Logo DBNL
Streven. Jaargang 63 (1996)

Streven. Jaargang 63

(1996)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Laconieke poëzie van Peter van Lier

Miniem gebaar is de titel van de debuutbundel van Peter van Lier (o1960) die - zo zegt de achterflap - filosofie studeerde aan de Universiteit van Amsterdam. Wat de titel suggereert, wordt ook tijdens de lectuur bewaarheid: grote vragen omtrent de mens of de natuur worden met een miniem gebaar beantwoord, met een nuchter doodgewoon woord gerelativeerd. Mocht er onder de dichters een kampioenschap ‘anticlimaxen’ georganiseerd worden, dan is Peter van Lier ongetwijfeld een te duchten kandidaat voor een podiumplaats. Slotregels als ‘Aangenaam is de ontmoeting met een hond die niet echt / blaft’ (blz. 43) of ‘De tenen afzonderlijk bewegen gaat niet’ (blz. 57) bewijzen dat. Wat eraan voorafgaat, zijn versregels die een nogal-wiedes-gevoel uitdrukken, kwajongensachtig gedrag demonstreren, vakantievisioenen oproepen.

De poëzie van Peter van Lier is een poëzie van het on-gewicht, opvallend onopvallend, ‘ogenschijnlijk nietszeggend’, wat ook de openingsregel is van een gedicht met een overigens plechtige klassieke titel als ‘Ode aan de wind’ (blz. 26).

De dichter constateert wat iedereen doet: dat het een zonnige dag is bijvoorbeeld, maar niet te warm, dat wie op het gras loopt meestal niet ziet waar hij zijn voet zet. Een ramp kan dat zeker niet genoemd worden, behalve als je toevallig een snuitkever bent, zoals uit volgende versregels blijkt (blz. 14):

Wie eenmaal
 
Opnieuw zo'n dag. Met zon
 
maar niet te warm. Zo'n dag.
 
Gelukkig herinner ik mij ook nu weer.
 
 
 
Wie eenmaal het reinigen
 
van een voelspriet heeft waargenomen weet:
 
Betreed nooit argeloos het gras.
 
 
 
Op zijn rug liggend is ook een minieme snuitkever
 
kwetsbaar.

Die kwetsbaarheid van het minieme insect, maar ook die van de door het ongeluk getroffen mens wordt niet altijd laconiek, maar soms ook grimmig, met zwarte humor geformuleerd, zoals in

De grote vraag
 
Voor hen op tafel een volgeschept bord
 
dampende worteltjes. Met of zonder glimlach en /
 
of aanvangsgebed even roerloos dromen
 
van betere tijden en dan:
 
eten dat het een lieve lust is. Niemand
 
die hen ziet.
 
 
 
Achter gesloten blinden zitten
 
blinden - staat dat niet vast?
 
En dan nu de grote vraag:
 
bij kunstlicht of in het donker?

Meestal zijn de gedichten van Van Lier niet zo expliciet. Hij houdt niet van het bijzondere, het uit de band springende, het sublieme. Hij houdt het liever bij het vanzelfsprekende (maar wat heet vanzelfsprekend?), het nauwelijks waarneembare, de dingen zoals ze nu eenmaal zijn, onder andere of onder meer.

Met die laatste zegswijzen, die hij vaak gebruikt, beklemtoont hij de verwisselbaarheid, de herhaalbaarheid, het niet unieke van een situatie. En precies door er de aandacht op te vestigen, krijgt de beschreven situatie paradoxaal genoeg toch iets bijzonders, merkwaardigs, opvallends (blz. 46):

 
De veters in de schoenen net strak genoeg -
 
ook arbeiders huiswaarts zien keren
 
kan.
 
In bad later, fluit ik vast een leuke melodie: het
 
leven is een feest, werkelijk.
 
Meisjes plukken bloemen toch anders dan jongens, dacht ik
 
gisteren,
 
onder andere. Ook nu glimlach ik even.

Peter van Lier houdt van vreugdezaaierskreten als ‘het leven is een feest’. In dezelfde toonaard schrijft hij: ‘het leven is mooi / en goed, // ondanks // veel [...]’ (blz. 48).

En juist in die ellips ‘ondanks veel’ komt het sloganeske van zijn bewering zwaar onder vuur te liggen en duiken de twijfels op. Daardoor ontsnapt deze poëzie aan de banaliteit en het geouwehoer waarop ze alleen maar lijkt.

Van Lier manifesteert zich in de cyclus ‘Ik zeg:’ als een positief denkende dichter, een profeet van het geluk, hoe miniem ook. Alles is prima: ‘regen is een zegen’ (blz. 42), ‘Parken zijn een zegen: / bomen bij

wind ook. / En nog andere dingen ook’ (blz. 45), ‘Dat de weegbree / aangenaam geurt is voor mij geen wonder’ (blz. 44). Maar na die cyclus volgt een andere die ‘Tevergeefs’ als overkoepelende titel heeft en de rustige zekerheid vertolkt dat alles ook anders kan zijn. Geluk is triviaal, zegt deze poëzie, maar koester het toch maar. Echt en nep zijn soms nauwelijks van elkaar te onderscheiden, maar die wetenschap mag de pret niet bederven. Van zichzelf zegt de dichter: ‘Ik ben een serieus mens, / nooit bak ik het ei met geschonden dooier’ (blz. 24).

De aandacht voor de kwetsbare snuitkever, voor de rafelige vleugeltjes van een vlinder door een windvlaag tegen een boomstam gesmeten, voor torretjes in een kinderschoentje huizend, voor schaduwen waar de zon ook voor zorgt, voor een vogel die struikelt, voor een moederhand die geruststellend in een kinderhalsje wordt gelegd, is de aandacht van een dichter die beseft dat je, met zo'n houding door het leven stappend, moet incalculeren ‘het bijwijlen gruwelijk / op de bek kunnen gaan’ (blz. 17). Als dat gebeurt, tja, dan gebeurt het maar.

In het novembernummer van Filosofie Magazine schreef Ger Groot een aandoenlijke column over de onvolmaaktheid van zijn dochtertje, want zij heeft twee kleine wratjes op de linkerschouder. De zorgzame en vertederde vader wordt in de voorlaatste alinea de filosoof waarvoor het toegankelijke, ongebonden maandblad hem ingehuurd heeft. Hij schrijft: ‘Volmaakt is niets op aarde, vertelde ooit de oude catechismus, en dat was niet helemaal waar. Mathematica kan volmaakt zijn. Aan de optelsom van twee plus twee, uitkomst vier, valt niets te verbeteren. Daarom, zeiden oude denkers, is wiskunde de goddelijke wetenschap. Ze is de uitdrukking van het absolute. In haar kent elke calculatie slechts één alternatief. Ze is goed of fout. Daartussenin bestaat mathematisch niets’ (blz. 27).

