze beurt creatief zijn. Aan het goddelijke moet de vrijheid gegeven worden om te stromen, door ons, door taal, door communicatie, door verbeelding heen. Ik geloof dat dit onze geestelijke plicht is, die ons duidelijk wordt gemaakt door het voorbeeld van Christus. Door ons vindt God Zijn stem, want zoals wij God nodig hebben, heeft Hij ons op zijn beurt nodig’ (Nick Cave, ‘The Flesh Made Word’ in King Ink II).
Ik overdrijf niet als ik schrijf dat Nick Cave met zijn jongste cd The Boatman's Call een meesterwerk heeft afgeleverd. In tegenstelling tot zijn vorige platen zijn de teksten hier sober en direct. Verdwenen zijn voor een groot deel de visionaire en hallucinante bijbelse beelden. Dit betekent evenwel niet dat de Black Crow King er op lyrisch gebied op achteruit is gegaan, intengendeel. Nog steeds weet hij op meesterlijke wijze gebruik te maken van haarscherpe beelden en zinnen of oneliners die naar de keel grijpen. Dit bijvoorbeeld: ‘There will always be suffering / It flows through life like water’. Of, op het nummer ‘Little Empty Boat’, dat de cd aankondigde: ‘Give to God what belongs to God / and give the rest to me’.
The Boatman 's Call is ook de meest persoonlijke plaat van Cave tot op heden. Op een niet mis te verstane maar bijzonder poëtische wijze leidt hij de luisteraar binnen in zijn (liefdes)leven, meer bepaald in zijn op de klippen gelopen huwelijk met de Braziliaanse Viviane Carneiro en zijn
| |
| |
mislukte relatie met zangeres PJ Harvey. Uiteraard wordt dit nergens letterlijk gezegd. De plaat gaat namelijk over menselijke relaties in het algemeen. Iedereen kan zich op een of andere manier wel herkennen in deze teksten.
Hoewel Cave nooit het zonnetje in huis is geweest, waren zijn teksten meermaals doorspekt met humor - een aspect van zijn werk dat door de critici te vaak over het hoofd werd gezien. Van die zin voor humor was de cd Murder Ballads (1996) een sprekend voorbeeld. Die humor is op The Boatman's Call zo goed als volledig afwezig. Dat heeft uiteraard te maken met het vaak pijnlijke en, zoals gezegd, persoonlijke karakter van de songs. Humor zou hier echt niet op zijn plaats zijn. Terwijl Murder Ballads eerder een reeks van epische vertellingen vormde, kan The Boatman's Call beluisterd en gelezen worden als een soort biecht.
Heeft Nick Cave in de recente songs op lyrisch vlak soberheid nagestreefd, dan kan hetzelfde gezegd worden van de muzikale kant van de plaat. De piano speelt een overwegende rol (samen met de viool, en op het adembenemende ‘Black Hair’ vooral het harmonium) en de andere instrumenten worden tot op zekere hoogte op de achtergrond gehouden. Men zou The Boatman's Call een soort van ‘Nick Cave Unplugged’ kunnen noemen. Geen vocale uitbarstingen meer of opgekropte woede die op het punt staat uit te breken. Nee, alles verloopt rustig - rustig maar bloedstollend mooi, song na song. De overwegende sfeer is die van melancholie en aanvaarding.
De liefde lijkt aanvankelijk nog een antidotum te vormen tegen de waanzin en de wreedheid van de buitenwereld (‘Outside my window the world has gone to war / Are you the one that I've been waiting for?’). Per slot van rekening blijkt ook de liefde een illusie, een vervulling die niet is weggelegd voor de mens (‘Love, dear, is strictly for the birds / We each get what we deserve’). En al kan de liefde dan inspirerend werken, tegelijkertijd ziet Nick Cave er de destructieve kant van: ‘No God up in the sky / No devil beneath the sea / could do the job that you did / Of bringing me to my knees’.
Aanvaarding dus, zoals ik al zei. Aanvaarden dat pijn en lijden inherent zijn aan het menselijk leven (zie het eerder geciteerde ‘There will always be suffering’) en aan de liefde (‘This useless old fucker / [...] Doesn't care if he gets hurt’). De zinloosheid ook van elk menselijk streven (‘Well the sun comes up and the sun goes down / Going around and around to nowhere’). Om ten slotte tot die ene, clichématige maar onmiskenbare waarheid te komen: ‘Well, all things come to pass’. Cave zou allicht Cave niet zijn als hij in een dergelijke uitspraak niet onmiddellijk een dubbele bodem inbouwde. Want wat volgt er op dit vers? ‘Yeah, Glory Hallelujah’! Is dit sarcasme of oprechte religieuze aanvaarding? Een open vraag, al gok ik op beide.
