Logo DBNL
Streven. Jaargang 64 (1997)

Streven. Jaargang 64

(1997)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan Koenot
Het zichtbare zichtbaar maken
Sean Scully en Zoran Music

‘Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.’
Paul Klee

Sean Scully en Zoran Music: twee heel verschillende schilders. Zij behoren niet tot dezelfde generatie, vertrekken van andere levenservaringen en op het eerste gezicht lijken hun oeuvres helemaal niet op elkaar. Wel genieten ze beiden op het ogenblik een zekere belangstelling. Scully kreeg van oktober tot december 1996 in het Parijse Jeu de Paume een opgemerkte overzichtstentoonstelling en Music is thans aan de beurt in de Schim Kunsthalle van Frankfurt. Zelf werd ik aan het denken gezet door twee kleinere presentaties van hun recente werk in Parijs, van Music in de galerie Marwan Hoss en van Scully in de galerie Lelong. Het werd me duidelijk dat achter het oeuvre van beiden eenzelfde urgentie schuilt: de noodzaak om het zichtbare zichtbaar te maken.

Het zichtbare of het onzichtbare?

Van Klee is de uitspraak bekend: ‘Kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar’[1]. Van de kunstenaar verwacht hij meer dan een eenvoudige kopie van de uiterlijke gestalte van waarneembare dingen. Kunst moet een manier van zien uitlokken die ‘inzicht’ oplevert in het wezen van de werkelijkheid. Volgens Klee zijn de dingen zoals we ze zien, slechts een momentopname van een onvermoeibaar scheppingsgebeuren dat alles in beweging houdt. Het grootse kosmische wordingsproces is niet per definitie onzichtbaar, maar als we ons vastklampen aan de vastliggende, benoembare en bruikbare contouren van de dingen, blijven we er blind voor. Daarom hebben we kunstwerken nodig, want zij maken het scheppingsproces zichtbaar.

Soms hoor je, al dan niet met een verwijzing naar Klee, van zijn uitspraak een aangevulde versie: ‘Kunst maakt het onzichtbare zichtbaar’. De thematiek van het ‘zien van het onzichtbare’ en het ‘zichtbaar maken van het onzichtbare’ heeft in de interpretatie van kunst een grote rol gespeeld, zeker sinds de Romantiek. Naar aanleiding van de tentoonstelling ‘The Spiritual in Art. Het mysterie van de abstracten 1890-1985’, in 1987, gaf het Haags Gemeentemuseum begeleidende publicaties uit onder de titel Het onzichtbare zichtbaar gemaakt. De tentoonstelling liet zien dat, vanaf de symbolisten en de eerste grote golf van ‘abstracte’ kunstenaars (Kandinsky, Malevich, Mondriaan, Kupka,...) tot de Amerikaanse abstract expressionisten (Pollock, Newman, Rothko), kunst bedreven werd als een zoektocht naar een hogere, geestelijke werkelijkheid. In de dagelijkse omgang, waarin men alleen maar uit is op nut, blijft die onzichtbaar.

De idee van het zien van het onzichtbare vindt men terug in de titel van een indringende studie van Michel Henry over Kandinsky, Voir l'invisible[2]. ‘Zien’ krijgt bij Henry wel een bijzondere betekenis, want hij gaat ervan uit dat het onzichtbare - dat hij omschrijft als het innerlijke, de pathos, de stuwkracht van het leven, kortom, het leven zelf - onzichtbaar blijft. Kunst maakt die inwendige realiteit, de innerlijke klank der werkelijkheid, zoals Kandinsky zei, zichtbaar, in de zin dat kunst een ervaring uitlokt van de levenskracht. Het ‘zien’ van de levendigheid van het leven betekent: door het zien van het kunstwerk die levendigheid zelf ondervinden.

De curatoren van Den Haag en de filosoof Michel Henry vergissen zich niet. Kandinsky, Malevich, Mondriaan, Kupka, Rothko, Newman en zovele anderen waren wel degelijk op zoek naar een mysterieuze werkelijkheid achter de zichtbare dingen, die meestal verborgen blijft. Kunst als een spirituele, zelfs mystieke ervaring: de huidige tijd heeft er moeite mee.