Naar analogie van Ger Groots uitspraak over de mathematica, zou ik willen stellen dat ook minimale poëzie, zoals door Van Lier geschreven, volmaakt kan zijn. In die zin dat aan een vergelijking zoals de volgende in zijn cyclus ‘Stadsgedachten’ niets te verbeteren valt (blz. 35):

 
Donkerte:
 
verstilling alom. Wel
 
kucht
 
vee, maar in stallen tussen stro. - Zo ook
 
boeren in bed, liggend naast boerinnen zich
 
van
 
werkhanden bewust.

Bij de lectuur valt niet te schipperen. Dit vers is goed of slecht. Zoals het daar staat is het voor mij goed.

□ Joris Gerits

Peter van Lier, Miniem gebaar, Meulenhoff, Amsterdam, 1995, 60 blz.

Have a nice cup of tea, it will make you feel better

Van de Britten wordt gezegd dat ze niet goed overweg kunnen met emoties. Geconfronteerd met rampspoed en verlies raken ze in de knoop. Telkens wanneer er zich zo'n onwennig moment aankondigt, vluchten ze weg. Er is maar één magische drank die hen dan nog kan redden: ‘Have a nice cup of tea, it will make you feel better’, of ‘I just made a cup of tea’ of ‘I think I'd like a cup of tea’. Dat is tenminste de mening van de Britse cineast Stephen Frears in zijn documentaire Typically British[1]. Vorig jaar was het de honderdste verjaardag van de cinema, en naar aanleiding daarvan had het British Film Institute hem gevraagd zijn ideeën over het Britse aandeel in de geschiedenis van de film voor te stellen in een televisieprogramma.

Dat er zoiets als Britse cinema zou bestaan, is niet voor iedereen vanzelfsprekend. Volgens François Truffaut zijn ‘de begrippen film en Groot-Brittannië gewoon incompatibel’. Frears neemt er akte van, maar geeft Truffaut niet het laatste woord. Na een tijdje merk je echter dat er wel een en ander voor Truffauts stelling te zeggen valt: voor de jaren dertig bestond de Britse cinema nauwelijks. Er is dus geen Britse stille film van betekenis. Bijna alle grote Britse cineasten zijn vertrokken naar de VS (Hitchcock en Chaplin voorop) - want ‘we kunnen wel veel discussiëren over Britse film’, maar ‘als mensen naar de cinema gaan, willen ze een Amerikaanse film zien’. Vanaf de jaren vijftig (met de opkomst van de televisie[2]) blijkt Groot-Brittannië te klein geworden om de investering van een doorsnee-langspeelfilm te kunnen dragen. Om te overleven moeten Britse cineasten hun films ook ‘overzee’ verkopen en dat lukt niet altijd even goed. De Britse cinema is een industrie met korte bloeiperiodes en daartussen lange periodes van crisis.

Een van de grote bloeiperiodes, daar zijn Stephen Frears, Michael Apted en Alan Parker het tijdens een gezellige babbel over eens, viel niet te beleven op het grote scherm, maar, paradoxaal genoeg, bij de televisie, en wel vanaf het einde van de jaren vijftig. De jaren zestig waren gouden jaren voor de televisiefilm. Filmmakers kregen bij de BBC en bij Granada een grote creatieve vrijheid. Voordien gaven de meeste Britse films blijk van een strakke burgerlijke fatsoensmoraal. Maar nu worden er films gemaakt in een directe stijl, met een hoog realistisch gehalte, films met onderwerpen recht van de straat.

De Engelse Engelsman

Tijdens het afgelopen filmfestival van Gent, liep naast de gebruikelijke secties ook een interessante terugblik op de Britse cinema. Veel van de klassiekers die hier vertoond werden, komen ook voor op Frears' lijstje. Maar er is niet alleen het min of meer glorieuze verleden, momenteel gaat het met de Britse film erg goed in de bioscoop. Het succes van de ‘Britse’ films van de Amerikaan James Ivory

en de Indiër Ismael Merchant[3] - denk maar aan Howards End (1992) en The Remains of the Day (1993) - heeft blijkbaar een grote internationale belangstelling gewekt voor het ‘typisch Britse’ gevecht met de gevoelens. Films waarin personages worstelen met het uiten van hun emoties blijken vaak boeiender dan films waarin gevoelens te grabbel worden gegooid. Wanneer personages hun gevoelens verbergen of maskeren, komt er een interessante ruimte vrij voor ironie en understatement. Dialogen worden geraffineerder, krijgen dubbele bodems. Emoties worden spannender dan wanneer ze gewoon over de toeschouwer worden uitgegoten.



illustratie
Colm Meany (Larry) in The Van. De pub is een centrale lokatie in het kitchensink-drama. Foto Polygram Filmed Entertainment.


Deze hausse van het ‘Typically British’ vertaalt zich momenteel in een opvallend grote toevoer van bewerkingen van negentiende-eeuwse literatuur, Jane Austen voorop. Het begon met het mooie Sense and Sensibility[4] van de Taiwanese regisseur Ang Lee. Intussen liep de serie Pride and Prejudice op de televisie en volgde ook de verfilming van Persuasion door Robert Mitchell[5]. Emma van Douglas McGrath komt binnenkort in de zaal en momenteel praat Miramax Films met BBC-films over een coproductie voor Mansfield Park. En dan zijn er nog al die films die in hetzelfde kielzog werden gemaakt, bijvoorbeeld Jane Eyre van Franco Zeffirelli[6], en - zo komen we terug bij ons vertrekpunt - Stephen Frears' Mary Reilly[7], een bewerking van de bekende Doctor Jekyll and Mr. Hyde van de Schot Robert Stevenson. Ook in deze film - in Typically British mogen we even rondkijken op de filmset - gaat het in wezen om emoties die in de burgerlijke maatschappij verborgen moeten blijven.

Leugens en geheimen

Nu blijkt sinds kort, en meer bepaald sinds de bekroning van Mike Leighs Secrets and Lies in Cannes dit jaar, dat ook die andere ‘typisch Britse’ cinema tegenwoordig in de smaak valt van het internationale filmpubliek. Het sociaal realisme, het ‘kitchensink’-dra-

ma, het ‘televisiedrama’, waar Frears, Apted en Parker zo enthousiast over zijn, is terug van weggeweest. Er is al langer opnieuw bredere belangstelling voor de sociaal geëngageerde drama's van Ken Loach (Riff Raff, 1991; Raining Stones, 1993; Ladybird, Ladybird, 1994), de vorige films van Mike Leigh (Life is Sweet, 1990; Naked, 1992) werden erg positief onthaald, en ook Frears zelf debuteerde met een paar onomwonden maatschappijkritische films. My Beautiful Laundrette (1985), Prick up Your Ears en Sammy and Rosie Get Laid (beide 1987), zijn openlijk anti-Thatcheriaans. Het zijn geen echte ‘gootsteendrama's’, ze spelen zich veeleer af in de marginaliteit, in subculturen, dan in het traditionele arbeidersmilieu. Maar ook hier drukken werkloosheid, rotbaantjes, kansarmoede en echte armoede hun stempel op het bestaan.



illustratie
Brenda Blethyn (Cynthia) en Marianne Jean-Baptiste (Hortense), blanke moeder en zwarte dochter herenigd aan de tafel in een Italiaans restaurant in Secrets and Lies. Foto Cinéart.


In The Snapper (1988) en nu ook in The Van[8] (beide naar Roddy Doyle - Alan Parker verfilmde het eerste deel van de zgn. Barrytown-Trilogy, The Commitments, in 1991) treedt Frears pas echt in de voetsporen van de meester van het genre, Ken Loach. Opvallend in deze revival is de terugkeer van een onomwonden emancipatorisch en moraliserend betoog. Deze films zijn niet vrijblijvend, ook niet cynisch, maar politiek geëngageerd, een kwaliteit die voor enkele jaren nog gold als artistieke zelfmoord. In The Van, bijvoorbeeld, proberen twee werkloze vrienden het hoofd boven water te houden door zelfstandig ondernemer te worden. Bimbo (Donal O'Kelly) koopt een afgedankt bestelwagentje (een van), krikt het op tot een fish-and-chips-karretje en doet samen met zijn vriend Larry (Colm Meany) gouden zaakjes,

maar zelfs deze bescheiden vorm van kapitalisme corrumpeert de relatie tussen beide. Onverwacht krijgt de vriendschap toch het laatste woord: Bimbo rijdt zijn van in zee. De vriendschap met Larry is hem dierbaarder dan zijn fish-and-chips-handeltje. Eerst de mens, dan het geld. Dit voor postmoderne oren volstrekt ongeloofwaardige happy end is typerend voor deze nieuwe trend.



illustratie
Glen Berry (Jamie) en Ste (Scott Neal), ontluikende homoseksuele gevoelens in Beautiful Thing, foto CNC.


Ook in Mike Leighs Secrets and Lies[9] verandert het uitzichtloze bestaan van Cynthia (Brenda Blethyn) onverwacht ten goede. Plots duikt Hortense (Marianne Jean-Baptiste) op, een spook uit het verleden, het resultaat van een slippertje in een vorig leven. Claire voelde zich destijds niet in staat Hortense groot te brengen en heeft haar laten adopteren. Nu verschijnt Hortense opnieuw op het toneel. Voor Cynthia lijkt hiermee de rampspoed, de wanhoop om het mislukte leven, tot een climax te komen, maar uiteindelijk brengt Hortense harmonie en verzoening. Niet alleen verbeteren Cynthia's materiële levensomstandigheden, ook haar trauma's, haar conflictueuze relatie met haar andere dochter en met haar broer en schoonzus worden opgelost. De hele familie gaat een nieuw leven tegemoet, want alle geheimen en leugens liggen nu open en bloot op tafel. Er volgt een grote verzoening.

In Beautiful Thing[10], de debuutfilm van Hettie Mcdonald, zien we net hetzelfde gebeuren. Ook hier worstelt Sandra (Linda Henry), een alleenstaande moeder, met haar gezin (haar zoon Jamie). Er wordt eveneens een geheim opgediend. Dat geheim, Jamie's homoseksualiteit, zal werken als calysator en onverwacht alles ten goede keren. Aanvankelijk lijkt deze ontdekking de bestaande situatie nog te verergeren, maar uiteindelijk

brengt het geheim eensgezindheid in het gezin, en ook bij vrienden (Ste en Leah) en buren. Op het einde van de film is de levenskwaliteit van alle betrokkenen verbeterd.

Realisme

Al deze recente ‘realistische’ films, die telkens in coproductie met televisieomroepen (BBC, Channel Four) werden gemaakt, leggen er zich op toe de onderkant van de maatschappij zo correct mogelijk weer te geven, en díé problemen te behandelen die vandaag het leven bepalen. Ze proberen - of ze er helemaal in slagen is een andere zaak - niet vanuit de hoogte (vanuit de middenklasse bijvoorbeeld) te observeren, maar vanuit het milieu waarin het drama zich afspeelt. Ook in de acteerwijze wordt gestreefd naar een zo groot mogelijk realisme. Noch het sentimentele, noch het rauwe worden geschuwd, omdat deze scènes ook het gros van het echte leven uitmaken. De manier waarop Mike Leigh met zijn acteurs werkt, is erg origineel. Hij geeft hun geen afgewerkt scenario in handen, maar alleen de tekst van het eigen personage. De tekst van de tegenspeler kennen zij dus niet. Daardoor nemen acteurs een meer onbevangen houding aan tegenover hun tekst. Ze worden, zoals in het echte leven, vaak verrast door hetgeen ze te horen krijgen. Door veel tijd te spenderen aan repetities, wil Leigh een zo authentiek mogelijk psychologisch realisme bereiken. Voor acteurs, en vooral voor actrices - er zijn in dit genre veel sterke vrouwenrollen - is dit een boeiend en uitdagend type van film. Nu is dit aantrekkelijke realisme allicht ook de achilleshiel van het genre. Hoe naturalistischer de weergave, hoe veeleisender onze perceptie ook wordt. Temeer omdat de dramatische vorm waarin dit realisme gegoten wordt, eerder conventioneel van aard is, en soms ook gewoon stereotiep. De ‘well-made-play’-structuur van Secrets and Lies of Beautiful Thing, waarbij alle elementen uit het drama op het einde netjes in de plooi vallen en alle geheimen zorgvuldig worden opgehelderd, is een heel kunstmatige, onrealistische filmvorm. In het gebruik ervan zit allicht enige vorm van ironie, maar dan nog (of juist daarom) blijft ‘realisme’ een precair begrip. We weten immers dat, wat men ons ook wil doen geloven, film ‘toch maar film is’, en dus onecht.

Wanneer kunst het echte leven te dicht benadert, liggen kitsch en banaliteit om de hoek. Zeker in deze films, waarin optimisme en opgeruimdheid het telkens halen van de tragiek. Het is voor een cineast bijzonder moeilijk om sentimentaliteit weer te geven, zonder zelf sentimenteel te worden; om sociale problemen op te lossen, zonder er een karikatuur van te maken of in paternalisme te vervallen.

Het succes dat deze films te beurt valt, heeft allicht voor een deel te maken met het feit dat deze invalshoek, die weliswaar niet nieuw is, toch het gevoel geeft relevant te zijn in de jaren negentig, net nu het kapitalisme en het vrijemarktsysteem overal een vanzelfsprekendheid zijn geworden. En ja... het heilige vuur waarmee hier thee gekookt wordt, is soms onweerstaanbaar.

Greenaway

Er is een belangrijk hiaat in Frears' amusant overzicht van de Britse cine-

ma. Allicht een opzettelijke vergetelheid, waarvan het slachtoffer misschien gewoon te on-typisch Brits is.



illustratie
Vivian Wu (Nagiko) en Ewan McGregor (Jerome) in The Pillow Book: seks en schrijven op lichamen, inhoud en vorm van woorden. Foto Progrès films.


Britse film wordt vaak geassocieerd met literaire verfilmingen, liefst van bekende werken (b.v. Dickens door David Lean; Shakespeare door Laurence Olivier en nu door Kenneth Branagh), met het erbij horende literaire, dus niet echt realistische gehalte, van de dialogen. De ‘periodefilm’ waarmee Peter Greenaway doorbrak in 1982 (The Draughtsman's Contract) had wat dat betreft iets onmiskenbaar Brits, vergelijkbaar met de recente Jane Austen-films. Ook Greenaway heeft zijn Shakespeare-verfilming, Prospero's Books (1991), gebaseerd op The Tempest, en zijn jongste film The Pillow Book[11] is eveneens een bewerking van een monument uit de wereldliteratuur, het zgn. ‘Hoofdkussenboek’ (Makura no soshi) van de Japanse schrijfster/hofdame Sei Shonagon (794-1185). Greenaway maakt geen reconstructie van deze verzameling intieme notities, maar gebruikt de schijnbare structuurloosheid ervan als uitgangspunt voor een filmstructuur. Daar hangt hij een cerebraal verhaal aan op over Nagiko (Vivian Wu), dochter van een kalligraaf, die verslaafd is aan de zinnelijke dimensie van het kalligraferen. Vroeger schilderde haar vader zijn verjaardagswensen op haar voorhoofd, later hanteren haar minnaars het penseel op haar lichaam. Nu zijn de rollen omgedraaid en schrijft ze zelf. Het lichaam van haar minnaar Jerome (Ewan McGregor) wordt haar literair werk. De parallel tussen het schrijven op, of het beschilderen van het lichaam en het bedrijven van de liefde wordt op de spits gedreven, er komt nu ook rivaliteit in de liefde bij kijken. En helemaal vergelijkbaar met

het rituele kannibalisme op het einde van The Cook, the Thief, his Wife & her Lover (1989), loopt The Pillow Book uit op het rituele villen van het volgeschreven lichaam.

Voor Frears wijkt Greenaway allicht te sterk af van het narratief karakter dat de cinema van in het begin heeft gekenmerkt. Voor Greenaway is film in de eerste plaats beeld. Wanneer hij The Tempest naar Shakespeare verfilmt, laat hij de taal wegzinken in een zorgvuldig gecomponeerde barokke beeldenbrij. Met The Pillow Book zet hij dit experiment verder, zij het met meer schroom. Hij maakt daarbij dankbaar gebruik van digitale technieken om beelden te manipuleren, ze te construeren boven, onder, of binnen andere beelden. Soms lijkt het een beetje op een multimedia-toepassing. Realisme, verhaaltjes vertellen, Greenaway vindt het allemaal erg ouderwets.

Loach

Beeldend kunstenaar, estheet-intellectueel, beeldenstormer, deze categorieen pas je in een summier overzicht van de Britse cinema niet zo makkelijk in. Overzichten en indelingen zijn trouwens sowieso altijd hachelijk en voorlopig. Neem bijvoorbeeld het ijkpunt van Stephen Frears' documentaire: Ken Loach, de vader van het sociaal bewogen realisme. In zijn recentste films lijkt hij dat typisch Britse realisme wel achter zich te laten. Land and Freedom speelt zich af tijdens de Spaanse burgeroorlog, en zijn jongste film Carla's Song[12] in het revolutionaire Nicaragua. Klaarblijkelijk voelt Loach zich geroepen tot een meer epische aanpak. Wie weet, maakt hij ooit nog wel zijn Lawrence of Arabia. Ken Loach, een nieuwe David Lean? Dat zou toch wel wat veel van het ‘typisch Britse’ samen zijn.

□ Erik Martens

Jeugd, rock en cultuur
Recente publicaties

Als je luistert naar monumenten van de rockgeschiedenis (Dylans Bootleg Series, The Velvet Underground's Peel Slowly And See, The Cure's trilogie Seventeen Seconds - Faith - Pornography, My Bloody Valentine, Arc/Weld van Neil Young, de Singles Collection van Oasis, etc., etc.) dan heb je geen boeken nodig om je uit te leggen wat deze muziek betekent. Maar een mens zoekt altijd naar woorden om ervaringen te verwerken. Bovendien staat rock niet los van een complexe cultuur, die bestudeerd moet worden, wil je er niet in verloren lopen. Aspecten van die cultuur komen ter sprake in de publicaties die hier worden voorgesteld. Een eerste serie legt de nadruk op informatie. Daarna volgen een drietal studies die dieper graven naar de betekenis van de muziek in de hedendaagse cultuur.

Geschiedenis, enquêtes en industrie

[1] Popmuziek is een verzamelwoord geworden voor talloze genres en subgenres. In Surfing on Pop Waves schetst Gert Keunen de genealogie van de huidige versnippering. Zijn verhaal is geen louter chronologische beschrijving van feiten, noch een en-

cyclopedische opsomming van definities. Om samenhang en verschillen aan te tonen, deelt Keunen de vele varianten in op grond van het onderscheid tussen genre en stijl: genres zijn hoofdstromingen met een eigen techniek, code en groepsgevoel; stijlen zijn kleinere golfbewegingen die, binnen een bepaald genre, variatie en vernieuwing brengen. Op grond van dit criterium behandelt hij achtereenvolgens authentieke rock (van folkrock tot grunge), progressieve rock, glam en commerciële pop, postpunk, en actuele trends als rap, hiphop, techno, ambient, jungle en triphop. Wie weinig van deze wereld afweet, raakt waarschijnlijk vlug vermoeid van de honderden namen waarmee hier gegoocheld wordt. De beginnende muziekliefhebber mist een register of index om informatie terug te vinden over groepen die hij kent. Daarom lijkt dit werk vooral nuttig voor geïnteresseerden die orde willen scheppen in hun muzikale bagage. Meestal is de auteur een betrouwbare gids. Van Dylan en Joan Baez beweren dat zij ‘enkel en alleen aan zichzelf’ en niet aan andermans problemen dachten (blz. 25), is wat simplistisch. Vreemd genoeg wordt het alombekende Amerikaanse Sub Pop onder de Britse labels gerangschikt (blz. 36). Een schoonheidsfoutje maar, want de eruditie van de auteur maakt indruk.

 

[2] Aan het slot van zijn betoog betreurt Keunen ‘de totale onwetendheid van de cultuurpolitici’, die popmuziek ignoreren, terwijl ze andere cultuurvormen ‘buiten alle proporties steunen’. In Frankrijk heeft het ministerie van Cultuur, dat concertzalen liet bouwen en jonge groepen helpt, al langer aandacht voor de specifieke eisen van de jongerencultuur. In 1995 gaf het onder de titel Les jeunes et les sorties culturelles de resultaten uit van een onderzoek naar het uitgaansgedrag van de jeugd. Daarin werd gepeild naar de invloed van diverse factoren (leeftijd, geslacht, milieu, woonplaats) op het bezoek aan concerten, discotheken, kermis, speelzalen, sportwedstrijden, musea, film, theater, dans, opera, klassieke muziek. Hoe vaak gaan jongeren uit? Met wie? Wat verwachten ze? Wat trekt hen aan en wat houdt hen tegen? Naast uitvoerige tabellen met cijfermateriaal biedt deze publicatie een systematisch overzicht van de verzamelde gegevens. Verpletterend is de belangstelling voor film: van de twaalf- tot vijfentwintigjarigen gaat 90% eenmaal per jaar naar de bioscoop, 75% driemaal of meer, en 94% zou vaker willen gaan. Pop- en rockconcerten zijn de andere toppers, weliswaar met beduidend lagere cijfers vanwege de duurdere toegangsprijs en het geringere aanbod. Maar ook hier zou zowat 80% frequenter willen gaan. Rekent men bij deze getallen, die alleen op het uitgaansgedrag slaan, ook de plaats van muziek binnenskamers, dan staat het vast dat film en muziek de voornaamste culturele activiteiten van de jongeren zijn.

 

[3] Niet uit zorg voor de culturele ontwikkeling van de jeugd, maar uit vrees voor de maatschappelijke gevolgen van de nieuwe danscultuur liet het (Belgische) ministerie van Binnenlandse Zaken deze door een team van Leuvense criminologen onderzoeken. In Megadancings en housemuziek maakt Conny Vercaigne de bevindingen van het onderzoek toegankelijk voor een ruimer publiek,

onder meer om de zinloosheid van paniekreacties aan te tonen. In de aangehaalde interviewfragmenten komen allerlei aspecten aan bod, met als zwaartepunt de aantrekkingskracht van de muziek en de band tussen house en drugs. Slechts een minderheid beleeft house als een subculturele beweging met een eigen, positieve boodschap van verdraagzaamheid en liefde. De meesten zoeken in de megadancings gewoon een efficiënte uitlaatklep. Housers vormen geen rebelse tegencultuur, maar ‘een concentraat van de heersende norm’ (blz. 138): net als de volwassenen slaan zij technologie, consumptie en sociale integratie hoog aan. Of deze voorstelling van zaken de subculturele harde kern van housefans recht doet, is een vraag. Maar als vlot leesbare kennismaking met de housewereld, een typische component van de huidige jongerencultuur, is dit een uitstekend boek.

 

[4] In The Global Jukebox (een zinspeling op McLuhans global village) beschrijft Robert Burnett de economische drijfveren die de internationale muziekindustrie een oligopolistische structuur hebben opgedrongen. Omdat er bij de Big Six, het zestal firma's dat zowat driekwart van de wereldmarkt controleert, ook Japanse en Europese ondernemingen zitten, gaat het niet langer op te spreken van Amerikaans imperialisme. De auteur stelt zich wel vragen over de invloed van die economische machtsconcentratie op de artistieke creativiteit en wijst erop dat zowel het productiesysteem van de geluidsdragers (cassettes, cd's) als de massamedia selecties doorvoeren die de keuzemogelijkheden van de muziekliefhebber drastisch beperken. MTV (Music Television) heeft het type van artiesten dat kans maakt op succes, duidelijk gewijzigd. Nochtans schat de auteur de huidige situatie niet somber in. Tussen de grote transnationale ondernemingen en de kleine lokale onafhankelijke firma's ligt volgens hem een symbiotische relatie. Door zich te specialiseren in de marketing van massaproducten voor een groot publiek, laten de majors vanzelf een ruimte vrij waarbinnen alternatieve labels voor een select publiek met nieuwe trends kunnen experimenteren. Een nogal irenische visie op het ongenadige economische strijdtoneel! Succesverhalen worden aangehaald, maar geen voorbeelden genoemd van groepen die door hun platenfirma als afval werden gedropt. De auteur vraagt zich af of de nieuwe mogelijkheden van bestellen en uitwisselen van muziek via elektronische snelwegen, in de houding van de luisteraars een verschuiving van passiviteit naar medezeggenschap zullen uitlokken. Hijzelf verwacht alvast reacties van de lezer op zijn e-mailadres.

Muziek en cultuur

[5] In Philosophy at 33 1/3 rpm benadert de Amerikaanse filosoof James F. Harris de ‘klassieke’ rockmuziek, uit de jaren 1962-1974, als een reactie op de ingrijpende, vaak negatief geladen gebeurtenissen van die tijd (Kennedy, Vietnam, Watergate...). De cultuurcrisis betrof zowel het politieke en economische als het morele en godsdienstige weefsel van de maatschappij. Rock werd voor de jonge generatie het middel om oermenselijke thema's te bespelen, die altijd al in crisistijden de literaire, filosofische en theologische geesten bezighielden. Verwijzend naar tientallen songs,

maar ook naar de politieke filosofie en naar existentialisten, bespreekt de auteur achtereenvolgens vervreemding, utopische broederlijkheid, hedonisme (sex, drugs and rock ‘n’ roll) en vrijheid. Herhaaldelijk situeert hij de muziek in de context van de secularisatie. Hij vermeldt The Secular City van Harvey Cox en Honest to God van de anglicaanse bisschop John A.T. Robinson, en in het hoofdstuk ‘The Theology of Rock’ spreekt hij over apocalyptische muziek, een spirituele zoektocht en het verlangen naar verlossing. Zwak is enkel het laatste hoofdstuk, waarin Harris betwijfelt of rock, thans volledig gecommercialiseerd en gefragmenteerd, nog iets bewaard heeft van de morele, politieke en spirituele boodschap van de jaren zestig. Zijn pessimisme t.a.v. de huidige tijd gaat gepaard met een idealisering van de Sixties. Alsof de droom niet van meetaf aan door business werd vertroebeld (Helmut Salzinger luchtte al in 1972 zijn ontgoochelingen in een beroemd geworden boek; en We're Only In It For The Money, Frank Zappa's sceptische reactie op de hippiecultuur, werd reeds in 1967 opgenomen, het jaar van Sgt. Pepper's van de Beatles), en alsof de Sixties geen muzikaal pluralisme hebben gekend. De Velvet Underground en de glamrockepisode, binnen de besproken periode, vallen helemaal buiten Harris' blikveld. Toevallig handelt juist daarover de volgende studie.

 

[6] In Reconstructing Pop/Subculture analyseert Van M. Cagle de verbanden tussen Warhols popart en glamrock. De Factory, Warhols atelier, was een verzamelplaats geworden van de New Yorkse arty, druggy en sexy scene, waartoe onder meer de Velvet Underground behoorde. Van Warhols entourage ging ook een beslissende invloed uit op de jonge David Bowie. Muziekliefhebbers en cultuuranalisten vinden in dit boek boeiende inzichten, zowel in de betekenis van popart als in de geschiedenis van glamrock (naast Lou Reed en Bowie ook Iggy Pop, Roxy Music, The New York Dolls, met invloed op punk). Bovendien levert deze studie een kritische bijdrage tot de theorie van de subculturen. De auteur nuanceert de visie van de school van Birmingham, die de naoorlogse jeugdsubculturen beschrijft als een vorm van verzet tegen de heersende klasse via symbolische middelen (mode, muziek, taal, levensstijl); zodra dit arsenaal ideologisch en economisch door het dominante systeem wordt gerecupereerd, wordt zijn subculturele betekenis geneutraliseerd. Daartegenover stelt Cagle dat de alternatieve boodschap niet noodzakelijk verloren gaat bij de overgang van subcultuur naar mainstream. In de Factory werd openlijk met homo- en biseksualiteit geexperimenteerd, en het stond iedereen vrij zelf d.m.v. kleding en make-up zijn uiterlijk te bepalen. Via de media en de mode-industrie zijn elementen van die levensstijl in onverdunde vorm doorgedrongen tot het algemeen bewustzijn. Deze visie op de verhouding tussen subcultuur en heersende cultuur is aantrekkelijk. Toch rijzen er vragen. Terecht wordt de Factory getypeerd als een subcultureel milieu, dat de toen nog vigerende normen inzake seksuele definitie en artistieke waarde overschreed. Subcultuur in de zin van revolutionaire tegencultuur is de Factory nooit geweest. Warhols getrouwen waren geobsedeerd door verschijnselen die juist vectoren zouden worden, via de

media, van de hedendaagse collectieve mythe: glamour, stijl, verpakking als inhoud (Warhols beroemde Brillo-dozen...). Subculturen die niet in de lijn van een algemene maatschappelijke evolutie liggen, laten zich niet op dezelfde wijze integreren zonder gehalteverlies. Maar deze bedenking bij de theoretische stelling van de auteur wil geen schaduw werpen op de kwaliteit van zijn studie, die degelijk en stimulerend is. Aanbevolen.

 

[7] Vergeleken bij de vlotte stijl en grondige feitenkennis van de besproken Amerikaanse werken valt Rolf Siedlers veelbelovende studie Sinnlichkeit, Lebensgefühl und Moral in der Rockmusik een beetje tegen. Om aan te tonen dat rock de westerse mens het lichamelijke terugschenkt dat hem door een eeuwenlange verbale cultuur was ontnomen, weidt hij te breedvoerig uit over de ethische dimensie van de kunst, over Griekse en christelijke filosofie en over de antropologische betekenis van muziek in het algemeen. Als hij dan eindelijk met voorbeelden aankomt, verraadt zijn miskenning van de evolutie van U2 dat hij nauwelijks oog heeft voor de spanning - die juist in de metamorfose van die groep zo duidelijk wordt - tussen morele waarden in de gangbare zin en het absoluutheidskarakter van de rockervaring, die elke moraal relativeert. Siedlers benadering van rock als een uitdrukkingsmiddel dat de affectieve en sociale groei kan bevorderen, verdient echter waardering.

Woorden en beelden

Studies over de muziekcultuur staan noodgedwongen op een afstand. Vaak ligt de woordkunst van begaafde rockjournalisten dichter bij de magie van de klanken. Zo behoort tot het allerbeste wat over Nirvana geschreven is, de pas verschenen recensie van de postume live-cd From The Muddy Banks Of The Wishkaw, in New Musical Express (28 september 1996). Kurt Cobain en zijn groep, schrijft auteur Johnny Cigarettes, ‘came within stagediving distance of God’, - een onvertaalbare en voor ingewijden adembenemende metafoor, om nooit meer te vergeten.

 

[8] Soms drukken beelden meer uit dan woorden. Honderd dertien vrij recente foto's van Anton Corbijn werden door de Duitse uitgeverij Schirmer / Mosel in een prachtig verzorgde uitgave, Star Trak, samengebundeld. Tarantino, Wim Wenders en Michael Schumacher zitten er ook tussen, maar de meeste portretten zijn gezichten van gevestigde pop- en rocksterren, tot Tricky en de gebroeders Gallagher toe. De fotograaf speelt in op het eigen karakter van de geportretteerden, maar elke foto van Corbijn is tegelijk een zelfportret. In het spel van duisternis en licht dat zijn oog op de gevoelige plaat vastlegt, koorddansend op de grens tussen gelaat en masker, wordt de fotograaf telkens opnieuw ook zelf geboren. In een opmerkelijk voorwoord rijgt Brian Eno beschouwingen aaneen over verpakking en inhoud, image en muziek, en over experiment als deelneming aan het carnaval van het leven: thema's die aansluiten bij het besproken werk van Cagle (Eno is immers ooit lid geweest van de bovenvermelde glittergroep Roxy Music...). Star Trak is een bijzonder document van de zogenaamde popcultuur.

□ Jan Koenot

Gert Keunen, Surfing on Pop Waves. Een kwarteeuw popmuziek, Kritak, Antwerpen / Meulenhoff, Amsterdam, 1996, 241 blz., ISBN 90-6303-659-0 (B), 90-290-6007-7 (NL).
Les jeunes et les sorties culturelles. Fréquentation et image des lieux de spectacles et de patrimoine dans la population française âgée de 12 à 25 ans, sous la direction de Jean-Michel Guy, 1995, Ministère de la culture, Département des études et de la prospective, 2, rue Jean-Lantier, 75001 Paris.
Conny Vercaigne, Megadancings en housemuziek, Davidsfonds, Leuven, 1996, 148 blz., 395 fr., ISBN 90-6152-929-8.
Robert Burnett, The Global Jukebox. The International Music Industry, Routledge, Londen en New York, 1996, 171 blz., ISBN 0-415-09276-0 (ongeveer 600 fr.)
James F. Harris, Philosophy at 33 1/3 rpm. Themes of Classic Rock Music, Open Court, Chicago and La Salle, Illinois, 1993, 280 blz., ISBN 0-8126-9241-1 (ongeveer 700 fr.)
Van M. Cagle, Reconstructing Pop/Subculture. Art, Rock, and Andy Warhol, Sage Publications, Thousand Oaks (California) / Londen, 1995, 240 blz., ISBN 0-8039-5744-0 (ongeveer 920 fr.)
Rolf Siedler, Feel it in your body. Sinnlichkeit, Lebensgefühl und Moral in der Rockmusik, Matthias-Grünewald-Verlag, Mainz, 1995, 335 blz., DM 48, ISBN 3-7867-1878-4.
Anton Corbijn, Star Trak, Schirmer/Mosel Verlag, München, 1996, 114 blz., 113 afbeeldingen, DM 98, ISBN 3-88814-794-8.

De Oresteia van Aeschylus
Vrouwonvriendelijk, maar geen soap

De voorbije tien jaar zijn er in ons taalgebied alsmaar meer vertalingen van klassieke literatuur gepubliceerd. Kort na elkaar werden vertalingen van eenzelfde werk gepland. Ook teksten die zelfs classici enkel toevallig hoorden vernoemen, verschijnen nu in het Nederlands, hoewel er eigenlijk niemand op zit te wachten. Eind vorig jaar publiceerde een uitgeverij zelfs tegelijkertijd twee vertalingen van Aeschylus' Oresteia. Wie met dit meesterwerk kennis wil maken, heeft nu de keuze tussen twee prachtige vertalingen. G. Koolschijn, die eerder Plato al in een direct en vlot Nederlands omzette, stelt zich meestal vrijer tegenover de brontekst op[1]. M. d' Hane-Scheltema, vooral bekend om haar vertaling van Ovidius' Metamorfosen, houdt het eerder bij de traditionele opvatting van het vertalen en probeert zoveel mogelijk de versvoeten van het Grieks te benaderen[2]. Naast een inleiding en een namenlijst, die in beide publicaties voorkomen, geeft Koolschijn ook acht bladzijden verklarende noten.

De Oresteia is de enige bewaarde trilogie. Na zijn overwinning in Troje komt de Griekse leider Agamemnon samen met de Trojaanse prinses Cassandra terug naar Mycene. Terwijl de helderziende prinses buiten staat te wachten, beschrijft ze hoe Agamemnon in het paleis wordt vermoord

door zijn vrouw Clytaemnestra en Aegisthus, met wie ze samenleefde. De koningin noemt haar daad rechtvaardig: had Agamemnon haar dochter niet geslachtofferd en was hij haar niet ontrouw geworden door zijn relatie met Cassandra? Tegelijk wreekt Aegisthus het onrecht dat zijn vader Thyestes vanwege Atreus, de vader van Agamemnon, had moeten ondergaan. In het tweede deel wreekt Orestes op zijn beurt zijn vader, in opdracht van Apollo, door zijn moeder Clytaemnestra en Aegisthus om te brengen. Onmiddellijk daarna wordt hij echter opgejaagd door de Furiën, wraakgodinnen die de moord op bloedverwanten wreken (later in Les mouches van Sartre als vliegen voorgesteld). In het derde deel komt Orestes via Delphi in Athene terecht. De godin Athena richt er de areopaag op, een rechtbank die zich over moordzaken moet uitspreken. De Furiën fungeren als openbare aanklager, Apollo verdedigt Orestes, en bij staking van stemmen spreekt Athena Orestes vrij.

In zijn inleiding wijst G. Koolschijn erop dat het toelichten van de opvattingen en bedoelingen van Aeschylus in een soort historisch-sociologisch-theologisch handboek zou resulteren. De bijzonder rijke inhoud van deze trilogie geeft inderdaad aanleiding tot reflecties op diverse terreinen. In dit stuk wil ik nagaan hoe geëngageerde vrouwelijke auteurs op het verhaal reageerden en of een tragedie als deze met een TV-soap vergeleken mag worden, zoals wel eens beweerd werd.

Historisch matriarchaat

In Das Mutterrecht (1861), een omstreden werk waarin J.J. Bachofen de stelling verdedigt dat aan het patriarchaat een matriarchale ordening van de samenleving voorafgaat, gaf hij zijn interpretatie van de Oresteia: voor de Furiën is de moedermoord een veel ergere misdaad dan de moord op een echtgenoot, omdat deze niet eens een bloedverwant is. Apollo verdedigt Orestes vanuit het patriarchaat: Orestes moest zijn vader wreken omdat een vader het leven verwekt, terwijl de moeder de jonge kiem alleen maar voedt (III, 658-661). Ook Athena, die geen moeder had en rechtstreeks uit het hoofd van Zeus geboren werd (III, 662-666; 736-738), kiest voor het patriarchaat. Later zag R. Graves in Aeschylus' voorstelling van het proces zelfs propaganda van de priesters van Apollo en Athena, die de bevoorrechte positie van de moeder wilden ondermijnen[3]. Graves veronderstelde ook dat de Griekse steden oorspronkelijk bestuurd werden door een koningin die elk jaar een koning koos die op midzomer ritueel werd gedood; sommige details bij de moord op Agamemnon zijn volgens hem verwant met zo'n midzomermoord. Hoewel men nu niet meer gelooft dat de samenleving oorspronkelijk door vrouwen werd geleid, blijven sommige bewerkers toch dromen van een historisch gerealiseerd matriarchaat.

Rose Gronon achtte het best mogelijk dat een vrouw die, zoals Clytaemnestra, alléén de macht in handen kreeg, naar de oude gebruiken van het matriarchaat teruggreep. Ze gebruikte deze hypothese als kader voor haar bewerking De ramkoning (1962). Daarin wordt verklaard dat Clytaemnestra heeft gezien hoe haar vader in Sparta en Agamemnon in Mycene de ‘Moeder’ door Zeus vervangen hebben. Ze voert het gebruik

van de ramkoning weer in omdat, volgens de priesteressen van de Moeder, dit offer nodig is om de aanhoudende regen te stoppen, en omdat het een middel is om de krachtpatserij van de jongemannen te richten (want hun prestaties in wedstrijden bepaalden wie voor één jaar naast de koningin zou heersen). Tegen deze achtergrond begrijpt Gronon volkomen dat Clytaemnestra haar man vermoordde. In het opstel De vrouw in de mythologie (1972) wijst ze erop dat de koningin de dood of het leven als slavin te wachten stond als ze Agamemnon niet vermoordde. Rose Gronon prijst haar hoog boven Penelope. In een interview (1964) zei ze zelfs dat ze wellicht in die tijd en in die omstandigheden hetzelfde zou hebben gedaan.

Twintig jaar na Gronon schreef Christa Wolf haar bewerking Kassandra (1983, vertaling 1984). Samen met deze bewerking verschenen haar lezingen Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra (in vertaling In de ban van Kassandra, 1987), waarin ze de afwijking van haar bewerking verantwoordt en over de Oresteia reflecteert. Herhaaldelijk wijst ze op Aeschylus' sympathie voor het patriarchaat. Die zou al blijken wanneer hij Clytaemnestra en Cassandra hun afschuw voor elkaar laat uitspreken (I, 1232-1234; 1440-1443): ‘zo wil de mannelijke dichter deze vrouwen zien, vervuld van haat, van jaloezie, kleingeestig tegenover elkaar, zoals vrouwen kunnen worden wanneer ze uit het openbare leven worden teruggejaagd’. In Wolfs versie brengt de prinses begrip op voor Clytaemnestra, omdat ze de troon niet kan delen ‘met die nul, dat leeghoofd’, en klaagt ze niet over de dood van de koning, zoals bij Aeschylus (I, 1313-1314). In verband met het koorlied, dat het even vóór de moedermoord nog heeft over ‘de blinde begeerten in het hart van misdadige vrouwen, met rampen voor het mensdom verbonden’ (II, 594-598, Koolschijn), merkt ze op dat ‘ondanks de duizenden jaren lange inspanningen van het patriarchaat het menselijk bewustzijn moedermoord nog steeds als gruwelijker dan elk ander misdrijf ziet en dat de toeschouwers het slot van de tragedie niet als een happy end zullen ervaren’. In de opvatting van het koor, dat mensen door het lijden moeten leren (I, 594-598), vindt Christa Wolf een symptoom van de nieuwe patriarchale orde, met haar eigen goden.

Zoals Wolf bekijkt ook Marion Bradley in The firebrand (1987; Stormen over Troje, 1988) de Trojaanse sage door de ogen van Cassandra. Ook zij stelt dat het land oorspronkelijk door een koningin werd geregeerd en dat Clytaemnestra's vader het oude geloof door het patriarchaat verving. Het offer van Iphigenia, de verbanning van Orestes en het huwelijk van Electra verklaart ze vanuit spanningen tussen patriarchaat en matriarchaat. Deze Cassandra komt niet om in Mycene: na de Trojaanse oorlog sticht ze een op het matriarchaat gebaseerde stad.

Het is begrijpelijk dat het vrouwelijk standpunt geen vrede neemt met de gang van zaken zoals Aeschylus die beschrijft. Daarbij zijn zijn eigen accenten niet onbelangrijk: terwijl in de meeste vroegere antieke versies Agamemnon door Aegisthus werd vermoord en Apollo Orestes enkel hielp met zuiveringsriten en hem een boog gaf om zich te verdedigen, ligt bij Aeschylus de verantwoordelijkheid volledig bij Clytaemnestra en pleit de god voor de moedermoorde-

naar. De vrouwen treden in de Griekse tragedie meestal op als een instrument van de ondergang van mannen, of als een gewillig slachtoffer; alleen Euripides zal dat niet meer kritiekloos aanvaarden. R. Calasso (De bruiloft van Cadmus en Harmonia, 1988; vertaling 1991) wijst erop dat Aeschylus in de slechts gedeeltelijk bewaarde trilogie Danaïden de godin Aphrodite een vrouw laat vrijspreken en dat hij wellicht beide werken, de Danaïden en de Oresteia, als spiegelbeelden beschouwde, die elkaar in evenwicht hielden. Tegen de achtergrond van de ontluikende democratie illustreert de Oresteia dat wrok en wraak door recht en rechtspraak vervangen worden. Niemand kan het belang van deze evolutie beter inschatten dan de Albanese schrijver I. Kadare (Eschyle ou l' éternel perdant, 1985; Franse vertaling 1988); in Albanië bestaat de bloedwraak nog steeds en is ze (volgens een bericht in De Standaard van 5 maart 1996) verantwoordelijk voor één derde van de geregistreerde misdaden.

Schema, serie en soap

Meer dan eens worden populaire tv-feuilletons vergeleken met klassieke tragedies of geëvalueerd alsof ze even belangrijk zijn. Het is daarbij niet de bedoeling afbreuk te doen aan de waarde van de tragedie, maar het feuilleton op te waarderen.

U. Eco (Wat spiegels betreft, 1985; vertaling 1991) wijst erop dat de esthetica, die enkel unieke creaties als kunstwerken beschouwt, geen interesse heeft voor tv-series die repetitief eenzelfde model volgen. Hij veronderstelt dat de liefhebbers van deze series onverschillig staan tegenover de vertelde verhalen, maar vol verwachting uitkijken naar de herhaling van kleine variaties daarop. Verder acht hij het mogelijk dat ook de Griekse tragedie zich in reeksen heeft ontwikkeld. Dit genre heeft natuurlijk een enorme productie gekend. Op Aeschylus' naam staan ongeveer 80 tragedies en volgens een bericht uit de oudheid zou Sophocles er 123 geschreven hebben. Dikwijls brachten ze variaties op eenzelfde thema: zo is er, naast Aeschylus' Oresteia, van Sophocles een Electra en van Euripides een Electra en een Orestes bewaard. Deze variaties kunnen echter niet tot louter formele ingrepen worden herleid; het gaat niet op ze te vergelijken met variaties van een ‘asemantisch gegeven als barokke muziek’, zoals Eco dat doet. Dikwijls volstonden kleine varianten om de visie van de auteur te verklaren: Aeschylus en Euripides vermelden ergens het orakel dat Laïus door zijn zoon zal gedood worden ‘indien’ hij een zoon verwekt, maar in Sophocles' noodlotstragedie Koning Oedipus zijn volgens de orakeluitspraak Oedipus' geboorte en Laïus' dood onontkoombaar. Op dezelfde manier belichten moderne bewerkers nieuwe elementen van mythen en sagen. Eco meent ook dat het niet toevallig kan zijn dat Aristoteles, wanneer hij het over de dichtkunst heeft, een betoog houdt over schemata en de werken daarbij slechts als voorbeelden gebruikt. Maar dat is toch heel normaal voor een poëtiek, en dat bewijst in geen geval dat voor de Grieken het spelen met een schema belangrijker was dan de inhoud. Naast de vorm mag ook de inhoud van de Griekse tragedie niet onderschat worden. Hun opvoeringen hebben ongetwijfeld de opvattingen van de toeschouwers beïnvloed en hen doen naden-

ken over de lotgevallen van de opgevoerde helden en over hun eigen menszijn.

In zijn pleidooi voor de populaire cultuur stelt G. de Meyer (De zin van de onzin, 1994) dat de Amerikaanse mediacultuur eeuwige culturele thema's van de mensheid op een originele, hedendaagse wijze aanbrengt. Als voorbeeld vermeldt hij de geworpenheid van de mens, het terugvallen op zichzelf, de hoop dat gerechtigheid bestaat, en dat het goede het kwade overwint. L. de Haes (Cultuur is oorlog, 1995) sluit zich daarbij aan. Zonder expliciet de klassieke tragedie te vermelden, lijken ze toch de inhoudelijke rijkdom van de Oresteia of van Koning Oedipus in populaire feuilletons terug te vinden. Hun argumentatie valt wel nogal zwak uit: De Meyer baseert zijn hoge waardering van de mediacultuur op de bewering dat het publiek ‘haar anders niet zou pikken’, alsof de huidige kijkers alleen maar voor eeuwige culturele thema's interesse hebben. Misschien is het even onmogelijk de vaak vermelde ‘eeuwigheidswaarde’ van de klassieke tragedie te bewijzen. Maar als H. Claus beweert dat een intense noodlotservaring hem bij de klassieke tragedie gebracht heeft en als auteurs als J. Cocteau en H. Mulisch stellen dat de mythische verhalen eeuwig actueel blijven, horen we hen datzelfde toch nog niet over een tv-feuilleton zeggen. Even onwaarschijnlijk is het dat de mensheid over enkele decennia nog een boodschap zal zoeken in die feuilletons.

Wellicht heeft G. Steiner (Antigones, 1984) gelijk, wanneer hij het feit dat de Griekse tragedies een grotere aantrekkingskracht behouden en ook meer opvoeringen en bewerkingen kennen dan het werk van bijvoorbeeld Shakespeare, door hun transcendent karakter verklaart. Sophocles tekent een mens die zijn opdracht naar best vermogen vervult, maar de speelbal blijkt van onberekenbare goden. Aeschylus interpreteert de gebeurtenissen vanuit de wisselwerking van schuld en boete, maar bij hem maken de erfschuld en de belemmering van de wilsvrijheid de situatie van de mens even problematisch en precair. Orestes krijgt uiteindelijk van de goden het bevel zijn vader te wreken, en toch wordt hij als moedermoordenaar achtervolgd.

□ Jef Ector


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs