Logo DBNL
Streven. Jaargang 64 (1997)

Streven. Jaargang 64

(1997)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Jeugd en poëzie

Vorig jaar ondernamen Serge van Duijnhoven en Olaf Zwetsloot in een Groene-essay een poging om de positie te bepalen die de poëzie inneemt in het boekenvak in Nederland. Op de cover van dat nummer van De Groene Amsterdammer (22 / 5 / 96) stond een rappende poëet onder de titel ‘De jonge dichters. Een nieuwe lente...?’

In het antwoord op die vraag citeren Van Duijnhoven en Zwetsloot enkele sprekende cijfers: in Nederland worden jaarlijks zowat 28 miljoen boeken verkocht, waaronder 95.000 bundels van individuele dichters, of een half procent van de totale omzet. De poëziebloemlezingen van Komrij doen het weliswaar uitstekend - in '96 waren van alle edities samen ongeveer 150.000 exemplaren verkocht - maar uitgevers hebben de oplage van afzonderlijke bundels verlaagd van 1500 naar 600 exemplaren en de gemiddele prijs verhoogd van 20 naar 30 gulden.

Een van de zwarte conclusies van de auteurs luidt: ‘Poëziebundels lijken enkel nog te worden losgelaten in een steriel luchtledige, ver buiten de dampkring die het vrijblijvende scheidt van het relevante’. Een andere constatering betreft de jeugd: terwijl men in het voetbal en in de klassiekemuziekwereld het belang van een goede jeugdopleiding begrepen heeft, gaat men in de letteren nog altijd uit van de achterlijke en goedgelovige doctrine dat ‘alles vanzelf wel goed komt’.

Rond dezelfde tijd van het themanummer over de jonge dichters in De Groene werd in de Poëziekrant (maart-april 1996) de internationale wedstrijd Soetendaelle aangekondigd als ‘één van de meest interessante poëziewedstrijden voor jongeren. Er wordt gewerkt met maar liefst veertien leeftijdscategorieën’. Uit het reglement blijkt dat de beoordeling niet alleen gebeurt door volwassenenjury's, maar ook door jury's van de diverse leeftijdscategorieën. Gedichten kunnen ook klassikaal of indivi-

dueel ter begeleiding worden voorgelegd aan initiatiefnemer Ben Reynders, en geïnteresseerden kunnen op het secretariaat van Jeugd en Poëzie informatie krijgen over publicaties betreffende poëziedidactiek en poëzieateliers. En dat gebeurt blijkbaar al sinds 1980, want de Soetendaellepoëziewedstrijd was vorig jaar aan zijn zestiende editie toe. Literatuurprofessionals schenken aan dergelijke initiatieven weinig of geen aandacht, want de producten missen veelal kwaliteit, worden louter om therapeutische redenen geschreven of om aan een directe emotionele behoefte te voldoen.

In de postuum verschenen bundel Maar mooi! Beschouwingen over poëzie (1992) van Nico Scheepmaker, pleitte deze columnist, journalist, vertaler én zelf ook dichter, voor een verruiming van de consensus omtrent wat poëzie is. Nu wordt die bepaald door critici, academici, en dichters die zelf poëziekritieken schrijven of literatuurwetenschap bedrijven. Zij stellen de literaire canon samen, de beperkte lijst van de echte dichters, waardoor die onderscheiden worden van de onbeperkte groep van schrijvers van verzen.

Ik herinner me dat ook Hugo Brems tien jaar geleden, in de inleiding van zijn essaybundel De rentmeester van het paradijs (1986) om meer waardering vroeg voor de zelfhulpgroepen poëzie, de jongens en meisjes van de poëziewedstrijden, de auteurs van stimulerende bloemlezingen, met de volgende argumentatie: ‘Zij zijn het voetvolk, het kanonnenvlees van de poëzie. De cavalerie neemt hen niet ernstig, maar heeft daarin ongelijk. Afgezien van wat het schrijven voor hen persoonlijk betekent, vervullen ook zij een onmisbare functie in het geheel. Ze zijn zowel de voedingsbodem als de missionarissen van de poëzie. Al blijven de afzonderlijke gedichten die zij produceren meestal onder de maat, zonder dit substraat zou de “eigenlijke poëzie” geen kans maken op overleven’.

Inmiddels zijn de resultaten van de 16e Soetendaellepoëziewedstrijd 1996 gebloemleesd en gepubliceerd in drie delen van elk honderd bladzijden of iets meer: poëzie van kinderen, tieners, jonge volwassenen. Er waren 37.363 inzendingen van 8.433 deelnemers. Zoveel is in ieder geval duidelijk: naast het kleine clubje poëzieconsumenten in de loges waarvan sprake in het geciteerde Groene-essay, bestaat er duidelijk een tribune vol enthousiast supporterende poëzieproducenten. Na de lectuur van de drie bundels gelauwerde gedichten van de Soetendaellepoëziewedstrijd 1996 is het mij opgevallen dat jongeren zich aangesproken voelen door haiku-achtige poëzie.

 
Je kijkt naar de zon:
 
één exemplaar in de lucht,
 
en twee in je ogen

schreef Gill Convens (o1983), en Veerle Ceuppens, geboren in 1968, dus bijna een generatie eerder, observeerde het volgende:

 
Er groeide iets moois
 
tussen haar en haar buurman:
 
'n jonge beukenhaag

Dat zeer vele inzenders hebben proberen vorm te geven aan bekende gevoelens naar aanleiding van ge-

beurtenissen of stemmingen waarmee ze onmiddellijk worden geconfronteerd - de dood van opa, vlinders in de buik, gezinsconflicten, seizoenswisselingen - is voorspelbaar, maar dat ook Breendonk, de multiculturele samenleving, de situatie in ex-Joegoslavië onderwerpen van een gedicht vormen, is dan weer niet zo voor de hand liggend.

Oudere jonge dichters proberen te definiëren wat dichter-zijn voor hen betekent en tekenen daarmee, wellicht onbedoeld, een scherp zelfportret, zoals Peter Goethals (o1971) in:

Dichter
 
Een dichter lijdt aan chronische af-
 
wezigheid. Hij spijkert waterdruppels
 
op een houten balk. Hij verdedigt zich
 
niet wanneer hij trappen krijgt
 
[...]
 
Een dichter is een dier alleen.
 
Een koekoeksjong tussen dagjesmensen.
 
Een nutteloze hinderpaal in de laag-
 
vlakte die werkelijkheid heet.

Serge van Duynhoven (o1970), met wiens Groene-essay ik deze kroniek begon, is maar een jaartje ouder dan Peter Goethals, maar als dichter al bekend, hoewel hij nog niet in Komrij's 3000 en enige gedichten bevattende canon voorkomt. Hij debuteerde in 1993 met de bundel Het paleis van de slaap. Daarin staat een korte cyclus ‘Californië’, die ingeleid wordt met volgend motto ontleend aan Herbert Gold:

‘Jeugd is in dit deel van de wereld niet zo maar een gril, het is een vereiste om mee te mogen doen. En aangezien jeugd ook een ziekte is die door de tijd onherroepelijk wordt genezen, is er een tragische eindigheid aan het leven in Californië. Ouder worden, slaap en dood zijn onvermijdelijk, hoe waakzaam en hongerig de ziel zich nu nog mag voelen’.

Jeugd is een relatief begrip, ‘een ziekte die door de tijd onherroepelijk wordt genezen’, maar ook door de poëzie. Dat moet je besluiten als je de geselecteerde inzendingen in Jeugd en Poëzie gelezen hebt.

□ Joris Gerits

Jeugd en Poëzie. 16e Soetendaellepoëziewedstrijd 1996, 3 delen. Op het secretariaat van Jeugd en Poëzie vzw, Kalkovenlaan 3, B-1785 Merchtem, kan ook het reglement van de 17e internationale wedstrijd Soetendaelle 1997 bekomen worden.

Zeventien seconden The Cure

Begin mei 1996 kwam Wild Mood Swings uit, de jongste cd van The Cure. Verleden herfst trad de groep op in Frankrijk, België, Engeland. Volgens de logica van het popbedrijf is het nu veel te laat om nog over deze band te schrijven. Maar The Cure staat buiten de logica van het popbedrijf. Terwijl The Head On The Door in 1985 en Disintegration in 1989 door de journalisten van Melody Maker werden verkozen tot beste plaat van het jaar, kwam Wild Mood Swings niet eens meer voor op de lijsten van ‘beste platen van 1996’ die rond de jaarwisseling in de muziekbladen verschenen. Het tij kan keren.

Waarom dan toch op deze groep terugkomen? Omdat je de zaken ook vanuit een andere hoek kan bekijken: niet meer volgens het moordend ritme van de entertainmentindustrie, maar vanuit de geest van de groep. En dan kom je tot de vaststelling dat het misschien nu pas mogelijk wordt om iets zinnigs op papier te zetten. Immers, The Cure gaat altijd over wat voorbij is. Of liever: over wat bijblijft van wat voorbij is. Over afscheid van geneugten die niet mochten duren, maar die, verklankt in muziek, toch niet verloren gaan. Over de nagalm van ervaringen die - gelukkig, of jammer genoeg - nooit meer zullen terugkeren, tenzij in die gedaante, als muziek. De pijn van goede dingen die ons ontglippen en de onherroepelijkheid van de tijd die voorbijglijdt, behoren tot de belevingswereld die aan de muziek van The Cure ten grondslag ligt. Daarom is het beter over deze groep achteraf te schrijven, als de feestelijkheid van het concert al een tijdje voorbij is en er niets anders overblijft dan flarden van herinneringen, die herleven in het beluisteren van de platen.

Robert Smith

Als de groep het nog even volhoudt, viert hij in de zomer 1998 zijn twintigjarig bestaan. Maar al in 1976 speelde Robert Smith gitaar in een bandje dat in 1977 Easy Cure werd gedoopt en waarin hij datzelfde jaar ook de rol van zanger overnam. Als je er Easy Cure bij rekent, bestaat The Cure nu al twintig jaar, en dat is een behoorlijke prestatie. De meeste andere new wave-groepen die in het begin van de jaren tachtig belangrijk waren, zijn inmiddels verdwenen (ook U2 is een uitzondering, maar dat is een verhaal apart...). De lange carrière van de groep heeft alles te maken met de uitzonderlijke persoonlijkheid van Robert Smith, want hij is duidelijk de voorman, The Cure is zijn groep. Voortdurend herschikte hij de samenstelling ervan: leden haakten af of werden weggestuurd, andere kwamen in de plaats, en soms sloot iemand die er ooit bij geweest was, opnieuw voor een tijdje aan. The Cure functioneert als een familie. Om zijn creativiteit te ontwikkelen heeft Robert een entourage van gelijkgestemden nodig, en wie de spirit van de groep niet deelt - door een

mondaine of pretentieuze houding aan te nemen, daar kan Robert helemaal niet tegen - moet eruit. Dat lijkt van buitenaf brutaal, maar op die manier heeft Robert Smith de groep voor verloedering gevrijwaard en uitgebouwd tot een formatie met een heel eigen karakter en sound.

In de jaren 1980-1982 bracht The Cure drie platen uit, Seventeen Seconds, Faith en Pornography, waarvan de beweging niet beter beschreven kan worden dan als een neerdaling in de hel. Gebrokenheid, onvrede en haat weerklonken in songs waarover de schaduw van de dood hing als een mantel van onbarmhartigheid. Maar de nacht trekt aan. Destructie en zelfdestructie baren een pervers genot. En wie het ziet gebeuren, geniet mee. Ondanks de roes van drank en drugs kreeg Robert Smith het door: dat ze niets liever hadden dan dat hij te gronde ging, en dat zij op zijn ellende teerden, de parasieten! In dit morbide spel liet hij zich niet meesleuren, in het mythische beeld van een mistroostig genie niet opsluiten. Eind 1982 wordt ‘Let's Go To Bed’ opgenomen, een vrolijk deuntje dat brak met de sombere stemming van de voorafgaande trilogie en dat tegelijk ook de draak stak met het toen succesvolle discogenre. Door dit lucide gebaar veroverde Robert zijn vrijheid. Sluit je niet op in negatieve gevoelens, laat je verleiden noch misleiden door de beelden die anderen van jou koesteren en als een spiegel terugkaatsen, in de mening dat ze je zo goed begrijpen. Zink niet weg in het moeras, vecht jezelf vrij! Die levensles, uit eigen ervaring geleerd, heeft Robert Smith nergens zo duidelijk verwoord als in het lied ‘Fight’ (op de cd Kiss Me Kiss Me Kiss Me, 1987):

 
Fight fight fight
 
Just push it away
 
Fight fight fight
 
Just push it until it breaks
 
[...]
 
So when the hurting starts
 
And when the nightmares begin
 
Remember you can fill up the sky
 
You don't have to give in
 
You don't have to give in
 
 
 
Never give in

Door zijn sterke persoonlijkheid is Robert trouw gebleven aan zijn oorspronkelijke intuïties en heeft hij de moed gehad om in bepaalde omstandigheden alleen maar naar zichzelf te luisteren en slechte raadgevers de laan uit te sturen. Ondanks het succes van de groep, dat in de jaren 1985-1989 zijn hoogtepunt bereikte, is hij erin geslaagd de scheiding tussen privé-leven en publieke verschijning te handhaven. Niet alleen affectief, ook verstandelijk is hij bijzonder begaafd. En je kan niet verstandig genoeg zijn, wil je in de rockbusiness overleven.

Wild Mood Swings

Robert Smith is gelukkig gehuwd, heeft geld, een woning aan zee. Hoe kan hij dan nog liedjes zingen over pijn, afscheid, angst, onzekerheid? Maar daarin bestaat nu juist het lot van de kunstenaar: dat hij de wankele basis waarop zijn leven gebouwd is, niet vergeet; dat hij, integendeel, de herinnering ervan bewaart en er levenssappen uit puurt. Heel het oeuvre van The Cure cirkelt rond het oertrauma van een dreigend verlies, van een onherroepelijke teloorgang van het geluksmoment, van een ondraaglijk afscheid van de geliefde.

Voortdurend wordt geworsteld met het gevoel dat geluk mislukt en dromen uitblijven. Alsof relaties tussen mensen altijd meer beloven dan ze werkelijk bieden. Alsof het wonder van een ontmoeting pas openbloeit in de wonde van de scheiding.

Ook Wild Mood Swings is gegroeid op die tere plek in het hart van de zanger. Het is een veelzijdige plaat, met verrassende wisselingen in de stem en in de klanken. Op een aantal songs komen violen of blaasinstrumenten de vertrouwde combinatie van gitaren en keyboards aanvullen. De titel van het eerste nummer, ‘Want’, kondigt meteen de teneur aan. Een uur lang zal het gaan over verlangen, verleiding, verliefdheid, verbeelding, kortom, over de listen van de begeerte, die, door haar onverzadigbare jacht op sensatie en genot, de nood aan hoop en het besef van de vergankelijkheid verdringt:

 
More lust more lies more head more love
 
More fear more fun more pain more flesh
 
More stars more smiles more fame more
 
sex
 
But however hard I want
 
I know deep down inside
 
I'll never really get more hope
 
Or any more time

Ook wij weten dit, diep in onszelf. Maar we laten ons meeslepen door de aantrekkelijke beelden die inspelen op de behoefte om erbij te horen. Daar gaan we dan:

 
So round and round and round and round
 
and round we go
 
Hanging on every shape they throw

We zeggen niet nee, apen na wat ons wordt voorgedaan, met een gemaakte glimlach. Maar wat drijft ons, wat zitten we achterna te hollen, alsof onze redding ervan afhangt? Het blijft een vraag: ‘I'm really not sure what we're so scared we'll miss’ (‘Round & Round & Round’).

Een ander lied, ‘Numb’, gaat over een heroïneverslaafde, ‘hopelessly helplessly broken apart’. Hij wil niet meer denken, voelen, niet weten wat er gaande is, ontkent wat er met hem verkeerd loopt:

 
Because he's in love with a drug
 
One that makes him numb
 
One that stops him feeling at all

Deze man heeft geen kracht meer om weerstand te bieden. Robert Smith, die van drugs kan meespreken, reageert met dit lied tegen het romantiseren van harddrugs, dat weer opgang maakt. Als je een mens zo ziet aftakelen dat er in hem geen restje wilskracht meer overschiet, sta je zelf machteloos en kan je nog alleen maar bedroefd zijn om een mensenleven dat ondergaat. De laatste woorden van de song vellen geen oordeel, maar spreken droefheid uit: ‘And that makes me cry’.

Op de cd-single ‘The 13th’ staat een ander opmerkelijk lied, ‘It Used To Be Me’, misschien wel de sterkste song van de hele reeks, die vreemd genoeg niet opgenomen werd in het album (maar Oasis heeft de trend ingevoerd om de beste stukken voor B-sides te bewaren). In dit lied wordt de spanning ten top gedreven tussen het beeld dat de fans van de zanger hebben en het beeld dat hij van zichzelf heeft. Al wat hij ooit heeft aangeraakt, vastgehad, gevoeld, gedacht, gezocht, gedroomd, dat verwachten zij van hem als de vervulling van

hun geluk. Terwijl hij zelf vruchteloos naar waarheid en hoop op zoek is en worstelt met het onvermogen om zijn woord te houden en zijn belofte na te komen, en niets meer voelt dan leegte, - ‘just this strange kind of nothing where it used to be me’. Zeker, de ikpersoon van het lied en het intieme ik van de zanger vallen niet zomaar samen. Robert Smith schrijft meestal in de eerstepersoonsvorm, om, wanneer hij zingt, gemakkelijker in de huid van zijn personages te kruipen. Maar die ikvorm is altijd maar min of meer fictief en openbaart wel degelijk aspecten van de beleving van de zanger. Het zou verkeerd zijn uit ‘It Used To Be Me’ af te leiden dat Smith de wanhoop nabij is. Maar zeker gaat de song over het misverstand tussen fans, die hun ster idealiseren, en de zanger, die maar al te goed de gespletenheid van zijn hart en de dreigende leegte beseft. Misschien drukt Robert Smith in dit lied ook de afstand uit die gegroeid is tussen de avontuurlijke, rusteloze en tot uitersten gedreven persoonlijkheid die hij vroeger was en die de fans in hem nog zoeken, en de meer bezadigde, wijzere man, die hij ondertussen geworden is: stilte na de storm.

Zeventien seconden

Een concert van The Cure werkt betoverend, omdat de muziek, de stem en de woorden binnendringen in de intieme lagen van je bestaan, waar je zelf de littekens draagt van verlies en gemis. Betoverend, omdat de gloring van oude dromen even weer oplicht in die klanken. Het blijft, in zekere zin, een moeilijke oefening. Een concert mag twee uur duren, achteraf heb je de indruk dat het veel te snel voorbijging, als een feest van slechts luttele seconden. Maar juist over dat soort van vluchtige gelukservaringen - zeventien seconden, niet langer - zingt The Cure. En het lied dat ook zo heet, ‘Seventeen Seconds’, van de gelijknamige elpee, vat de essentie van de groep samen: tijd vergaat, beelden vervagen, gevoelens verkillen, dromen kwijnen weg en verwachtingen worden bedrogen. Maar dan begint een stem te zingen:

 
Seventeen seconds
 
A measure of life
 
Seventeen seconds

Zeventien seconden muziek die zeventien seconden vervlogen geluk van de ondergang redden en terugschenken als iets anders. Want, terwijl de tastbare aanwezigheid van wat ons gelukkig maakte, de illusie wekte dat het onze leegte kon opvullen, herleeft het in zijn muzikale gedaante als een glimp van een troostende werkelijkheid, die echter onvatbaar blijft. Door die transformatie gaat de herinnering van een zinsbegoocheling over in de beluistering van een zinnebeeld. Muziek heelt de pijn van het afscheid niet door verlies ongedaan te maken, maar door de belofte op te vangen die verborgen lag in het verloren en/of verboden voorwerp van de begeerte. De kwijnende vlaspit van het verlangen, door de noodzakelijke beproeving van ontnuchtering en onthechting met uitdoven bedreigd, wordt opnieuw aangewakkerd door zeventien seconden muziek, die een levensgang samenvatten en afstanden - tussen verleden en heden, verbeelding en werkelijkheid, jezelf en anderen,... - overbruggen, zonder de scheiding op

te heffen. Zo houdt een lied het vlammetje in leven. Omgaan met begeerte, leven in de vergankelijkheid, illusies achterlaten en toch de hoop niet opgeven, daar gaat het om in deze muziek, en die inwendige tijdsbeleving is allicht een andere dan die van de (pop)actualiteit.

□ Jan Koenot

Wild Mood Swings, Fiction/Polydor, 1996

Gek worden van Rachmaninov

‘Als je jong bent en je denkt wat na over het leven, als je een zekere gevoeligheid hebt en een onderzoekende natuur, dan ontdek je voortdurend nieuwe dingen. Je wordt verliefd, of je beseft plots je sterfelijkheid. Die dingen kunnen zich soms met een ontstellende scherpte aan je bewustzijn presenteren. Die frisheid van bestaan, die aangescherpte gevoeligheid, dat is een soort waanzin’. De Australische cineast (van Nederlandse origine) Paul Cox mijmert over een film die hij in 1987 voltooide: Vincent. The Life and Death of Vincent Van Gogh. Het vertrekpunt van deze film zijn de brieven van de kunstenaar aan zijn broer Theo. Cox laat de Engelse acteur John Hurt de hele film lang voorlezen uit de brieven van Van Gogh, en hij illustreert die met beelden, deels documentair beeldmateriaal (plaatsen waar de schilder geleefd en gewerkt heeft, reproducties van zijn werk, enz.), maar tegelijk brengt hij ook in het ritme en in het beeldgebruik iets van Van Goghs gevoeligheid tot uitdrukking. Dat lukt hem niet onaardig, maar - het moet gezegd - de prachtige teksten van Van Gogh zijn ook wel een enorme steun in de rug.

Cox werkt al jaren aan een soortgelijk project (het leven van een kunstenaar vertellen vanuit diens eigen standpunt), maar dan over het leven van de beroemde danser Nijinski. Hij kan voor dit project rekenen op de steun van diens familie, hij heeft ook de rechten op de dagboeken, maar alleen niet het nodige geld. En voor dergelijke kleinschalige artistieke projecten is dat niet makkelijk te vinden.

Van Gogh en Nijinski hebben allebei een zware prijs betaald voor hun momenten van creatieve grootsheid. Zonder hun uitzonderlijke ontvankelijkheid hadden ze nooit dezelfde hoge toppen bereikt. Maar extreme gevoeligheid impliceert ook extreme kwetsbaarheid. Zowel Nijinski als Van Gogh hebben vroeg in hun leven een geestelijke kortsluiting gekend, Van Gogh pleegde zelfmoord op 37-jarige leeftijd, Nijinski werd schizofreen.

Paul Cox was in januari op het filmfestival van Brussel om er zijn jongste film voor te stellen. Lust and Revenge is een satirische film over de financiering van artistieke projecten. De kloof tussen de wereld van het geld en die van de kunst lijkt onoverbrugbaar. Alleen door een gelukkig misverstand of door externe factoren (belastingsvoordelen, prestige, macht, enz.) komt het tot een ambivalente ontmoeting tussen kunstenaar en ‘mecenas’. Cox geeft zelf toe dat Lust and Revenge zijn bitterste film is tot dusver, hij verwerkte er een heleboel eigen negatieve ervaringen in. Daardoor komen kwaliteiten die zijn vorige werk zo aantrekkelijk maken, een beetje in de verdrukking: het mededogen met de personages, de geduldige observatie, het poëtische realisme.

Shine

Paul Cox heeft met films als Man of Flowers (1983), My First Wife (1984), de genoemde Vincent (1987), Golden Braid (1990), A Woman's Tale (1991) bij ons telkens een bescheiden maar behoorlijk enthousiast publiek gevonden. Van zijn landgenoot Scott Hicks is enkele weken geleden een film uitgekomen die exact hetzelfde thema aansnijdt: de point of no return waar genialiteit plots in krankzinnigheid omslaat. Shine is een bewerking van de biografie van de in Melbourne geboren pianist David Helfgott. Als tiener won Helfgott verschillende belangrijke competities, hij trok o.m. de aandacht van Barenboim en Stern, die hem aanmoedigden aan het buitenland verder te studeren. Dat deed hij uiteindelijk in het Royal College of Music in Londen bij Cyril Smith, die hem vergeleek met Horowitz. Maar dan gaat het plots mis: Helfgott stort ineen, het duurt jaren voor hij terug op het concertpodium te zien is.

Volgens de film Shine is Helfgotts krankzinnigheid te wijten aan zijn zwaarbeladen relatie met zijn dominante joodse vader (vertolkt door Armin Mueller-Stahl), die in Europa de concentratiekampen heeft overleefd en zijn kinderen inprent dat er in het leven alleen maar winnaars en verliezers zijn, en dat het het lot van de verliezers is te worden verpletterd. David mag, ondanks zijn talent, het gezin niet verlaten (‘verraden’) om zijn muziekstudie verder te zetten in het buitenland. Hij keert uiteindelijk zijn vader de rug toe, maar psychisch laat die hem nooit meer los. Onder de druk van de zware inspanningen die hij moet leveren, slaan de stoppen door. Hij verblijft een tijdlang in een gekkenhuis, maar komt uiteindelijk in handen van mensen die zich over hem ontfermen, ontmoet een vrouw die zijn echtgenote zal worden en stort zich opnieuw in de muziek.

Je houdt je hart even vast als je deze samenvatting leest, maar toch heeft Hicks met deze film mooi werk geleverd. Hij heeft de erg emotionele thematiek niet laten verzanden in sentimentaliteit. Geregeld stuurt hij de geladen intrige bij. Op momenten dat het allemaal te larmoyant dreigt te worden, verdunt hij de plot door relativerende humor of een onverwachte pointe. De personages worden ook niet herleid tot zwart-wittegenstellingen. Davids vader is een liefhebbende vader. Hij verstikt alleen maar zijn kinderen in zijn omarming. Daarmee wordt de thematiek ineens heel universeel. Hicks slaagt er ook behoorlijk in het wonderkind

niet te sterk te idealiseren. David is bijvoorbeeld geen verdwaald fotomodel, maar een plausibel personage, goed gecast in zijn jeugdjaren als een schuw teruggetrokken kind (Alex Rafalowics en Noah Taylor), en later als een vrolijke hyperkinetische zonderling (Geoffrey Rush).

Rach 3

Naast de bijzonder geslaagde uitwerking van Helfgotts sombere jeugdjaren, trof me in Shine de indringende manier waarop Hicks de belangrijke muziekscènes in beeld brengt. Hij wil ons misschien wel verbluffen, maar hij legt daarbij een grote virtuositeit aan de dag.

Ergens in het midden van de film - David studeert intussen aan het Royal College of Music - besluit David, met het oog op een belangrijke publieke uitvoering, het derde pianoconcert van Rachmaninov in te studeren. Zijn leraar Cecil Parkes (John Gielgud) vindt dat nogal gewaagd. De Rach 3 is immers een monumentaal werk, iets waar pianisten hun nek op breken. Alleen geschikt voor de allerbesten. Niet toevallig dat Davids vader altijd al dit concert aan zijn zoon opdrong. David zou en moest een winnaar, een toppianist worden. De inzet voor de uitvoering van dit pianoconcert is dus erg hoog. In de ambitie van de zoon klinkt de ambitie van de vader door. Tegelijk heeft David een grote angst om niet te voldoen aan het ideaal van de vader - hoewel hij op dit moment al officieel met hem gebroken heeft.



illustratie
De jonge David Helfgott (Noah Taylor) is verwikkeld in een gevecht op leven en dood met the Rach 3 in Shine. Foto Buena Vista International.


Hicks brengt de uitvoering van dit concert heel eenvoudig in beeld. We krijgen hoofdzakelijk medium en close shots te zien van het gezicht van David en van zijn handen op het pianoklavier (wel vanuit verschillende hoeken). Het gaat hier inderdaad om een gevecht tussen de persoonlijkheid van David en zijn motoriek (zijn handen). Hicks heeft de muziekpartituur goed bestudeerd. De visuele

connotaties van elk beeld (vorm, kleur, helderheid, enz.) brengen de emotionele inhoud van elke zin in de muziek perfect tot uitdrukking. Hij heeft ook de betekenis van deze scène in het geheel van de film goed tot haar recht laten komen. Wij krijgen bijvoorbeeld geen perfect helder beeld van het toetsenbord. Op de witte toetsen vallen zware slagschaduwen, op de zwarte toetsen weerspiegelen witte vlekken de belichting, het geeft het gebeuren een hallucinerende kwaliteit. David zien we vaak in kikkerperspectief, en bovendien in profiel, zijn gelaatstrekken komen amper in beeld. Alsof David alleen maar een marionet is in de hand van ‘De Muziek’. Dan kondigt de grote crisis zich aan. De camera neemt plots meer afstand, en op de geluidsband valt de orkestmuziek bijna helemaal weg. We horen alleen nog galmende klopgeluiden van Davids vingers die hameren op de pianotoetsen. David werkt blijkbaar alleen nog als een automaat. Intussen heeft de montage de nodige stukken uit de partituur weggesneden en belanden we met een schok terug in het massieve klankdecor van het pianoconcert. Groot applaus na de laatste akkoorden. Close up van de bril van David, die op de grond valt. Dan verliest David het bewustzijn. We zien (opnieuw in close up) zijn hoofd met een dreun op de grond belanden. Het beeldoppervlak wordt helemaal gevuld met Davids hoofd. Er is iets mis met David. Mogelijke twijfels daarover worden weggenomen door het eerste beeld van de volgende scène: de bril van David wordt op een steriel medisch schaaltje gelegd.

Met dergelijke creatieve oplossingen zit deze film vol. Dat maakt Shine tot een uitstekende muziekfilm, een mooie symbiose van muziek en filmbeeld, en natuurlijk tot een goede reclame voor het derde pianoconcert van Rachmaninov. Wie desondanks nog altijd liever Schubert hoort, kan ik een erg goede Schubert-televisieserie aanbevelen: Notturno van Fritz Lehner (Frankrijk-Oostenrijk, 1987). In de loop van dit (Schubert-)jaar zal deze driedelige reeks allicht geregeld opduiken op de verschillende televisienetten. En nu we het toch over muziek en muziekfilms hebben: op de film Evita van Allan Parker ga ik in deze rubriek niet nader in. De muziek van Webber & Rice is niet aan mij besteed.

Erik Martens[1] [2] [3]

Een geschiedenis van seks
Een fotoserie van Andres Serrano

Seks. Het woord alleen al wekt onderdrukt nerveus gegiechel op bij pubermeisjes op de eerste rij in de bioscoop, en maakt dat uiterst rechts in Amerika - de minder dan morele meerderheid - er schande van spreekt. Zo niet uitsluitend ten behoeve van de voortplanting is seks een van de dingen waar iedere mens op een of andere manier weet van heeft. Nadat de Amerikaanse fotograaf Andres Serrano eerder onderwerpen heeft behandeld als vlees, onbekende mannen en vrouwen in het stedelijk lijkenhuis van New York, en leden van de Ku-Klux-Klan, richt hij nu zijn ronddwalende, scherpziende oog op het onderwerp waarover de meeste mensen liever niet bij daglicht willen spreken. Niet onbekend met controverse, werd Serrano wegens zijn werken Piss Christ en Blood Christ, samen met de fotograaf Robert Mapplethorpe, in 1988 aangeklaagd tijdens een zitting van de Amerikaanse senaat door de extreem-rechtse Republikeinse senator uit North Carolina Jesse Helms, die van mening was dat zijn werk ‘geen regeringssubsidie verdiende’. Sindsdien bestaan er beperkingen ten aanzien van kunstwerken die subsidie krijgen van de National Endowment of the Arts, de Amerikaanse instelling die beslist over openbare kunst in de Verenigde Staten.

Het werk van Andres Serrano is vergeleken met dat van de schilder Caravaggio en de negentiende-eeuwse Franse kunstenaar Géricault, omdat de hypnotiserende lens van Serrano een obsederende, mystieke spiritualiteit oproept. Spiritualiteit lijkt inderdaad het visitekaartje van Serrano wanneer hij spit in het provocatieve. Net zoals bij Madonna wijst men zijn katholieke achtergrond aan als verantwoordelijk voor zijn werk of, al naargelang degene met wie men spreekt, is het datgene waartegen hij in zijn werk aantrapt.

Geboren uit een Cubaanse moeder en een Hondurese vader werd Serrano drieënveertig jaar geleden geboren in Williamsburg, een gebied waarop Brooklyn met een norse blik neerkijkt aan de verre horizon van Manhattan. Afgelopen zomer was hij in Amsterdam op uitnodiging van de directie en de conservator voor beeldende kunsten, Mark Wilson, van het Groninger Museum, die hem uitnodigden zijn serie ‘Een geschiedenis van seks’ te voltooien.

De tentoonstelling ‘Andres Serrano. Een geschiedenis van seks’ in het Groninger Museum is geopend van 22 februari tot en met 21 mei.

 

Waarom seks?

 

Andres Serrano: Het is werk dat gebaseerd is op het erotische. Ik weet niet of het precies seks is, omdat de beelden waarmee ik kwam opdagen niet zo erg seksueel zijn. Er zijn elementen van seksualiteit, er zijn toespelingen op seksualiteit, maar er is geen echt seksuele actie in veel van mijn werk. Ik heb geprobeerd dat wat te veranderen toen ik naar Amsterdam kwam.



illustratie
Andres Serrano, Nomads (Spider), 1990, ‘cibachrome, silicone, plexi-glass, wood frame’.


Waarom heeft Andres Serrano dit soort onderwerp gekozen?

 

In mijn werk laat ik zeer fundamentele menselijke onderwerpen zien, zoals dood en religie en ras. Het begrip seks is een van de basisgegevens in het leven. Het is iets waaraan ik al veel eerder aandacht had moeten geven, maar dat heb ik tot nog toe niet gedaan.

 

Wat voor soort mensen komt naar jouw werk kijken, denk je?

 

Verschillende mensen kijken naar het werk om verschillende redenen. Je hebt de verzamelaars die ernaar kijken om het te kopen, soms als investering en ook wel uit vreugde of plezier. Dan zijn er de handelaren die in het werk geïnteresseerd zijn omdat ze een zo groot mogelijk publiek willen trekken. En dan heb je de mensen die er gewoon naar komen kijken omdat zij iets over het werk gehoord hebben. Dat is het brede publiek; het omvat mensen van oud tot jong, mensen met veel geld, mensen zonder geld, zwarte mensen, witte mensen.

 

Je hebt ook gezegd dat er een rode draad door al je werk loopt. Wat is die rode draad die je gebracht heeft tot je ‘Vlees’-serie, tot Piss Christ, tot het ‘Lijkenhuis’, tot de Boedapest-serie, en nu tot Seks?

 

Als je kijkt naar het vroege werk, kun je zien dat ik begonnen ben met geconstrueerde opstellingen en tableaus. Toen ben ik terechtgekomen bij de lichaamsvochten waar alles abstract werd. Ik begon fotografie te gebruiken als een poging om op een of andere manier het schilderen na te apen, met name met behulp van lichaamsvochten die vitaal zijn voor het leven, zoals melk, bloed en zaad. Wat seks betreft, waarom seks nu, dat weet ik niet.

Ik ben zesenveertig, en seks heeft altijd een belangrijke rol in mijn leven gespeeld. Ik denk dat ik er iets over kan zeggen, en dat het langzamerhand tijd is om dat ook te doen.

 

Maar deze foto's zijn niet per se ‘normale’ verwijzingen naar seksualiteit. Sommige zou je onorthodox kunnen noemen.

 

Ach, na een week in Amsterdam ziet alles er normaal voor mij uit. Ik bedoel maar, wat is normaal? Dat is nu precies waar het om draait in mijn werk: er zijn vele vormen waarin seksualiteit wordt gepraktiseerd. Niet dat ik op persoonlijk vlak al die vormen in praktijk zou brengen, maar ik kon zien dat er een menselijke behoefte aan verscheidenheid bestaat.

 

Is de voyeur in jou naar buiten getreden?

 

Ik denk dat het de voyeur, maar ook de vrijdenker in mij is die zegt: waarom niet? De kunstenaar in mij zegt: waarom niet? Als een idee of een beeld in mijn hoofd opkomt, waarom zou ik het dan niet kunnen afbeelden, zelfs als het tamelijk vreemd op het publiek overkomt, en zelfs op mij? Waarom kunnen we er niet naar kijken?

 

Men heeft jouw werk vergeleken met dat van Géricault en Caravaggio. Wat vind je ervan dat jouw werk met dat van deze kunstenaars vergeleken wordt? Vind je dat jouw werk op zichzelf moet staan, zonder dat er een kunsthistorische terminologie mee wordt verbonden?

 

Ik vermoed dat sommige mensen dat

nodig hebben als een soort legitimering, maar ik heb daar geen behoefte aan. Natuurlijk voel ik me gevleid, vooral met de verwijzing naar Caravaggio, omdat ik houd van het licht van Caravaggio, en omdat Caravaggio net zoals ikzelf een enigszins verkeerd begrepen kunstenaar was, vooral in het godsdienstige milieu van zijn tijd. Ik beschouw mijzelf beslist als een tamelijk spirituele kunstenaar en allerminst als de antichristelijke kunstenaar zoals men mij heeft betiteld. Ik geloof dat mijn werk net als dat van Caravaggio op een goede dag door de Kerk gewaardeerd zal worden.

 

Was het op een of andere manier een uitdaging voor jou om deze serie samen te stellen? Was het moeilijk om je over te geven aan het idee dat je werkelijk een serie over seks wilde maken?

 

Het was moeilijk om modellen te vinden. Als je op zoek bent naar modellen die enigszins ongewoon zijn, die gewoonlijk niet gebruikt worden, zoals kreupele en gehandicapte mensen, zoals de man die ik in Istanbul fotografeerde, die door een hersenvliesontsteking kreupel was geworden. Een van de belangrijkste redenen waarom ik dit soort mensen zocht was, dat ik niet vaak beelden zie van zieke of bejaarde mensen of iemand die anders is. Ik was geïnteresseerd in dit soort mensen, omdat ik denk dat ook zij seksuele behoeften en verlangens hebben, iets wat de maatschappij niet wil erkennen.

 

Was Andres Serrano hier politiek correct?

 

Absoluut niet, omdat ik denk dat sommige mensen mijn werk altijd politiek incorrect zullen vinden.

 

Wat hoop je uiteindelijk met deze serie te bereiken, als je dat al op het oog hebt?

 

Ik hoop dat ik prachtige foto's gemaakt heb, dat is alles wat ik hoop. Daar komt het op neer.

□ Jim Cook


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs