Streven. Jaargang 64

[p. 71]

Podium

De geraffineerde eenvoud van Wislawa Szymborska

De Nobelprijs voor literatuur ging in 1996 naar de in ons taalgebied nauwelijks bekende Poolse dichteres Wislawa Szymborska (^o1923). Haar land- en generatiegenoten Zbigniew Herbert (^o1924) en Tadeusz Rozewicz (^o1921) zijn namen die veel vertrouwder klinken in de oren van de poëzielezer en de theaterbezoeker. Al in 1970, toen Poetry International voor het eerst in Rotterdam georganiseerd werd, las Herbert er o.m. een cyclus ‘Waarom de klassieken’, waarvan het slotgedicht luidde:

als onze kunst moet gaan
over een gebroken kruik
een kleine gebroken ziel
met groot zelfmedelijden

dan zal hetgeen wij nalaten
zijn als het huilen van gelieven
in een klein vuil hotel
wanneer het behangsel daagt

Het jaar nadien, 1971, las Rozewicz in Rotterdam volgend ‘Ontwerp voor een hedendaags liefdesgedicht’. In de vertaling van Paul Rodenko citeer ik de beginstrofen en de slotstrofe:

Wanneer je wit wilt noemen
beschrijf het dan met grijs
een vogel vergelijk je met een steen
over zonnebloemen
schrijf je in december

liefdesgedichten van vroeger
beschreven het lichaam zoals het was

het ging over dit of dat
of wimpers (om maar iets te noemen)

en toch zou rood
omschreven moeten worden met grijs
zon vraagt om regen
klaprozen bloeien in november
en lippen 's nachts

[...]

Honger gebrek
absentie van
lichamelijkheid
is de enige juiste
beschrijving van liefde
nu

[p. 72]

Voor het Poëziecentrum te Gent selecteerde en vertaalde de classica en slaviste Jeannine Vereecken een aantal gedichten uit het gehele oeuvre van Szymborska onder de titel Verrukking & wanhoop. Op die manier kan de lezer kennismaken met de poëzie van de met de Nobelprijs gelauwerde dichteres, wier grote thema blijkens het woord vooraf het verschijnsel mens is. Die mens wordt gevolgd in zijn evolutie en geplaatst in het universum. De filosofische reflectie in haar poëzie wordt door een altijd aanwezige humor en ironie gevrijwaard voor ijle bespiegeling. Ze formuleert de verwondering over de mens, vervreemd van zijn oorsprong, zijn medemens, zijn geschiedenis. Haar poëzie zoekt naar de kern van het bestaan en tracht de waarheid erover te vatten. Daarbij constateert de dichteres dat de paradox en de contradictie wellicht de geschiktste poëtische technieken zijn om die kern te raken en die waarheid te benaderen. Hoe beschrijf je bijvoorbeeld Atlantis? In het gelijknamige gedicht doet de dichteres dat als volgt in de openingsstrofen (blz. 17):

Hebben ze echt bestaan of niet.
Op een eiland of niet op een eiland.
Was het een oceaan of geen oceaan
die hen verzwolg of niet.

Heeft iemand er iemand liefgehad?
Heeft iemand er iemand bestreden?
Gebeurde er alles of helemaal niets
daar of daar niet.

Zeven steden stonden er.
Is dat wel zeker?
Voor eeuwig wilden ze er staan.
Waar zijn dan de bewijzen?

Die techniek van tegelijk bevestigen en ontkennen bewerkt een eigenzinnige ordening van de wereld, die daardoor overzichtelijker wordt en toch ongrijpbaar blijft. Deze poëzie getuigt van de kracht van de geest, maar blijft zich ook danig bewust van de beperktheid ervan. De relativering sluit overschatting en alle verheerlijking van macht uit, maar ze mondt geenszins uit in het tegendeel, poëzie als een uiting van gestamelde onmacht. De verrukking én de wanhoop houden elkaar in precair evenwicht.

Szymborska bezit van zo'n poëzie der tegenstellingen natuurlijk niet het monopolie. In de bundel Vluchtstroken van de taal (1988) van Ellen Warmond treffen we ook zo'n krachtige en het inzicht openbrekende antithese aan in het gedicht ‘Betrekkelijk’:

Waar een vraag wordt geboren
sterft te zelfder tijd een antwoord

waar een inzicht verheldert
verduistert een wereldbeeld

waar een idee ontstaat
graaft een gedachte zijn graf

ik stond in het museum van Heraklion:

een opoe stofte Mycene af.

In de inleiding op Verrukking & wanhoop wordt ook gewezen op de tragische dimensie in de poëzie van Szymborska. Die tragiek wortelt in Polen en in de holocaust die zich daar heeft voltrokken. In het gedicht ‘Nog steeds’ wordt de herinnering eraan op beklemmende wijze opgeroepen. Ik citeer de eerste, tweede en vierde strofe (blz. 19):

[p. 73]

 

In zwaar verzegelde treinen

 

zijn namen op reis door het land,

 

en waarheen ze dan wel rijden,

 

en of ze ooit zullen uitstappen,

 

vraag het niet, zeg ik niet, weet ik niet.

 

 

 

De naam Natan beukt met de vuist op de wand,

 

de naam Isaak zingt als een waanzinnige,

 

de naam Sara roept om water voor de naam

 

Aaron, die sterft van de dorst.

 

 

 

[...]

 

 

 

Geef je zoon toch een Slavische naam,

 

want hier telt men de haren op een hoofd,

 

want hier scheidt men het goede van het kwaad

 

op grond van namen en de vorm van ogen.

De tragiek heeft ook te maken met problemen die in de joodse wijsheidsliteratuur behandeld worden, zoals het lijden van de rechtvaardige man Job terwijl het de zondaars voor de wind gaat. Onder de toepasselijke titel ‘Verkort’ resumeert Szymborska het verhaal van Job in een prozagedicht van één pagina. Heel sec snoert ze Job de mond, die, als de Heer niet ter zake komt, ‘want de Heer wil niet ter zake komen’, zich haast om zich te vernederen voor de Heer. Met postmoderne ironie wordt dan de epiloog van het bijbelse boek Job als volgt samengevat (blz. 27): ‘Nu volgen de gebeurtenissen elkaar snel op. Job herwint zijn ezels en kamelen, zijn ossen en schapen, die tweemaal zijn toegenomen. Huid overdekt weer zijn blote schedel. En Job laat dit toe. Job schikt zich. Job wil geen meesterwerk verknoeien’.

Deze slotregels vol nauwelijks verholen kritiek anticiperen de slotregel van het gedicht ‘Ontdekking’ uit een tien jaar later gepubliceerde bundel (blz. 49): ‘Mijn geloof is sterk, blind en zonder grondslag’.

Ook haar liefde uit ze op een vaak tegendraadse manier, via de omweg van de negatie, altijd op haar hoede, altijd bewust van de polariteit, de mogelijke omslag, de onthulling van de schone schijn, zoals in de verrassende openingsstrofen van ‘Dankbetuiging’ (blz. 63):

Veel heb ik te danken
aan hen, die ik niet liefheb.

De opluchting, waarmee ik aanvaard
dat ze dichter staan bij iemand anders.

De vreugde dat niet ik
de wolf ben van hun schapen.

Vrede zowel voor mij als voor hen
en vrijheid zowel voor hen als voor mij,
dit kan de liefde niet geven,
dit kan ze ook niet ontnemen.

Uit de inhoudsopgave blijkt dat vooral uit de bundels is geëxcerpeerd die verschenen zijn in de jaren vijftig, zestig en zeventig. Van Szymborska's

[p. 74]

bundel uit 1986, Mensen op de brug, die in het woord vooraf een absoluut hoogtepunt wordt genoemd, werd maar één gedicht opgenomen. Verrukking & wanhoop moet dan ook beschouwd worden als een introductie in het oeuvre van Szymborska en als een verzamelbundel die naar meer doet verlangen. Daarin is deze publicatie dan ook zonder meer geslaagd.

□ Joris Gerits

Wislawa Szymborska, Verrukking & wanhoop, Poëziecentrum, Gent, 1996, 88 blz., 498 fr. / fl. 24,90, ISBN 90-5655-014-4.

Voorspel is voor bejaarden
Seks in tweeduizend en een

Slechte films zijn niet per definitie oninteressant, een irriterende film als Naar de klote!^[1] van Ian Kerkhof blijft bijvoorbeeld door je hoofd spoken. Niet omdat het een originele film is: hij past in een oude Nederlandse traditie van hysterische filmmakerij. Het is ook de zoveelste film die zich de psychedelische MTV-look toeeigent: extreme camerastandpunten, waggelende beelden, bewerkte kleuren, vaak visueel onverteerbaar. Naar de klote! werd opgenomen op videoband - wat de digitale bewerking veel makkelijker maakt - en pas nadien op celluloid gezet. Cineast Ian Kerkhof beoogt met deze film allicht een soort participerende observatie van de housescene. Dat lukt hem op het eerste gezicht aardig, maar je vraagt je al snel af in hoeverre hij niet juist alle clichés in beeld heeft gebracht. De housecultuur blijkt uit deze film inderdaad een synoniem voor drugs, agressie en ecstasy-seks. Achteraf zet de cineast ook nog een tamelijk moraliserend boompje op. Jacqueline (Fem van den Elzen), die zich helemaal laat meevoeren in het housegebeuren, kapt net op tijd met het milieu en keert terug in de troostende armen van haar vriend Martijn (Tygo Gernandt). Na anderhalf uur geflirt met house, komt de cineast op de proppen met een waarschuwing tegen de destructiviteit van deze subcultuur. Dat vind ik niet heel koosjer.

Mij gaat het eigenlijk om volgende scène: op een bepaald moment zoekt Martijn zijn toevlucht in het bed van een nieuwe vriendin. Hij brengt zachtjesaan het liefdesspel op gang, maar dat is niet naar de zin van zijn bedgenote, die er liever onmiddellijk invliegt: ‘Voorspel is voor bejaarden’, krijgt Martijn te horen. Een verrassende uitspraak: in alle damesbladen wordt toch voortdurend gehamerd op het belang van het voorspel. Het voor- en het naspel, dat was toch hét domein waar alle mannen schromelijk in tekortschieten. En

[1] Ian Kerkhof (regie), Naar de Klote! met in de belangrijkste rollen Fem van den Elzen, Tygo Gernandt, Afke Reijenga, Jorinde Moll, Mike Libanon, Thom Hoffman, scenario Ian Kerkhof & Tom van der Lee, fotografie Joost van Gelder, muziek Otto van den Toorn, productie Bob van Hellendonk, Denis Wigman en Ton van der Lee, Nederland, 1996, 100 min., distributie Concorde Films.

[p. 75]

nu deze Copernicaanse revolutie: geen voorspel meer in de eenentwintigste eeuw! Het zijn verwarrende tijden voor mensen die zomaar even, zonder kennis van de laatste inzichten, ‘de liefde’ willen ‘bedrijven’.

Audiovisuele seks

Het zal alleen blinden ontgaan dat er de laatste jaren meer naakte lichamen getoond worden, vooral vrouwen en nog steeds in mindere mate mannen, zowel op de televisie als in de bioscoop. Daar is ook niets op tegen, het lijkt me minder schadelijk dan geweld dat ongemerkt gewoon wordt op de televisie^[2]. Mogelijk maakt televisiegeweld mensen gewelddadiger, maar seks op de tv leidt hooguit tot meer voyeurisme en uiteindelijk, wie weet, tot impotentie. Wie daar meer over wil weten, doet er goed aan de films van Canadees Atom Egoyan te consulteren.

Het vertonen van seks op tv, internet, cd-rom of in de bioscoop gebeurt vaak in een commerciële context. Fabrikanten gaan ervan uit dat hun product (een stuk zeep, een film) beter verkoopt als het geassocieerd wordt met een sfeer van seksueel verlangen. Die algemene sfeer wordt geconcretiseerd in een geïdealiseerde, tot seks uitnodigende uitbeelding van naakt. Mensen die zich te veel in dit beeldmateriaal inleven, nemen stilaan deze fictie voor werkelijkheid en gaan ook reële seks bekijken door de glamourbril van de audiovisuele seks. Hun alledaagse seks komt er dan maar bekaaid af.

Het geregeld in beeld brengen van naakt heeft nog een ander gevolg. Er komt sleet op wat Alex in Clockwork Orange nog ‘the old in and out’ noemt. Er ontstaat behoefte aan nieuwe beelden, aan variaties op het klassieke patroon^[3]. En vooral: het moet steeds intenser worden. De hoeveelheid genot moet omhoog. Dat kan bijvoorbeeld door, zoals in veel recente films, gaande van Naar de klote! tot Pulp Fiction, het naakt te combineren met het snuiven van het witte poeder. Er wordt tegenwoordig op het scherm wat afgesnoven! Maar ook dat is geen remedie. Het is met drugs zoals met sekslingerie. Het zijn hulpmiddeltjes, krukken eigenlijk, die er eerder op wijzen dat het niet goed gaat met de essentie, nl. dat de daad op de helling staat.

[2] Als de gewelddadigheid in de samenleving toeneemt, is dat volgens mij niet toe te schrijven aan incidentele gevallen van uitzonderlijk goor geweld in film (zeker niet in films met artistieke pretenties, want daar kijken uiteindelijk maar weinig mensen naar). Wat wel een rol kan spelen, is de gewenning aan het hoge geweldgehalte in gewone programma's, politiefeuilletons, actiefilms e.d.

[3] Met het klassieke patroon bedoel ik: het ‘mannetje boven en het vrouwtje onder’. De laatste jaren vleien held en heldin zich steeds minder vaak neer op de al dan niet zachte ondergrond, ze maken ook minder gebruik van de keukentafel en de muur van duistere tochtige gangetjes Er is momenteel een opmerkelijke audiovisuele hausse van de orale seks.