Romantici als Schlegel en Novalis namen akte van Kants besluit dat er geen metafysische ‘kennis’ van het zijn, het absolute, het goddelijke mogelijk is. Maar, dachten zij, waar de filosofie faalt, kan kunst redding brengen: niet de metafysica en niet de wetenschap, maar het kunstwerk openbaart de goddelijke oergrond, de mystieke samenhang van het éne al. Dit romantisch geloof in kunst als openbaring heeft invloed gehad op Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger. En op de jonge Valéry, die, in het besef dat godsdienst, filosofie en wetenschappen geen heil meer brachten, kunst en poëzie beleefde als een soort religieuze, bijna mystieke bezigheid. Jean-Marie Schaeffer heeft aan deze geschiedenis van de ‘sacralisering’ van de kunst een degelijke studie gewijd[3]. Maar zelf verwerpt hij die tendens en ziet hij ‘l'expérience esthétique’ in de eerste plaats als een ‘expérience de plaisir’.



illustratie



illustratie



illustratie



illustratie



illustratie
Sean Scully, Checkerboards, aquarel op papier, 1997, foto Galerie Lelong.


In de kunstkritiek is er een hele strekking die de ontwikkelingen van de twintigste eeuw, van Duchamp tot popart en verder, beschouwt als de openbaring, voor de ontnuchterde mens van vandaag, van de onmogelijkheid van elke openbaring. Zoals Marx, Nietzsche en Freud het denken van de illusie van idealen hebben verlost, zo bevrijden kunstenaars de verbeelding van zelfbedrog. Volgens deze zienswijze illustreren alle hedendaagse werken die de moeite waard zijn, het einde, de dood van de (traditionele benadering van) kunst, laten zij zien dat kunst geen manifestatie meer kan zijn van een hogere werkelijkheid. Immers, er is in de werkelijkheid niets anders dan wat we zien. Er is alleen maar wat er is. En kunst doet niets meer dan te laten zien wat er is, zoals het er is.

Ik wil hier niet ingaan op alle implicaties van deze theorie. Alleszins houdt de huidige allergie voor elke benadering van kunst als openbaring van iets onzichtbaars een aansporing in tot voorzichtigheid en bescheidenheid. Laten we niet te vlug op zoek gaan naar een geheimzinnige realiteit ‘achter’ de dingen. Blijven we bij het zichtbare. Misschien is het al heel wat, als de kunst erin slaagt het zichtbare zichtbaar te maken, zichtbaarder te maken. Omdat we meestal zo slecht zien. Omdat we nog zo weinig zien. Kunst leert ons zo te kijken dat ‘zien’ opnieuw een ontmoeting wordt met de mysterieuze aanwezigheid van de zichtbare dingen. Magritte is in die kunst een meester geworden. Maar ook de kunst van Scully en die van Music leren ons, via heel andere wegen, het zichtbare beter te zien.

Sean Scully

Het werk van Sean Scully ziet er eenvoudig uit, als reusachtige damborden of composities van strepen, verticaal en horizontaal, breder of smaller, donker en licht, in eindeloze variaties. In heel wat werken heeft de kunstenaar een rechthoek uitgesneden die hij opvult met een ander paneel dat precies in de opening past, maar een verschillend patroon van kleuren en strepen vertoont. De herhaling van elementaire vormen (vierkanten, rechthoeken, strepen) herinnert onvermijdelijk aan de geometrisch abstracte kunst en aan de minimalisten, meer bepaald aan de werken van Frank Stella van het einde van de jaren vijftig. Maar zijn doorschijnende kleuren, in dunne laagjes over elkaar geschilderd, ademen en zweven als die van Rothko, die onder de abstract expressionisten wordt gerangschikt. Zij vertolken eenzelfde innigheid en levendigheid.

Een blik op de biografie van de kunstenaar leert ons dat hij de confrontatie met genoemde kunstrichtingen uitdrukkelijk is aangegaan. Scully is in 1945 in Dublin geboren en zijn familie verhuist in

1949 naar Engeland. In zijn jeugd gaat hij te leer bij een drukker en, als hij twintig is, krijgt hij een artistieke vorming aan het Croydon College of Art in Londen en later aan de universiteit van Newcastle. Hij ontdekt de abstracte kunst en raakt bijzonder geboeid door Mondriaan en Rothko, van wie de ascetische uitdrukkingsmiddelen, tot de uiterste vereenvoudiging gedreven, en de geestelijke zoektocht hem aanspreken. Hij krijgt een beurs van de Amerikaanse staat en vestigt zich in New York, waar het minimalisme hoogtij viert. Scully volgt de stroom, maar breekt in 1981 met het ‘puritanisme’ van het minimalisme en wil de abstracte kunst opnieuw ‘vermenselijken’. Technisch betekent dat: in plaats van perfecte lijnen te schilderen door middel van plakband dat je naderhand zo weer van het doek kan verwijderen - zoals de volgelingen van Mondriaan deden - schildert Scully voortaan zijn strepen volledig met de hand; in plaats van acryl gebruikt hij van nu af olieverf, die minder egaal is, minder vervlakkend werkt; in plaats van zijn werken ‘Zonder titel’, ‘Painting’ of ‘Nummer x’ te noemen, geeft hij ze nu als titel een verwijzing naar een boek (bijvoorbeeld de naam van een personage van een roman) of de voornaam van een bekende.

Deze levensloop is frappant. Scully, die aanvankelijk onder de invloed stond van een geestelijk zoeker als Rothko, komt in 1975 terecht in de New Yorkse kunstwereld, die dan al zowat vijftien jaar aan het reageren is tegen de abstract expressionisten van de jaren vijftig. Rothko, Newman, Pollock en consorten waren voor de popartiesten te wereldvreemd, voor liefhebbers van de schone vorm als Lichtenstein te subjectief en voor minimalisten als Stella (althans in zijn beginperiode) te expressionistisch. Aan het zichtbaar maken van het onzichtbare hadden deze scholen geen boodschap. Kunst moest gewoon maar laten zien wat er al is: de consumptiegoederen van de dagelijkse omgeving, de bekoorlijkheid van pure vormen, de elementaire rijkdom van natuurlijke en synthetische stoffen. Scully werd door die terugkeer naar een minder transcendente benadering van kunst meegetrokken, maar kon er zich niet helemaal mee verzoenen: overgave was voor hem minstens even belangrijk als nuchtere beheersing. Als hij, zoals gezegd, in het begin van de jaren tachtig veranderingen invoerde in zijn techniek, dan was dat om opnieuw, à la Rothko, in het scheppen van kunst een rechtstreekse, intense ervaring te maken met de werkelijkheid, die de mens als een mysterie en een oproep overkomt.

Waar zijn schilderijen en aquarellen om vragen, is niet een theoretische uitleg van hun fascinerende présence in termen van abstracte metafysische principes, van een mystieke oergrond of transcendente openbaring, maar dat we zelf als toeschouwer een ontmoeting met de

zichtbaar aanwezige werkelijkheid aangaan. Het zijn de eigenschappen van die zichtbare werkelijkheid waarin we leven, die de kleurvlakken en strepen van Scully zichtbaar maken door ze in zich op te nemen en in zich te laten werken: de vastheid en vloeibaarheid van de grondstoffen, de transparantie en ondoorzichtigheid van bladeren en bloemen, de onuitputtelijke herhaling van steeds dezelfde vormen in de natuur, die echter overal, van mineralen, planten en dieren, niets dan unieke exemplaren voortbrengt. Maar bovenal maken zijn werken voor het oog van de mens het menselijke zichtbaar, met zijn stevigheid en kwetsbaarheid[4], met zijn redelijkheid en sensualiteit, met zijn behoefte aan orde en regelmaat en zijn droom van speelsheid en vrijheid. Kijken naar deze pretentieloze kleuren en strepen is kijken naar de mens, is voelen wat we zijn: ‘Figure sans figuration, tout nous invite à voir, à sentir la présence de l'humain’, schrijft Jean Frémon in de catalogus.