Het lijkt alsof Nick Cave op zijn veertigste de valkuilen van het leven kent en beseft dat ze niet te mijden zijn. Het zij zo, hoor je hem tussen de zinnen zeggen. Hij hoort zelfs de stem van de Boatman (‘The Boatman calls from the Lake’) die hem de Rivier zal overvaren. En hij aanvaardt.
God bestaat allicht, maar Hij komt niet tussenbeide in menselijke relaties en conflicten (‘I don't believe in an interventionist God’ luidt niet
| |
| |
toevallig de openingszin van de plaat). De liefde blijkt, zoals gezegd, een droom en de mens is fundamenteel slecht, ook al lijkt het soms niet zo te zijn (‘People just ain't no good / I think that's well understood’). Maar Cave gaat verder want zolang er over deze dingen gezongen en geschreven kan worden, is het leven draaglijk. Dit alles betekent evenwel niet dat The Boatman's Call een door en door zwarte plaat zou zijn. Nee, Cave tast alle aspecten van de liefde af en hoopt en smeekt dat de liefde zijn pad zal kruisen (‘I believe in love / and I know that you do too’); het is een kwestie van vallen en opstaan. Cave lijkt zich in vrije val te bevinden, maar kan zich bijtijds ergens aan vastgrijpen. Of is hij aan het benjispringen? Hoe dan ook, The Boatman's Call is een bijzonder mooie en doorleefde plaat van een artiest op het toppunt van zijn kunnen.
Nick Cave is ook de auteur van And the Ass Saw the Angel (En de Ezelin zag de Engel), een roman waarmee hij bijzonder veel lof oogstte bij de critici (en het lezend publiek). Ik citeer twee reacties: ‘Onderaards, ontroerend, macaber, bijbels. Dit schitterende boek is absoluut groots’. - ‘Deze roman bevat genoeg visitaties, wonderen en religieuze krankzinnigheid om het op één na imposantste geschrift aller tijden te noemen’.
Met dit boek, dat in dertien talen werd vertaald, wierp Nick Cave zich inderdaad op als een van de belangrijkste auteurs van zijn generatie. En de Ezelin zag de Engel (dat onlangs zelfs in het Nederlands in een pocketuitgave verscheen) is inderdaad geen zijsprongetje van een rockartiest die zich eens aan de Literatuur waagt. Nee, het gaat hier wel degelijk om een project van lange adem waarin Cave al zijn energie en talent heeft gestoken. Hij schreef deze roman voor het grootste deel in Berlijn en werkte er dagelijks twaalf tot veertien uur aan. Aanvankelijk was de tekst bedoeld als scenario van een groots opgezette film.
Hoofdpersoon is een zekere Euchrid Eucrow, een misvormde jongen die bovendien niet kan praten. Hij woont in een geïsoleerde gemeenschap ergens in het zuiden van de Verenigde Staten - een gemeenschap die wordt gedomineerd door religieuze fanaten. Hij is volkomen onderworpen aan de angstwekkende grillen van zijn monstrueuze en alcoholische moeder en psychotische vader. Voortdurend bespot door de dorpsbewoners, trekt Euchrid zich volledig terug in een eigen wereld, wat uiteindelijk tot zijn ondergang zal leiden.
Het boek wordt voor een belangrijk deel verteld door Euchrid zelf, en dit terwijl hij letterlijk in een moeras aan het wegzinken is. Hij is een Christusfiguur die hetzelfde lot ondergaat als zijn bekende voorganger. Groots aan dit boek is dat het niet enkel leest als een trein, maar tevens in een ongehoord schitterende stijl is geschreven. Elke bladzijde bevat minstens vijf zinnen om te onderlijnen. En hoewel het om een hallucinant, haast surrealistisch verhaal gaat, laat Cave zich nergens verleiden tot vergezocht taalgebruik. Deze roman is mooi, aangrijpend. Een boek om te herlezen.
Zopas is van Nick Cave ook King Ink II verschenen. Deze bundel bevat niet enkel de songteksten die hij schreef van Tender Prey tot The Boatman's Call, maar ook een aantal ongepubliceerde stukken, of teksten die hij voor anderen schreef. Bovendien ook nog een tekst voor Wim Wen- | |
| |
ders film So Faraway, So Close. Het slothoofdstuk ‘The Flesh Made Word’ is een soort essay over de invloed van de bijbel en de bijbelse taal op zijn oeuvre.
Uit wat Cave tot op heden heeft gepresteerd, blijkt overduidelijk dat hij zowel op muzikaal als op lyrisch vlak een oertalent is en zonder enige twijfel tot de origineelste en interessantste rockartiesten behoort, van de afgelopen twee decennia zeg maar.
□ Erik Vermeulen
Nick Cave, The Boatman's Call, Mute Records Limited, 1997.
Id., En de Ezelin zag de Engel, Rainbow Pocketboeken, Amsterdam, 1996, 410 blz.
Id., King Ink II, Black Spring Press, London, 1997, 183 blz.
| |
Vlaamse miniaturen
voor vorsten en burgers 1475-1550
Sinds 1898 bevindt zich in het Antwerpse Museum Mayer van den Bergh een handschrift dat behoort tot de hoogtepunten van de Vlaamse miniatuurkunst uit het begin van de zestiende eeuw. Het is het gemeenschappelijk werk van minstens vier kunstenaars uit Gent en/of Brugge, van wie er drie met name bekend zijn: Gerard Horenbout, Jan Provoost en Simon Bening. Vermoedelijk werd het manuscript vervaardigd voor de export, mogelijk zelfs in opdracht van de Portugese koning Manuel I (1495-1521). Het uitzonderlijk luxe uitgevoerde brevier, dat 1400 bladzijden op velijn (het allerfijnste perkament) telt, is zeer rijk geïllustreerd: 12 kalenderillustraties, 29 bladgrote miniaturen, 7 halfbladminiaturen bij psalmteksten, 20 kleinere miniaturen, 9 gehistorieerde randversieringen, 148 decoratieve marges en talloze versierde initialen van verschillend formaat.
Sinds de verwerving heeft dit handschrift een verborgen bestaan geleid in de kluis van het museum, en zeker sinds de te strakke herbinding in 1932 was de toegankelijkheid ervan uiterst beperkt. Onlangs werd de bibliofiele boekband in verschillende fasen verwijderd, waarbij diverse beschadigingen aan het perkament werden geregistreerd. Tevens werd het gehele handschrift op cd-rom gezet, waardoor het in de toekomst in al zijn glorie bewonderd en bestudeerd kan worden. Een groot deel van de losgemaakte bladen is voor de duur van tweeëneenhalve maand te zien in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen (tot 22 juni), na eerdere exposities in de Hermitage te Sint-Petersburg en het Museo Bardini in Florence.
Wie zich de tijd gunt om dit brevier rustig ‘door te bladeren’, hetzij op de cd-rom, hetzij in de fraaie catalogus, hetzij op de tentoonstelling,
| |
| |
wordt getroffen door een combinatie van eenvoud en verfijning in de miniaturen. Op de kalenderbladen worden per maand bij de tijd passende taferelen afgebeeld: tuinders die een bloemperk aanleggen, mannen en vrouwen die de korenoogst binnenhalen, een boer en boerin die onder gestaag vallende sneeuw een varken slachten. Elk van deze afbeeldingen gaat vergezeld van een omlijsting met gotische bouwsels waarin de heiligen van de maand zich presenteren. Daarnaast zijn er oudtestamentische taferelen uit het leven van David, Tobias en Jozef, en nieuwtestamentische scènes met Maria, de Drievuldigheid, diverse heiligen met hun attributen, en uiteraard veel taferelen uit het leven van Jezus, met onder meer een aandoenlijke Verrijzenis. In de marges bloeien bloemen, kruipen torren en slakken, vliegen vlinders, schuilt de bonte specht of waakt de uil. Het is alles van een ongekende rijkdom en gedetailleerdheid, die des te meer bewondering wekt, indien men weet dat de miniaturen zijn aangebracht op bladzijden van slechts 224 × 160 mm.
Het Breviarium Mayer van den Bergh wordt in de context geplaatst van veertig andere verluchte Vlaamse handschriften uit dezelfde tijd, die alle ontstaan zijn nadat zich tussen 1470 en 1480 in de Vlaamse miniatuurkunst een nieuwe stijl had ontwikkeld in drie generaties kunstenaars. Daarmee wordt een derde hoogtepunt gemarkeerd in de miniatuurkunst in Vlaanderen, na de twee eerdere van omstreeks 1400, vooral in Brugse ateliers, en van de regering van mecenas Filips de Goede (overleden 1467). Ondanks de opkomst van de boekdrukkunst bleven velen daadwerkelijk belangstelling koesteren voor getijden- en gebedenboeken met Vlaamse miniaturen, die veelal ten geschenke werden gegeven aan of werden besteld door vorsten, hovelingen, geestelijken, kooplieden en gegoede burgers. Niet langer waren religieuzen er de makers van, maar stedelijke ambachtslieden in Gent, Brugge, Mechelen, Antwerpen en Brussel. Ook werden buitenlandse kunstenaars aangetrokken om hun bijdragen te leveren aan de productie. De stijl uit deze derde periode wordt gekenmerkt door rijke decoratieve, coloristische en illusionistische effecten, aandacht voor het landschap en het narratieve karakter van de voorstellingen. Halverwege de zestiende eeuw kwam er een einde aan de traditie van het kostbare verluchte handschrift, enerzijds ten gevolge van de steeds belangrijke boekdrukkunst, anderzijds door de aanschaf van schilderijen, die meer in het oog vielen dan de intieme gebedenboeken.
De flankerende handschriften zijn op de tentoonstelling ondergebracht in drie afdelingen: ‘Gezang in schoonheid’, ‘Gebed in schoonheid’ (de titel is ontleend aan de gelijknamige tentoonstelling uit 1995 in het Amsterdamse Rijksmuseum) en ‘Miniaturen voor de stad’. Drie handschriften leggen getuigenis af van de Vlaamse polyfonie, die in de vijftiende en zestiende eeuw in Europa een hoofdrol speelde, met componisten als Josquin des Prez, van wie zeven composities voorkomen in het koorboek van Filips de Schone en Johanna van Castilië (de Waanzinnige). Tussen de muzieknoten staat op twee afzonderlijke miniaturen het vorstelijk paar afgebeeld, terwijl het biddend opkijkt naar een tronende Madonna in een derde miniatuur. Uit het Mechelse stadsarchief afkomstig
| |
| |
De maand december, kalenderminiatuur uit het Breviarium Mayer van de Bergh, Gent of Brugge, ca. 1510, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen, Foto Bart Cloet.
| |
| |
is het koorboek met polyfone missen, in 1515 door keizer Maximiliaan besteld voor zijn kleinzoon Karel, die in dat jaar werd aangesteld als regent van de Nederlanden.
Meer dan hulpmiddelen voor persoonlijke devotie waren de verluchte gebedenboeken statussymbolen van vorsten en prelaten. Goede voorbeelden daarvan zijn de geëxposeerde getijdenboeken van Croy-Arenberg (met een ontroerende pieta), oorspronkelijk bedoeld voor de Engelse markt, en het getijdenboek van Filips van Kleef, die als gouverneur-generaal der Nederlanden onder keizer Maximiliaan liefst 160 handschriften in zijn bibliotheek had. De Gents-Brugse stijl is ook vertegenwoordigd in manuscripten uit de collecties van Nicolaus de Ruytere of Ruterius (1442-1509), bisschop van Atrecht, en Jean Carondelet (1469-1544), raadsman van Habsburgse vorsten en aartsbisschop van Palermo. Liefst zes van de aanwezige manuscripten werden gemaakt voor de abten van de invloedrijke Duinenabdij in Koksijde. Qua uitvoering worden zij nog overtroffen door het antifonarium van het benedictinessenklooster van Vorst, met rijke illustraties in de marge. Van de hand van de Bossche dominicaan Nicolaes van Rosendael zijn er twee imposante graduales.
Documenten die van belang waren voor officiële instanties werden soms rijkelijk verlucht, bijvoorbeeld om te kunnen dienen bij de eedaflegging van vorsten of nieuwe leden van een vereniging. Aanwezig zijn onder meer het eedboek van de stad Antwerpen, een Gents ambachtsregister en het privilegeboek van een Brusselse rederijkerskamer. Een Mechels atelier maakte een koorboek voor de Amsterdamse humanist en zakenman Pompejus Occo, wiens bibliotheek tot de belangrijkste van de toenmalige Noordelijke Nederlanden behoorde. Het luxueuze getijdenboek van Janneke Bollengier, rond 1500 in Brugge ontstaan, is een voorbeeld van handschriften met miniaturen in het bezit van rijke burgers, naast het gebedenboek van Jacob Ruebens en zijn vrouw, aan hen geschonken door de Brugse kartuizer Hieronymus van der Straete.
Voor wie niet in de gelegenheid is om de tentoonstelling te bezoeken, biedt de catalogus (1200 fr. paperback; 1800 fr. hardcover) met zijn talrijke illustraties een uitstekende uitkomst. Bovendien bevat de inleiding nog een schat aan informatie omtrent de Vlaamse miniatuurkunst met afbeeldingen van niet geëxposeerde werken, zoals het adembenemende Breviarium Grimani, omstreeks 1510 in Gent-Brugge ontstaan en thans in een Venetiaanse bibliotheek bewaard, en het meesterlijke Getijdenboek van Maria van Bourgondië, uit ca. 1480, thans te Wenen.
□ Paul Begheyn
|
|
Auteursrechtelijk beschermd