Fantasmen en fetisjisme

Dreigt seks, net nu er een ruim aanbod aanwezig is in de audiovisuele media, van zijn glans te verliezen? Misschien wel, want, zoals bekend, is niet zozeer de prikkeling van het oog, maar de prikkeling van het hoofd belangrijk.

Crash^[4], van de Canadees David Cronenberg, heeft vooral in Engeland tot veel controverse geleid^[5]. Ik vind het een bijzonder knappe film. Cronenberg is een meester in het morbide register. Hij is bekend als cineast van gestileerde horrorprenten: in zijn jongste film is de horror zo intens omdat de demonen zo beangstigend dichtbij huizen. De duisternis die we in onszelf dragen, wordt subtiel bewerkt tot huiveringwekkende proporties. Waarom bestaat er oorlog, waarom wordt er in sport, in entertainment geflirt met gevaar? Omdat spelen met het gevaar, met vernietiging en zelfvernietiging in de mens blijkbaar een vreemde opwelling van energie veroorzaakt. Zo wordt in Crash een op het eerste gezicht vergezocht verband gelegd tussen de sek-

[4] David Cronenberg (regie, scenario & productie), Crash naar het gelijknamige boek van J.G. Ballard, met in de belangrijkste rollen Deborah Hunger (Catherine Ballard), James Ballard (James Spader), Holly Hunter (Helen Remington), Eleias Koteas (Vaughan), Rosanna Arquette (Gabrielle), fotografie Peter Suschitzky, montage Ronald Sanders, production designer Carol Spier, een Alliance Communications productie, Canada, 1996, 103 min., distributie Concorde Film.

[5] Op het moment dat ik dit overzicht schrijf, is er nog geen zekerheid dat de film in de zalen vertoond zal mogen worden. Crash wacht nog altijd op een definitief certificaat van de British Board of Film Classification. Voorlopig kreeg de film een ‘interim-verbod’ van de Westminster City Council.

[p. 76]

suele drift van de mens en de obsessie van enkele personages met autoongevallen. James Ballard (James Spader) is een reclameregisseur. Door zijn onoplettendheid veroorzaakt hij een verkeersongeval met dramatische afloop. In zijn hoofd raakt hij het ongeval niet meer kwijt. Het wordt een obsessie die hem verontrust maar ook aantrekt, en die een grote seksuele energie opwekt. Daar gaat hij mee experimenteren. Auto's zijn gevaarlijke machines en daarom zijn ze aantrekkelijk. Beschadigde machines (en ook beschadigde mensen) zijn dubbel aantrekkelijk omdat ze als het ware zijn aangeraakt door de dood. Morele overwegingen zijn niet van toepassing op dit domein, want seks is een vitale levensdrift die geen beregeling toelaat.

James (James Ballard) en Catherine (Deborah Hunger), nauwelijks bekomen van een geënsceneerd auto-ongeval, gaan over tot de daad in Crash. Foto Concorde Film.

Door zijn klinische stijl zal Crash allicht veel kijkers afschrikken, we belanden met deze film ook in de meest duistere seksuele fantasmen. In deze regionen zie je ook fetisjisten als Greenaway wel eens opereren: in The Cook, the Thief, his Wife and Her Lover krijgt het eten een seksuele lading, in The Pillow Book gebeurt hetzelfde met het schrijven^[6].

[6] Zie o.m. mijn bespreking in Streven, december 1996, blz. 1030 e.v.

Breaking the Waves

Lars von Trier gaat minder ver in zijn jongste film Breaking the Waves^[7], het verhaal van de lichtjes zwakzinnige en kinderlijk gelovige Bess (Emily Watson) die hopeloos verliefd is op Jan, een arbeider van een nabijgelegen boorplatform. De liefde is wederzijds, ze huwen, en beleven een intense en (ook seksueel) vervullende relatie. Dan moet Jan terug naar het boorplatform, waar hij door een noodlottig werkongeval volledig wordt verlamd. Dat vindt Bess nog het minste, zij is blij dat Jan nog leeft,

[7] Lars Von Trier (regie & scenario), Breaking the Waves met in de belangrijkste rollen Emily Watson (Bess), Stellan Skarsgård (Jan), Katrin Cartlidge (Dodo), Jean-Marc Barr (Terry), fotografie Robby Müller, montage Anders Refn, muziek Joachim Holbek, art director Karl Juliusson, productie Vibeke Windeløv & Peter Allbaek Jensen voor Zentropa Entertainments, Denemarken, 1996, 158 min., distributie Alternative Films.

[p. 77]

haar liefde is groot genoeg om de handicap te dragen. Maar Jan lijdt onder de teloorgang van zijn seksuele relatie met Bess. Tot hij een ‘oplossing’ bedenkt: hij vraagt Bess om seksuele avontuurtjes te zoeken met andere mannen. Nadien moet ze hem alles vertellen. In zijn verbeelding kan hij dan de rol van haar minnaar overnemen. Dit bizarre ritueel deed me terugdenken aan de theatraal geënsceneerde seks in Crash, het lijkt ook sterk op wat de voyeur beleeft wanneer hij seksfilms bekijkt^[8]. Seks is dus niet meer simpel, het wordt een probleem.

Breaking the Waves met Emily Watson als Bess. Foto Alternative Films.

Ik wijs nog graag even op de cameravoering van Breaking the Waves, die nogal lijkt op die van Naar de klote! Zoals bij Ian Kerkhof (en ook in Von Triers vorige productie: de intrigerende televisiesoap The Kingdom) staat de camera nooit stil. Die stijl verwijst hier minder naar de MTV-traditie dan naar de onbevangen filmtechniek van de videoamateur die familiekiekjes verzamelt. Ik word altijd een beetje zeeziek van deze stijl, maar ik moet toegeven dat het deze energieke, onbevangen kroniek niet kapotkrijgt. Door de ongegeneerde mengeling van hyper-realisme (operatiekamers, boorplatforms, rauwe seks, onopgesmukte acteerstijl) en hyper-symbolisme (tot ‘mirakels’ toe), zou je Von Trier kunnen onderbrengen in de stroming die met Kieslowski een nieuw elan heeft gekregen.

[8] Of wat de ex-politieagent Lenny Nero (Ralph Fiennes) ervaart wanneer hij in de futuristische Strange Days van Kathryn Bigelow het ‘SQUID’-toestelletje op zijn hoofd zet. Met dit (een beetje ridicule) apparaat ervaart de gebruiker alle sensoriële prikkels van een elektronisch geregistreerde gebeurtenis.

Heavy

Breaking the Waves en Crash hebben om verschillende redenen ruime publieke aandacht genoten. Ik zou nog een derde, minder opvallende film willen aanbevelen: een film over het ontbreken van seks. Heavy^[9] van de Amerikaanse cineast James Mangold, gaat over de zwaarlijvige eenzaat Victor (Pruitt Taylor Vince), die zijn kost verdient als kok in de keuken van het baancafé van zijn moeder. De glorietijd van het etablissement is allang voorbij, de cliënteel en het personeel (o.a. een goede Deborah Harry) lijken nog weinig van het leven te verwachten. Op een dag komt een nieuwe hulp in dienst: Callie, eenvoudig en aantrekkelijk vertolkt door Liv Tyler, die ook in Bertolucci's jongste film Stealing Beauty - eigenlijk ook een seksfilm - de mannenharten betoverde. Door haar aanwezigheid lijkt het alsof de ramen worden opengezet en er frisse

[9] James Mangold (regie & scenario), Heavy met in de belangrijkste rollen Liv Tyler (Callie), Pruitt Taylor Vince (Victor), Shelley Winter (Dolly), Deborah Harry (Delores), fotografie Michael Barrow, montage Meg Reticker, production designer Michael Shaw, productie Richard Miller, VS 1996, 104 min., distributie Classic Films.

[p. 78]

lucht binnenstroomt. Er groeit een ambigue, onuitgesproken band tussen Victor en Callie, maar het verlangen van Victor wordt niet bevredigd. De kick van zijn verliefdheid geeft hem wel de nodige energie om na de dood van zijn moeder een nieuw leven te beginnen. Met weinig dialoog, goedgekozen muziek, een consequent aangehouden melancholische stemming heeft James Mangold een mooie, schroomvolle film gemaakt over verleiding en verliefdheid zonder bevrediging. Het is soms goed voor een film niet aan alle verleidingen toe te geven. Het blijft hier bij een voorspel tot het voorspel (en dat is, u weet het reeds, iets voor bejaarden).

Victors (Pruitt Taylor Vince) wensdromen over Callie (Liv Tyler) in Heavy. Foto Classic Films.

Oui

Ik sluit deze mijmeringen over seks af met een ontgoochelende Franse film, even zenuwachtig en hyperactief als Naar de klote!, even weinig authentiek. De cirkel is dus rond. Oui^[10] van auteur-cineast Alexandre Jardin, is een flitsend én mooi gefotografeerde (Marc Téran, zie ook Before the Rain), zwierig gemonteerde, half documentaire prent over seks. Een vijftal vrienden en hun respectievelijke partners praten onophoudelijk over hun seksuele prestaties: de vrouwen over hun mannen en de mannen over hun vrouwen. Na een tijdje komt de waarheid naar boven en blijkt alles niet zo glorieus als werd beweerd. Een schrijverantropoloog komt voortdurend tussenbeide met vergelijkende opmerkingen over seks en relaties bij Afrikaanse stammen. Het eindigt met een grote les: men mag niet egoïstisch zijn eigen genot zoeken, zijn eigen fantasmen nastreven, maar partners moeten het samen doen, oog hebben voor elkaar. Dan komt alles wel goed.

Dat zou een mooi besluit zijn voor dit stukje, mocht Oui tenminste een goede film geweest zijn. Maar de problematiek rond seks, passie, bevrediging en liefde wordt hier wat al te restloos opgehelderd. Met de juiste handleiding worden volgens Alexandre Jardin alle problemen opgelost, alle scherpe kantjes afgerond. Dat ruikt naar wijsheid uit vrouwenmagazines, en net die blaadjes bleken toch hopeloos verouderd! Bij gebrek aan een nieuwe standaard voor het jaar tweeduizend, zit er voor het liefdesspel niets anders op dan het ama-

[10] Alexandre Jardin (regie & scenario), Oui met in de belangrijkste rollen Miguel Bose (Hugo). Chiara Caselli (Alice), Pierre Palmade (Octave), Jean-Marie Bigard (Stéphane), fotografie Manu Téran, montage Maryline Monthieu, muziek Nicolas Jorelle, productie Jean-Claude Fleury voor Gaumont, TFI Films Production (etc.), Frankrijk, 1996, 89 min., distributie Cinéart.

[p. 79]

teurisme. We blijven rustig verderknoeien.

□ Erik Martens

[p. 80]

De epiloog van de corruptie
Arturo Ui door het Berliner Ensemble

De bewerking die Heiner Müller van Brechts stuk Arturo Ui in 1995 maakte en waarmee hij vlak voor zijn overlijden op 30 december van datzelfde jaar zijn ‘testament’ als artistiek leider van het Berliner Ensemble regisseerde, was recent in de Singel te zien. Het is niet alleen een belangrijke enscenering omdat we op die manier de hand van de belangrijkste Duitse theaterauteur van na de Tweede Wereldoorlog in de tekst en de bewegingen van de acteurs voor het laatst als een schaduw over de scène konden zien gaan, maar ook omdat de voorstelling - mede door Müllers ingrepen in de tekst van Brecht - een schrijnende actualiteitswaarde heeft. Toen Brecht immers in 1935 een tijd in de Verenigde Staten verbleef, raakte hij geboeid door de gangsterfilm. Hij ging boeken en krantenknipsels over het onderwerp verzamelen om ze in zijn teksten te kunnen verwerken. Zo zag hij in het geval Dutch Schulz, die als moordenaar in die tijd de krantenkoppen haalde, gelijkenissen met de omstandigheden waardoor de stijgende invloed van Hitler in Duitsland op dat moment mogelijk werd gemaakt: de corruptie bij de politie door haar banden met de zakenwereld, corrupte politici die de wet omzeilden omdat ze hand- en spandiensten wilden bewijzen aan de misdaadwereld. Dat zorgde dan weer voor een klimaat waarin gangsters van allerlei slag openlijk de autoriteiten konden uitdagen.

Kan hedendaags theater, door Arturo Ui net nu bij ons te laten zien, dichter staan bij het maatschappelijk gebeuren, met zijn schandaalsfeer en onderzoeken naar de onderzoeken?

Brecht nam uiteindelijk niet de criminele activiteiten van Dutch Schulz als uitgangspunt voor zijn Arturo Ui, maar wel de ‘carrière’ van topgangster Al Capone. Hij liet diens Amerikaanse gangstergeschiedenis op een ironische manier parallel lopen met die van Hitler en het nationaal-socialisme. Hij wou de toeschouwer omtrent die link blijkbaar niet in het ongewisse laten, want hij bedde de actie in afgesloten scènes in en liet elke scèneovergang gecombineerd gaan met de projectie van enkele zinnen die de historische gebeurtenis waarnaar de scène verwijst, moesten duiden. Vooral voor een hedendaagse enscenering is dat uiteraard belangrijk, omdat er enkele significante allusies in het stuk zitten. Zo verwijst de Amerikaanse Dogsborough-affaire, als demonstratie van de openlijke corruptie, naar het ‘Osthilf-schandaal’: Pruisische landheren boden in ruil voor politieke gunsten hun landgoed aan president Hindenburg aan. In scène zeven brandt het warenhuis af. Dat verwijst naar de brand in de Rijksdag in 1933, hoogstwaarschijnlijk aangestoken door de nationaal-socialisten en door Hitler op een demagogische manier gebruikt om de communisten van staatsvijandelijkheid te beschuldigen. Door de brand in het warenhuis raakten de kruideniers ervan overtuigd dat ze maar beter

[p. 81]

Arturo Ui's bescherming konden aanvaarden, net zoals zowat heel Duitsland nadien Hitler toeliet om ‘ermöglichende Gesetze’ uit te vaardigen om zogezegd het rode gevaar te bestrijden. Zo zit het stuk vol verwijzingen: Dogsborough staat natuurlijk voor Hindenburg, Dullfeet voor de Oostenrijkse bondskanselier Engelbert Dolfuss, die in 1934 door de nationaal-socialisten vermoord werd. Bij de ondermijners van het gezag vinden we onder anderen Giuseppe Givola, de hinkende gangster-bloemist (Joseph Goebbels, die met een gelijkaardig gebrek geplaagd zat), Emanuele Giri (Hermann Göring) en Ernesto Roma (Ernst Röhm, de leider van de SA, die Hitler mee aan de macht hielp maar in 1934 op zijn bevel uit de weg geruimd werd, omdat hij te invloedrijk leek te worden).

Brecht voltooide de Arturo Ui-tekst op 12 april 1941, maar vanaf 1933 werden zijn stukken niet meer opgevoerd, zelfs niet in de Verenigde Staten, alhoewel hij Arturo Ui als het libretto voor een Broadwav-musical trachtte te verkopen. Heiner Müller besefte dat toen hij vorig jaar zijn eigen versie maakte, want aan Theater Heute vertelde hij: ‘Brecht wou een tweede Dreigroschenoper schrijven. Daarom is het teatraal zeer bont, maar is de inhoud wat dun’.

In 1957 werd Brechts stuk eindelijk uitgegeven onder de titel Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui - Brecht mocht dat niet meer meemaken, want hij stierf in 1956 - en op 10 november 1958 in Stuttgart én in het voorjaar 1959 bij Brechts Berliner Ensemble uiteindelijk gecreëerd door Brechts pupil Peter Palitzsch. Musicalversies, inderdaad: een strikte, wat dunne verhaallijn, maar veel theatrale effecten. Brecht zou zijn leerling ongetwijfeld aan zijn boezem gedrukt hebben. Of hij dat zou gedaan hebben met Müllers bewerking en enscenering, is een andere kwestie.

De band tussen Brecht en Müller is trouwens nooit zo harmonieus geweest als men het zo graag wil voorstellen. Ze behoren nu eenmaal tot een andere generatie, die op een andere manier met de verbinding tussen theater en maatschappij omgaat. En bovendien hebben ze een andere visie ontwikkeld op de premissen van het theater. Müller zwermde wel jarenlang rond het Berliner Ensemble, dat Brecht ongeveer gelijktijdig met het ontstaan van de DDR oprichtte, in de hoop dat hij bij de wereldberoemde theatermaker in dienst zou kunnen als dramaturg. Toen hij in 1951 zijn gedichten aan Brecht liet zien, maakte die de laconieke opmerking: ‘Zeer interessant, en waarvan leeft u?’

Aanvankelijk geloofde Heiner Müller in de opbouw van het land onder de idealistische vlag van het communisme, maar toch zit er reeds twijfel gezaaid in zijn vroege theaterteksten Der Lohndrucker en Die Korrektur. Müller zag zijn DDR meer en meer als een utopie die nooit verwezenlijkt zou kunnen worden. Hij hanteerde een dubbelzinnige houding tegenover de staat: volgens Wolf Biermann dikte Müller de maskers aan waarachter hij zijn ware gezicht verborg. Afhankelijk van de situatie plooide hij het masker van de pragmatische leninist in de grimas van een conservatieve machtsideoloog. Biermann zag Müller in een ‘clowneske houding met het ene been over de schouder van marxist Brecht en met het andere over die van Ernst Jünger’. Jünger is een schrijver die moeilijk ideologisch te duiden is,

[p. 82]

maar Müller vooral vormelijk boeide. Brecht was voor Müller het levende bewijs dat men kunstenaar én communist kon zijn. Volgens Müller is een dictatuur inspirerender dan een democratie. ‘Shakespeare is ondenkbaar in een democratie’, zei hij. Daarom bleef hij in de DDR werken, ondanks alle tegenkanting van het regime.

Müller ging niet alleen, zoals Brecht, de harmonieuze maatschappij en de politiek als een utopie zien, maar ook het theater. Kunst en geschiedenis waren voor hem een ‘onontkoombaar bloedbad’, bezaaid met twijfels en verraad, waarin de kloof tussen individu en gemeenschap niet kan worden overbrugd. Deze elementen zitten haarscherp vervat in zijn tekst Hamletmaschine, waarmee hij in 1977 internationale faam verwierf. Alles werd voor hem een utopie, behalve de tastbare en kwetsbare lichamelijkheid, die hij, toen hij vanaf 1980 ook begon te regisseren, op de scène wou zien.

Die lichamelijkheid, gecombineerd met een groteske visie op de functie van het theater en de theatrale houding in het streven naar macht, moet Müller ertoe aangezet hebben om Arturo Ui op de scène te zetten en als tekst te herwerken. In beide gevallen probeert hij de historische reconstructie te vermijden, omdat hij beseft dat Brechts ‘Gangsterschau’ anders te gedateerd zou overkomen. Müller moet zich ook aangetrokken gevoeld hebben door de versvorm waarin het stuk geschreven is, want de gebroken hexameters in Brechts versie parodiëren de stijl van de grote Duitse historische drama's. Brecht onderstreepte ook de theatraliteit van de zielige dictator: Ui is obsessioneel bezig met de manier waarop hij zijn boodschap bij de toehoorders kan overbrengen. Op die manier was ook Brechts Ui-versie al een theater-over-theaterstuk.

Müller kortte weliswaar enkele minder relevante passages in en paste de dialogen aan de hedendaagse theaternormen aan, maar hij raakte niet aan de essentie van de verhaallijn, de feilloze carrière van mooiprater en onderkruiper Ui die erin slaagt de bloemkolenmarkt volledig in handen te krijgen. Op structureel vlak voerde hij wel drie belangrijke ingrepen uit: de voorstelling begint in Müllers versie louter muzikaal en het duurt even voor we Ui, het evenbeeld van Hitler, als een snuffelende hond over de scène zien bewegen; tijdens de scène van het schijnproces tegen Fish laat Müller authentieke geluidsfragmenten horen van de redetwist tussen Van der Lubbe, die door Göring en Goebbels werd afgeblaft, omdat de Nazi's hem ervan verdachten de Rijksdag in brand gestoken te hebben. En de kermisproloog wordt bij Müller een ironische epiloog, waarin ieders aandeel in het stuk nog eens wordt vermeld, zodat de voorstelling bijna organisch op de werkelijkheid, beheerst door machtsdrang en corruptie, vooruit lijkt te lopen. Om het onderzoek naar de premissen van het theater, gekoppeld aan het belichten van de theatraliteit van het machtsstreven binnen het hoofdpersonage vorm te kunnen geven, moet je wel een heel sterke acteur zijn, zoniet verzandt de ironie in schmieren of in holle pathetiek. Gelukkig koos Müller voor Martin Wuttke, die voor zijn Arturo Ui in 1995 door de Duitse critici bekroond werd als acteur van het jaar. Hij vooral houdt je aandacht als toeschouwer vast. Zijn grimmige verschijning maakt hem hier tot een

[p. 83]

nerveus, machtsgeil, gluiperig kereltje dat zich als een boosaardige nar over de scène beweegt. In een interview met Theater Heute legde hij uit dat hij voor zijn personage heel veel documentaires over Hitler bekeken had en tot een merkwaardige vaststelling was gekomen: ‘Op sommige beelden zie je een horde goedgebouwde mannen met perfect passende uniformen en glimmend gepoetste laarzen, bijvoorbeeld in de Riefenstahlfilmen, alles in orde en gelid, alles in een bepaalde esthetiek, die al een zekere fascinatie uitstraalt. En daartussen loopt een rimpelige dwerg, die grimassen trekt, in een slecht zittend uniform met te brede heupen, met heel fijne handen, bijna vrouwelijk’.

Wellicht is dit de reden waarom de enscenering van Müller zo'n uitgepuurd estheticisme uitstraalt: een voorbeeldige opstelling van de figuren, gestileerde bewegingen van de acteurs in een soort zwarte doos met een bijna lege scène. In dramaturgisch opzicht maakt het deze perfect geacteerde voorstelling enigszins voorspelbaar en haalt het de spankracht uit het gebeuren op de scène. Maar die stilering wordt wel functioneel wanneer ze contrasteert met het fysieke spel van Martin Wuttke. Schitterend is bijvoorbeeld de scène waarin Arturo Ui wordt ingewijd in de geheimen van de theatrale verschijning van de moderne politicus door een ‘oude kunstenaar’. Cynisch genoeg kiest Müller hier voor de sierlijke taal en bewegingen van de meer dan tachtigjarige steractrice Marianne Hoppe, die tijdens de Tweede Wereldoorlog als jonge belofte op handen gedragen werd door de Nazi's. Zij geeft Ui les in houding en articulatie voor zijn toespraken en laat hem stotteren, schreeuwen en als een kromme plank over de scène draven. Müllers regie, waarin hij het mimetische karakter van het theater en de belachelijke theatraliteit van het machtsstreven aan de kaak wil stellen, heeft dus ook zijn corrupte kantjes. Horen we Müller honend lachen in zijn graf?

□ Paul Demets

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui van het Berliner Ensemble was van 14 t.e.m. 16 november 1996 in de Singel te zien.
Geraadpleegde bron: programmaboek van de Singel