Het wonder van de zichtbaarheid

De delicate kleuren, de ambachtelijke lijnen, de subtiele contrasten in het werk van Scully maken een stukje werkelijkheid zichtbaar, op zo'n manier dat het wonder van de zichtbaarheid zelf zichtbaar wordt. Het wonder van de zichtbaarheid: hoe komt het dat wij iets zien? En wat gebeurt er als wij iets zien? Omdat het oog licht en schaduw, kleur, weerkaatsingen, lijnen, proporties waarneemt - allemaal zichtbare elementen waarmee Scully zijn werken opbouwt - worden de dingen voor ons zichtbaar. In L'Oeil et l'Esprit, het laatste geschrift dat hij voor zijn dood heeft afgewerkt, in de zomer 1960, schrijft Merleau-Ponty: ‘La peinture ne célèbre jamais d'autre énigme que celle de la visibilité’, ‘[de schilderkunst] doet nooit een ander raadsel eer aan dan dat van de zichtbaarheid’[5]. Het oog van de kunstenaar laat zich raken door de wereld om hem heen en zijn handen leggen de geladenheid van deze ontmoeting neer in een zichtbare gestalte. ‘La vision du peintre est une naissance continuée’, ‘Het zien van de schilder is een voortdurend geboren worden’. Het kunstwerk geeft niet zomaar een voorstelling van de werkelijkheid, het laat zien hoe, door het wonder van het zien, de dingen dingen worden (zichtbaar, herkenbaar) en hoe de wereld wereld wordt. De kunstenaar zelf wordt door dit zien geboren. Het oog, dat tegelijk zichtbaar is en ziende, m.a.w., dat deel uitmaakt van de organische werkelijkheid, maar deze ook waarneemt en er dus niet langer mee samenvalt, splijt het zijn open, zodat er iets ontstaat voor iemand. Niet door op te gaan in mezelf, maar door iets waar te nemen buiten mezelf, kom ik tot mezelf. Door het zien van een wereld buiten mij, besta ik.

De overwegingen van Merleau-Ponty verhelderen de ervaring van kunst die je ook met het werk van Scully opdoet. Zelf verwijst de filosoof onder meer naar Cézanne en naar Klee, van wie hij de boven geciteerde uitspraak aanhaalt en interpreteert als een zinspeling op het ontstaan van de dingen in het zien: ‘Car désormais, selon le mot de Klee, elle[6] n'imite plus le visible, elle “rend visible”, elle est l'épure d'une genèse des choses’, ‘Want in het vervolg bootst ze, in de woorden van Klee, niet langer het zichtbare na; ze “maakt zichtbaar”, ze is de blauwdruk van een ontstaan van de dingen’.

Op grond van deze beschouwingen en los van Klee's eigen kosmisch-genetische visie, zou ik zijn uitspraak als volgt vertalen: ‘Kunst beeldt het zichtbare niet af, maar maakt dat we zien’. Kunst is geen objectieve registratie van vaste gegevenheden, maar zorgt ervoor dat er ‘zichtbaarheid’ ontstaat: dat de werkelijkheid, als zichtbare realiteit, een mens, als een wezen dat kan zien, aanspreekt en raakt. Zoals een gedicht geen afstandelijke beschrijving biedt van de werkelijkheid, maar door een creatieve omgang met woorden werkelijkheid teweegbrengt, zo is een schilderij een scheppende omgang met lijnen en kleuren waardoor ons werkelijkheid wordt geschonken, als voor het eerst.

Het wonder van de zichtbaarheid: het wonder dat wij kunnen zien, dat wij openstaan voor een werkelijkheid buiten onszelf en dat die werkelijkheid ons bij een scheppingsgebeuren betrekt, het wonder dat er zonlicht is en dat dit licht in ons binnendringt, dat de werkelijkheid levendig is en dat die levendigheid ons doet ontwaken als levenslustige mensen. Dat er een wereld is, en dat wij die mogen zien, dat wij aldus bestaan en er iets mee te maken hebben, dat is het wonder. Misschien hebben wij in onze tijd, zoals de Wittgenstein van de Tractatus, niet veel woorden over om dit wonder uit te drukken. Maar het onuitsprekelijke, aldus Wittgenstein, ‘toont zich’, is dus wel zichtbaar[7]. Schilderijen als die van Scully zijn daarom nu belangrijk, omdat ze die zichtbaarheid der dingen in hun wondere aanwezigheid, en daarmee het wonder van ons eigen bestaan zichtbaarder maken, en aldus vuriger, inniger, vervullender.

Zoran Music

Klinkt dit niet te euforisch? De werkelijkheid die voor het oog ontluikt, waardoor ook wij ontstaan, het wonder van het zien, het laten zien van dit wonder, is dit niet te mooi? Is kunst altijd zo heuglijk? Het schouwspel van de werkelijkheid is niet altijd even fraai, en de geschiedenis van de mensheid is geen pretpark. Ook dat laat kunst zien: niet alleen het wonder van het ontstaan, maar ook de wonde



illustratie
Zoran Music, Autoportrait, 41 × 27 cm, 1982, foto Galerie Marwan Hoss.


van het bestaan. Zoals kunst het wonder niet voorstelt, maar een ervaring ervan uitlokt, zo geeft ze niet zomaar een afbeelding van de ellende, maar roept ze op tot een confrontatie.

Bij Zoran Music vindt men beide: het wonder en de wonde. In 1909 in Gorizia geboren, een Italiaanse stad die toen nog tot het Oostenrijks-Hongarisch imperium behoorde, studeert hij in 1930 aan de academie voor schone kunsten in Zagreb. Hij reist naar Spanje om er Goya, Velázquez en El Greco te bestuderen en verblijft geruime tijd in Dalmatië. In 1943 ontdekt hij Venetië, waar hij vrienden maakt. Eind 1944 wordt hij door de Duitsers aangehouden op grond van vermoedens van medeplichtigheid met het verzet en naar Dachau gevoerd. Na de bevrijding keert hij terug naar Venetië en betrekt in de jaren vijftig een atelier in Parijs. Van dan af werkt hij voornamelijk in Venetië en in Parijs.

In de jaren na de oorlog tekent Music het landschap en de paarden van Dalmatië, de paleizen en gondels van de lagunestad, portretten van zijn vrouw en zelfportretten. Hij staat verwonderd over de rijkdom van het leven, en de doeken die hij schildert, bevestigen dat hij uit de hel teruggekeerd is, dat hij leeft. Zijn ingetogen, sobere werken ontstaan uit een gevoel van zaligheid en maken de wondere werkelijkheid zichtbaar. Tot tweemaal toe heeft Music echter niet anders gekund dan de wonde van het bestaan uit te drukken. Eerst in Dachau. In een fabriek waar ook architecten aan het werk waren, vond hij papier. Hij begon te tekenen wat hij zag: verzwakten, stervenden, lijken, vernederd, neergeveld, als brandhout opeengestapeld. En een tweede keer, vijfentwintig jaar later, toen de beelden van het concentratiekamp zich ineens weer aan zijn handen opdrongen. Hij begon aan een reeks ‘Nous ne sommes pas les derniers’, die hij vanaf 1970 regelmatig heeft voortgezet.

Tekenen was voor Music in Dachau een middel om te overleven: ‘Ik moest dit doen. Het was verschrikkelijk, maar noodzakelijk. Ik kon niet anders’[8]. Nauwkeurig schetst hij enkele details van het lichaam - ogen, handen, voeten, geslachtsdeel -, bezorgd om het aanzicht van deze afgetakelde mensen, tot het wezenlijke uitgemergeld, trouw weer te geven, - ‘comme broyé par je ne sais quelle fièvre, dans le besoin irrésistible de dessiner afin que cette beauté grandiose et tragique ne m'échappe pas’[9], ‘als vermorzeld door een ondefinieerbare koorts, vanuit de onweerstaanbare behoefte om te tekenen opdat deze grootse en tragische schoonheid me niet zou ontgaan’. Maar de eerbied voor deze ‘tragische schoonheid’ dwingt tot uiterste eenvoud. Buiten de genoemde details worden de uitgeputte lichamen op het povere papier dat hij zich kon bemachtigen, spaarzaam uitgetekend, zonder decor. ‘A peine des dessins pour ce qui n'était plus qu'à peine des

êtres humains’, schrijft Philippe Dagen (catalogus Marwan Hoss). Dezelfde terughoudendheid, dezelfde accentuering van hoofden en handen, ook het gebruik van bescheiden materiaal kenmerken de reeks ‘Nous ne sommes pas les derniers’, alsook de recente tekeningen van wankele, gebogen, naakte gestalten.



illustratie
Zoran Music, Nu, 36 × 25 cm, 1996, foto Galerie Marwan Hoss.


Music gebruikt eenvoudige middelen, vermijdt elke zweem van theatralisering, laat eigen gevoelens op de achtergrond en geeft alleen het wezenlijke weer. Dat is zijn antwoord op de vraag: mag je de onvoorstelbare gruwel wel voorstellen, en kan dat? Zijn levensgeschiedenis vertoont nogal wat gelijkenissen met die van Jorge Semprun. Zowel de schilder als de schrijver spreken over hun kampervaring als een onderdompeling in een irreëel bestaan, in de wereld van de dood. Beiden hebben naderhand met volle teugen opnieuw van het leven genoten. Maar de kampervaring bleef bij hen beiden ondergronds nawerken, om plots weer aan de oppervlakte te treden en tot artistieke creativiteit aan te zetten. Geen van beiden hebben, als kunstenaar, het ‘absolute kwaad’ waar ze getuigen van waren, als onzegbaar of onvoorstelbaar beschouwd. De vraag was wel: hoe druk je de ervaring op zo'n manier uit, dat ze au sérieux wordt genomen? Van meet af aan was het voor Semprun duidelijk dat een feitelijk relaas van het gebeuren zo onwaarschijnlijk zou lijken dat niemand het zou aannemen. Alleen door middel van een literaire fictie kan de schrijver de waarheid openbaren[10]. Als beeldend kunstenaar wist Music dat je de hel die mensen elkaar aandoen, het beste weergeeft door narratieve elementen te weren en je naar het wezenlijke te richten.

Semprun en Music hebben de schrikwekkende, haast onuitstaanbare blik van hun medegevangenen, als ogen die staren vanuit de overzijde van het aardse bestaan, nooit kunnen vergeten. Die blik maakt Music als schilder en tekenaar voor ons, toeschouwers, zichtbaar. Waar we geneigd zijn het hoofd af te wenden, dwingt zijn werk ons de werkelijkheid van het onmenselijke in de geschiedenis en de mogelijkheid van onmenselijkheid in onszelf onder ogen te zien. Ellende is overal zichtbaar. Nieuwsbulletins overspoelen ons met rampen en onze waarneming raakt verzadigd. Kunstenaars brengen beelden tot stilstand en zuiveren ze uit, om er de wezenlijke kern van zichtbaar te maken. Omdat wij vaak pas achteraf tot inzicht komen, als feiten al lang voorbij zijn en innerlijke aandacht vrij komt, is ook dit zichtbaar maken van de wonden van de geschiedenis een levensnoodzakelijke opdracht[11].

Kunst maakt zichtbaarder

Kunst maakt zichtbaar: het wonder dat wij leven, de wonden die we toebrengen. Dat wonder en die wonden zijn nooit onzichtbaar geweest. In die zin gaat kunst de grenzen van het zichtbare niet te buiten en is de ijver van de iconoclasten misplaatst. Alleen, wat er te zien is maakt de kunstenaar zichtbaarder, om ons uit onze aangemeten blindheid te verlossen en om onze vertroebelde blik zuiverder te richten. De blik van de kunstenaar brengt de werkelijkheid niet in onze macht. Een portret heft de andersheid van de ander, een zelfportret de vreemdheid in onszelf niet op - zoals het gelaat van de naaste, dat per definitie zichtbaar is, zijn onaantastbare en ondoordringbare eigenheid niet verbergt, maar openbaart. Het komt er wel op aan hoe we kijken. En daarbij kunnen kunstwerken als die van Sean Scully en Zoran Music ons helpen. Als de werkelijkheid in haar wonderlijkheid en de menselijkheid in haar kwetsbaarheid, met inbegrip van haar mogelijkheid tot het uiterste kwade, zichtbaarder worden, kan het niet anders of we veranderen: ogen die opengaan, bekeren het hart.

De tentoonstelling van recent werk van Zoran Music liep van 27 februari tot 26 april 1997 in de Galerie Marwan Hoss, 12, rue d'Alger, 75001 Paris. De catalogus, met voorwoord van Philippe Dagen, is nog steeds te verkrijgen (100 FF). De grote overzichtstentoonstelling in de Schirn Kunsthalle van Frankfurt loopt nog tot 29 juni 1997. Recent werk van Sean Scully is nog tot 24 mei 1997 te zien in Galerie Lelong, 13, rue de Téhéran, 75008 Paris. Catalogus met voorwoord van Jean Frémon, FF 50.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs