Logo DBNL
Streven. Jaargang 63 (1996)

Streven. Jaargang 63

(1996)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Charo Crego
Vele Mondriaans

Op 1 februari 1944 overleed de schilder Piet Mondriaan in New York in relatieve onbekendheid. Vijftig jaar later was de herinnering aan zijn sterfdag goed voor een uitgebreid programma van exposities en manifestaties, dat tot ver in 1995 doorliep.

Amsterdam beet het spits af met een tentoonstelling van werk dat Mondriaan tussen 1892 en 1912 in die stad schilderde en een reconstructie van diens beroemde Parijse atelier in de Rue du Départ. Er volgden exposities op meerdere plaatsen in Nederland, uitmondend in een groots opgezette tentoonstelling in Den Haag. Daarvoor bleek het publiek echter aanzienlijk minder warm te lopen dan voor de grote Van Gogh-tentoonstellingen van enkele jaren eerder. Mondriaan heeft ondanks alles zijn weg naar de massa nog niet gevonden.

In hetzelfde jaar verscheen ook een groot aantal publicaties die elk een ander licht werpen op Mondriaans leven en werk. Van begin af aan heeft zijn schilderkunst aanleiding gegeven tot zeer uiteenlopende interpretaties. Het definitieve woord daarover is nog lang niet gesproken, maar de nu verschenen catalogi, monografieën, briefuitgaven en artikelen illustreren wel uitmuntend hoeveel facetten de figuur van Mondriaan heeft en hoe weinig men er nog maar in geslaagd is deze in één visie te verenigen.

Calvinistisch platteland

De meeste interpretaties van het werk van Mondriaan hebben zich tot nu toe bewogen tussen twee polen. Enerzijds vinden we externe benaderingen, die slechts kijken naar de sociale, historische of culturele oorsprong en context van zijn werk; anderzijds interne benaderingen die hun blik strikt beperken tot het werk zelf en de artistieke procédés

die daarbij in het spel zijn. De eerste richting maakt zich schuldig aan de genetische drogreden dat de ontstaansgeschiedenis van een kunstwerk zou samenvallen met de betekenis ervan. De tweede blijft bewust blind voor de motieven waaruit een kunstwerk is voortgekomen, waardoor het werk van Mondriaan wordt teruggebracht tot het resultaat van een louter schildertechnische experimenteerdrift.

Binnen de eerste benadering vinden we nogal wat interpretaties die Mondriaans werk verklaren vanuit zijn specifiek Nederlandse achtergrond. Vooral het Hollandse landschap is populair als veronderstelde inspiratiebron. Net als Mondriaans schilderijen is het een plat vlak, dat slechts horizontaal doorsneden wordt door rechte wegen en kanalen en verticaal door kerktorens en molens. Dit landschap is bovendien geen natuurproduct, maar ademt, net als de streng kunstmatige doeken van Mondriaan, de hand van de menselijke rede en berekening. En dus, zo veronderstelt men dan, moet dit platte land Mondriaan wel geïnspireerd hebben - niet alleen wat de vorm betreft, maar ook in de waarden waarop zijn werk steunt: precisie, rationaliteit en exactheid.

Een bevredigende verklaring is dat niet. Om te beginnen niet, omdat hetzelfde landschap ook volstrekt anders geaarde schilders heeft voortgebracht: kunstenaars als Van Gogh en Toorop, die in hun werk juist de kromme lijn en het irrationele zo'n grote plaats toekenden. Maar ook niet, omdat Mondriaan nooit veel van de natuur heeft moeten hebben en gefascineerd was door de stad, waarover hij in het programmatische tijdschrift De Stijl, waarvan hij mederedacteur was, enkele lyrisch-impressionistische teksten heeft geschreven.

Op dezelfde manier is zijn werk ook wel vanuit zijn calvinistische achtergrond verklaard. Niet alleen Mondriaans strengheid en soberheid, maar zelfs zijn afscheid van de figuratieve schilderkunst zou in de lijn liggen van de calvinistische traditie en het daarin geldende beeldenverbod. Zo zouden zijn neoplastische schilderijen met hun karakteristieke vlakverdeling en kleurkeuze de moderne tegenhangers zijn van de sobere, ornamentloze kerkinterieurs op de schilderijen van Saenredam, waarvan de vlakverdeling al even mathematisch is doordacht.

Maar hoe allesbepalend de godsdienst in het Nederlandse sociale leven tot in deze eeuw toe ook geweest mag zijn, het is nogal gewaagd een direct verband te leggen tussen Mondriaans schilderkunst en de zestiende-eeuwse beeldenstorm. In ieder geval verdwijnt daarmee een aantal facetten van zijn werk uit beeld, zoals het feit dat hij steeds een uiterst kleurig palet is blijven gebruiken. Met calvinistische soberheid laat zich dat moeilijk verenigen. Ongetwijfeld speelden geestelijke motieven in de ontwikkeling van Mondriaans werk een belangrijke rol, maar daarbij werd hij vooral geïnspireerd door de spirituele bewegingen die in die jaren populair waren in intellectuele en artistieke kringen.



illustratie
Mondriaan, ca. 1908 (Amsterdam, Sarphatipark 42). Foto R. Drektraan.


Volgens sommige interpretaties zou Mondriaans neoplastisch werk dan ook de directe uitdrukking vormen van theosofische leerstellingen. Mondriaan heeft enige tijd in de sfeer van de theosofie vertoefd en werd in 1909 zelfs lid van de Theosofische Vereniging, maar daaruit directe symbolische of oorzakelijke verbanden met diens schilderwerk af te leiden is zinloos. Er is geen enkele historische documentatie die dat rechtvaardigt en ook het werk geeft voor een dergelijk eenduidig verband geen aanleiding.

Japan

Al in de jaren vijftig meende de Italiaanse kunsthistoricus Decio Gioseffi[1] een heel andere inspiratiebron gevonden te hebben. Volgens hem was Mondriaan tot zijn kenmerkende stijl gekomen onder invloed van de Japanse architectuur, waarmee hij via theosofische kringen in contact was gekomen. In de Japanse architectuur zou Mondriaan een afgerond systeem van vormen hebben ontdekt, waarin de rechte hoek, de asymmetrische orde en het platte karakter van de vormen voorop stonden. Zijn verdienste zou er volgens Gioseffi voornamelijk in hebben bestaan dit formele karakter van de Japanse architectuur te hebben

onderkend en verder te hebben ontwikkeld op een moment waarop de moderne westerse kunst er rijp voor was.

Dat is ongetwijfeld een originele hypothese, maar ook een hoogst twijfelachtige. De verklaring van het ene fenomeen door het andere, uitsluitend op basis van een formele gelijkenis, is niet erg sterk, vooral wanneer de culturele achtergrond van beide zo volstrekt verschillend is. Direct, doorslaggevend bewijsmateriaal draagt Gioseffi voor zijn stelling niet aan. Zijn hypothese dat Mondriaans neoplasticisme een volstrekte breuk binnen zijn werk betekende en dat dit van begin af aan een afgeronde vorm zou hebben gehad, strookt bovendien niet met de feiten. Mondriaan kwam pas na lang tasten en zoeken, via een traject vol vergissingen en dwaalwegen, tot zijn eigen schilderkunstig idioom.

Geen van deze externe interpretaties slaagt erin het specifieke karakter van Mondriaans werk bevredigend te verklaren. Dat wil niet zeggen dat ze geen enkele relevantie hebben. Inzicht in het sociale, culturele en religieuze kader waarbinnen dit werk ontstond, kan aspecten die anders onderbelicht zouden blijven naar voren halen en de interpretatie verrijken. Maar over het werk zelf zegt het daarmee nog maar heel weinig. Een dergelijke benadering gaat aan de eigen boodschap van het werk voorbij, omdat ze het slechts beschouwt als een symptoom van iets anders (calvinisme, Hollands landschap) en niet als een voorwerp met een eigen zeggingskracht.

Het is dan ook veelbetekenend dat deze benaderingen, die het kunstwerk in zijn sociale context plaatsen, veelal blind blijven voor de specifiek artistieke context waarin het ontstond. Deze komt men niet op het spoor door te kijken naar sociale of economische ontwikkelingen, maar door na te gaan welk oogmerk de betreffende kunstenaar met de schepping ervan heeft gehad. Dat betekent dat men moet luisteren naar de taal waarvan de kunstenaars zich zelf bedienden: geen sociale of economische maar een specifiek artistieke taal. Doet men dat, dan ziet men dat het werk van Mondriaan gedreven werd door een wil tot uitzuivering van het schilderkunstig medium zelf, zoals ook de andere leden van De Stijl of iemand als Malevich die nastreefden.

Kleurvlekken

Een duidelijk voorbeeld van zo'n benadering vinden we in de analyse van de Italiaanse kunsthistoricus Filiberto Menna, die de opbouw van Mondriaans schilderijen vergeleken heeft met de manier waarop een taal is opgebouwd[2]. Zoals een taal bestaat uit basiseenheden (klanken) die pas betekenis krijgen dankzij de syntactische regels waarmee ze met elkaar worden verbonden, zo krijgt ook een schilderij pas betekenis dankzij de wijze waarop de vooralsnog betekenisloze basiselementen

daarin onderling worden gerangschikt.



illustratie
Mondriaan in zijn atelier, 1942. Foto A. Newman.


Maar daarmee beginnen meteen al de moeilijkheden. Want wat zijn in de schilderkunst die basiseenheden? Duidelijk onderscheiden elementen (zoals klanken in de taal) zijn er niet in aan te wijzen. Het beeldvlak van een schilderij vormt nu eenmaal een continuüm waarin niet zonder problemen enkelvoudige elementen kunnen worden aangewezen die zelf niet verder deelbaar zouden zijn.

Er is wel voorgesteld uit te gaan van de kleurvlek als basiseenheid van het schilderij, en ook Menna doet dat. Inderdaad bezit de kleurvlek op zich geen betekenis en verkrijgt ze die pas in relatie tot andere vlekken, zoals dat in de taal ook met de klank het geval is. Maar anders dan de laatste kan ze niet op eenduidige wijze worden geïsoleerd uit het geheel, zoals in het werk van Mondriaan heel duidelijk blijkt. Want als we goed kijken naar de monochrome kleurvlakken (rood, geel of blauw) op zijn neoplastische schilderijen, dan zien we dat die helemaal niet egaal en strak van kleur zijn. We kunnen er wel degelijk penseelstreken of lichte kleurnuances in herkennen, hoe zorgvuldig die ook zijn weggewerkt. En daarmee voldoen deze ogenschijnlijk eenduidig-monochrome rechthoeken en vierkanten niet aan de eis die men aan de vlek als primaire eenheid moet stellen.

Die problemen worden nog ernstiger, wanneer we van het primaire niveau van eenheden (analoog aan de klanken) opstijgen naar het tweede niveau: dat van de enkelvoudige betekenishebbende eenheden (vergelijkbaar met het woord). Als we de taal als model nemen voor

het schilderij, dan moet ook dat laatste op een of andere manier naar de werkelijkheid verwijzen, zoals de taal dat doet. Maar wat moeten we dan aan met abstracte schilderijen, die een dergelijke directe verwijzing juist schuwen? Hoewel ze zich vanwege hun formele en gesloten karakter enerzijds bij uitstek lenen voor een formele benadering zoals die van Menna, vallen ze in tweede instantie dus juist buiten dat model, precies omdat ze zo formeel zijn en op geen enkele wijze direct (zij het misschien wel indirect) aan de werkelijkheid refereren.

Neoplatonisme

Een louter interne of externe benadering van de schilderkunst wordt momenteel nauwelijks meer verdedigd. De standpunten liggen inmiddels veel genuanceerder, al kunnen verwijzingen naar het Hollandse landschap of de calvinistische soberheid in populaire publicaties over Mondriaan nog altijd worden aangetroffen. De standpunten zijn dichter bij elkaar gekomen, maar dat betekent niet dat er geen accentverschillen meer zijn. Zo ziet men het werk van Mondriaan vooral in de Verenigde Staten graag in het licht van het Amerikaanse abstracte formalisme uit de jaren vijftig, waarmee Mondriaans experimenteel zoeken naar uitzuivering van het schilderkunstig medium wordt benadrukt. Daartegenover staat een interpretatie die Mondriaans werk situeert tegen de achtergrond van de filosofisch-spirituele vraagstukken en stromingen uit het begin van deze eeuw, waardoor zoveel kunstenaars zich in die tijd lieten inspireren.

Op de grote tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum had de eerste benadering onmiskenbaar de overhand. Erg verwonderlijk was dat niet, aangezien ze daarvoor al in New York te zien was geweest en deels door Amerikanen was samengesteld. Mondriaan kwam daarin naar voren als een ‘moderne’ schilder, en daarom was van zijn vroegere, figuratieve werk van vóór de jaren twintig maar weinig te zien. Opvallend was vooral de afwezigheid van doeken uit Mondriaans symbolistische periode, omdat het museum de belangrijkste daarvan zelf in de eigen collectie heeft.

Ook Yves-Alain Bois legt in de voortreffelijk verzorgde catalogus van de tentoonstelling de nadruk op deze ‘moderne’ Mondriaan[3]. Bois heeft een open oog voor de invloed van de theosofie, en van het denken van Mathieu Schoenmaekers en Hegel op Mondriaan, maar zijn bespreking daarvan blijft beperkt tot datgene wat Mondriaans doeken direct zou hebben beïnvloed.

Die doeken staan in het commentaar van Bois centraal, en daarin laat deze zich kennen als een gematigd aanhanger van de interne benadering. Hij gaat echter zo gedetailleerd op de afzonderlijke werken

in dat de grote lijn van Mondriaans ontwikkeling uit het gezicht verdwijnt. Daarmee wreekt zich wederom een van de euvels van deze benadering, die vaak te weinig aandacht heeft voor de discussies, debatten en wederzijdse kritiek binnen De Stijl, die voor de ontwikkeling van Mondriaan zo bepalend zijn geweest.

Een contrast met de analyse van Bois vormt de onlangs verschenen collectieve studie De vervolgjaren van De Stijl[4], die probeert een compleet beeld te geven van de contacten en debatten die plaatsvonden tussen de leden van De Stijl en andere internationale stromingen. Het boek is een vervolg op het in 1982 verschenen en veelgeprezen boek De beginjaren van De Stijl[5], waarin de ontwikkelingen tot 1922 behandeld werden. De vervolgstudie, eveneens onder redactie van Carel Blotkamp, is op dezelfde manier opgezet als haar voorgangster: diepgravende bronnenstudie en meticuleuze analyses worden stevig bijeengehouden door een helder theoretisch kader. Aan elk van de leden van De Stijl is een afzonderlijk hoofdstuk gewijd. Daarnaast worden in aparte hoofdstukken de relaties met andere avant-gardistische bewegingen zoals het Bauhaus, het constructivisme, het dadaïsme, de Esprit nouveau, behandeld.

Ook nu is het de kunsthistorica Els Hoek die Mondriaan voor haar rekening neemt. Zij tracht deze te plaatsen binnen de context van de Parijse kunstwereld van de jaren twintig en beschrijft zijn relatie met de kunsthandel en zijn moeilijkheden om zich als kunstenaar staande te houden. Parallel daaraan onderneemt zij een gedetailleerde analyse van Mondriaans werk uit deze jaren, met een scherpe aandacht voor alle - soms bijna minuscule - verschuivingen daarin.

In haar weergave van de discussies tussen Mondriaan en Van Doesburg uit de jaren 1923 tot 1925, die uiteindelijk tot een breuk zouden leiden, toont Hoek een Mondriaan die zich meer laat leiden door zijn neoplatoonse wereldvisie dan door louter formele overwegingen. De breuk tussen beiden werd volgens haar dan ook niet in de eerste plaats veroorzaakt door Van Doesburgs introductie van diagonale lijnen en de notie van beweging en tijd in zijn werk, maar vooral door diens pretentie, met zijn nieuwe benadering (die hij ‘elementarisme’ noemde) een hogere graad van vergeestelijking te hebben bereikt dan het neoplasticisme. Dat laatste bleef volgens hem nog altijd gebonden aan de materiële wereld. Voor Mondriaan, die in het neoplasticisme onophoudelijk had gezocht naar spiritualisering, was dat moeilijk te verkroppen. Moeilijker in ieder geval dan Van Doesburgs introductie van nieuwe formele elementen in het kunstwerk.

Daarmee komt opnieuw Mondriaans schatplichtigheid aan de negentiende eeuw naar voren. Toch benadrukt Els Hoek ook zijn moderne kant, in zoverre hij zich in zijn werk niet alleen bekommerde

om het kunstwerk op zich, maar ook de kijker en de concrete situatie van waaruit deze het werk bezag, uitdrukkelijk in zijn overwegingen betrok. Voor Mondriaan was de kijker méér dan alleen de blik die het verdwijnpunt bepaalt van waaruit de compositie wordt opgebouwd, zoals bij de impressionisten nog het geval was. Hij hield er ook rekening mee dat de kijker het doek beziet vanuit een concrete ruimte, zich erlangs beweegt en het werk waarneemt in een onvermijdelijke wisselwerking met de omgeving ervan, vooral de wand waartegen het is opgehangen. Daarmee doorbrak hij de grenzen van het schilderij en verbreedde de werking en betekenis ervan tot buiten de randen van de eigenlijke compositie. Hij vermeed in zijn werk dan ook niet alleen elk verdwijnpunt of centrum dat de gewaarwording van de kijker zou kunnen beperken of sturen, maar gaf bij de expositie van zijn werk altijd specifieke instructies over de wijze waarop zijn doeken moesten worden opgehangen: vooral niet te laag en tegen een achterwand en omgeven door doeken die met het karakter van dit specifieke werk overeenkwamen.

In weerwil van zijn strenge verschijning en zijn compromisloze schilderkunst, was Mondriaan volgens Els Hoek allerminst een dogmaticus: noch ten aanzien van zijn ideeën, noch ten aanzien van de concrete elementen van het werk zelf. Zo wist hij tegen het einde van de jaren twintig ook waardering op te brengen voor surrealisten als Miró, Max Ernst en Hans Arp, die volstrekt andere opvattingen waren toegedaan dan hijzelf, en leidden zijn gesprekken met jonge constructivistische kunstenaars tot ingrijpende veranderingen in zijn eigen werkwijze. Hij introduceerde de dubbele lijn en stelde zelfs het hele beginsel van de rechte lijn ter discussie, wat betekende dat hij zijn eigen, ogenschijnlijk zo geconsolideerde artistieke taal, opnieuw op de helling zette. Uiteindelijk zou dat leiden tot de revolutionaire doeken die hij in de laatste jaren van zijn leven in New York zou schilderen en waarin beweging en ritme de overhand kregen op het serene evenwicht van de neoplastische compositie.

De bijdrage van Els Hoek loopt in veel opzichten parallel aan de benadering die Carel Blotkamp in zijn monografie Mondriaan, destructie als kunst[6] heeft gevolgd. Ook voor Blotkamp is Mondriaan nog in belangrijke mate een negentiende-eeuwer, in zoverre voor hem de filosofische gedachte achter het kunstwerk vooropstond. Benadert men zijn werk louter als een vormexperiment, dan onderwerpt men het aan een interpretatie die eerder tot de tweede helft van deze eeuw behoort en die aan Mondriaans eigen motieven volkomen vreemd is.

Blotkamp plaatst Mondriaans doeken dan ook uitdrukkelijk in een relatie tot zijn theoretische geschriften. Mondriaan, zo benadrukt hij, zocht in zijn neoplasticisme niet alleen naar zuivere schilderkunstige

vormen, maar probeerde ook uitdrukking te geven aan een neoplatoonse wereldvisie. De zuivere verhoudingen die op het doek worden getoond, weerspiegelden de fundamentele verhoudingen in de werkelijkheid.

Mondriaan zag ook het kubisme, een stroming waardoor hij zich korte tijd heeft laten beïnvloeden, in dat licht. In het kubisme werd volgens hem het bijzondere geëlimineerd ten gunste van het algemene. Daarmee kon de schilderkunst eindelijk doordringen tot het ware wezen van de dingen. Maar het kubisme was Mondriaan nog niet radicaal genoeg. De eliminatie van het bijzondere moest totaal zijn, en dat trachtte hij met zijn zuivere kleurvlakken te bereiken.

Het is volgens Blotkamp dan ook zinloos in deze schilderijen een verborgen symboliek te zoeken, waartoe Mondriaan zich zou hebben bekend nadat hij de natuurlijke symboliek van het symbolisme achter zich had gelaten. Het neoplasticisme is een poging tot radicale abstractie. De doeken representeren niet een werkelijkheid die op symbolische wijze wordt aangeduid, maar tonen zelf de zuivere verhoudingen waarnaar Mondriaan in zijn neoplatonisme zocht.

Invloeden

Een interessante tussenpositie tussen de ‘moderne’ Mondriaan van Yves-Alain Bois en de negentiende-eeuwse Mondriaan van Blotkamp vinden we bij de kunsthistoricus Meyer Schapiro, die de schilder in een belangrijk tijdschriftartikel[7] in verband heeft gebracht met het werk van de impressionisten. Daarbij gaat het hem niet om inhoudelijke maar om louter formele parallellen. Volgens Schapiro had Mondriaan zich zonder de invloed van het impressionisme vanuit de figuratieve stijl van de Haagse School nooit kunnen ontwikkelen naar het neoplasticisme. Vooral de vreemde, gedecentreerde perspectieven die men op de impressionistische doeken vindt, zouden daarbij van doorslaggevende betekenis zijn geweest.

Het kubisme - aldus Schapiro - mag Mondriaan dan hebben losgemaakt van de beeldenwereld van het symbolisme en hebben doordrongen van het feit dat een schilderij wordt opgebouwd uit elementen die (zoals we boven gezien hebben) zelf niet mimetisch zijn, ook schilders als Monet, Seurat en Degas waren zich van dat laatste al heel duidelijk bewust. Zij betrokken de blik van de toeschouwer uitdrukkelijk in hun schilderij en speelden met asymmetrische verhoudingen, afgesneden objecten en vlakken die zich buiten het doek lijken te verliezen. Daarmee verloor het schilderij onwillekeurig zijn status van afbeelding van de wereld en ging het zichzelf tonen als wat het was: een schilderkun-

stige constructie - geen venster op de wereld maar een ding in de wereld.

In het werk van Mondriaan spelen volgens Schapiro deze asymmetrische proporties, deze lijnen die zich verliezen in het oneindige en deze blik van de kijker dezelfde rol. Op zijn laatste doeken, Broadway Boogie-Woogie en Victory Boogie-Woogie, beide geschilderd in New York, lijkt de kleur zich ten slotte te bevrijden van de lijn. Dat is volgens Schapiro de ultieme triomf van het neo-impressionisme in Mondriaans werk: de kleur is nu geheel zelfstandig geworden, niet langer onderworpen aan de dwang van het raster van zwarte lijnen, die tot op dat moment de schilderijen van Mondriaan hun proporties verleenden.

Een geheel andere invloed dan die van de impressionisten onderging Mondriaan van de zijde van de omstreden filosoof Mathieu Schoenmaekers, rond wiens werk enkele jaren geleden al een bundeltje artikelen is verschenen. In het Mondriaanjaar is Hendrik Matthes, een van de toenmalige medewerkers daaraan, in een artikel dieper op de specifieke invloed van Schoenmaekers op Mondriaan ingegaan[8]. Uiteraard benadrukt Matthes daarin diens heftige belangstelling voor de wijsgerige ontwikkelingen van zijn tijd (neoplatonisme, theosofie en hegelianisme), waarvan hij duidelijke sporen in zijn werk terugziet. Kleur, lijn en compositie stonden voor Mondriaan allemaal in het teken van het zoeken naar een evenwichtige verhouding tussen tegengestelde elementen. Niet gevoel of berekening, maar intuïtie was Mondriaan daarbij tot leidraad, schrijft Matthes, zich baserend op uitlatingen van de schrijver zelf[9].

Resoluut twintigste-eeuws betoont Mondriaan zich dan weer in zijn correspondentie met de Zwitserse architect Alfred Roth - die in 1994 in Frankrijk werd uitgegeven[10]. Hij ontpopt zich daarin als iemand die zich vanaf 1911 bewust situeerde binnen de klassieke avant-gardebewegingen van de eerste drie decennia van deze eeuw. Roth en Mondriaan begonnen hun correspondentie overigens pas veel later, in 1929, en zouden deze tien jaar volhouden. In die jaren is het klimaat radicaal veranderd ten opzichte van de eerste twee decennia van deze eeuw. De abstracte kunst maakt moeilijke tijden door; de algemeen heersende onzekerheid wreekt zich door een terugkeer naar de (vooral figuratieve) traditie.

Mondriaan is zich daarvan bewust en hij betoont zich opmerkelijk soepel. De avant-garde moet zich niet te rechtlijnig opstellen, zo schrijft hij, anders zou ze de gunst van het publiek wel eens definitief kunnen verliezen. Dat zijn geluiden die tien jaar eerder volstrekt ondenkbaar zouden zijn geweest. Om zijn positie te verhelderen werkt Mondriaan in die jaren aan een boek, dat niet erg wil vlotten. Het schrijven valt hem zwaar, en onzeker van zichzelf smeekt hij zijn vrienden om

commentaar op wat hij aan het papier toevertrouwt: een rol die tot ver in de jaren twintig Theo van Doesburg had vervuld. Het boek wordt uiteindelijk een artikel, maar voordat het gepubliceerd kan worden, trekt Mondriaan het al weer terug. Het zal pas postuum verschijnen onder de titel L'art nouveau - La vie nouvelle.

Locaties

Mondriaan heeft op veel verschillende plaatsen gewerkt, en dat heeft in het Mondriaanjaar her en der tot tentoonstellingen aanleiding gegeven. De expositie Mondriaan aan de Amstel in het Amsterdamse Gemeentearchief bestreek de twintig jaren tussen 1892 en 1912 waarin Mondriaan in Amsterdam woonachtig was. Ook deze tentoonstelling heeft een mooi verzorgde catalogus voortgebracht, die zich inhoudelijk echter nogal in details verliest. Welke opdrachten Mondriaan kreeg, wie zijn vrienden waren en in welke artistieke kringen hij verkeerde: het wordt allemaal heel precies nagegaan, maar aan meer dan een beschrijving van de feiten komen de meeste artikelen niet toe.

Het interessantst is de bijdrage van de kunsthistoricus Robert Welsh, die uitlegt hoe het werk van Mondriaan tegenover de Haagse en de Amsterdamse School langzaam een eigen karakter kreeg. Ook zijn analyse blijft echter strikt beschrijvend, hoewel hij ervan blijk geeft te beseffen dat de theosofie in deze jaren op Mondriaan een grote invloed uitoefent. Van die wetenschap maakt hij bij de analyse van diens werken echter nauwelijks gebruik, terwijl - zoals bij Blotkamp duidelijk wordt - juist hier de spannende interpretatievragen liggen.

Deze strikt beschrijvende benadering is nog sterker merkbaar in de catalogus Reünie op 't Duin. Mondriaan en tijdgenoten in Zeeland[11], uitgegeven naar aanleiding van een expositie in het Zeeuws Museum in Middelburg, die een reconstructie beoogde te zijn van een in 1912 gehouden tentoonstelling in Domburg. In de jaren tussen 1900 en 1920 fungeerde dit stadje als een soort artistieke zomerkolonie rond de toen al beroemde schilder Jan Toorop, waarin ook Mondriaan tussen 1908 en 1914 regelmatig te vinden was.

In Domburg heerste een levendige belangstelling voor spirituele en theosofische thema's en Mondriaan moet zich in dit klimaat goed hebben thuis gevoeld. Misschien nog wel belangrijker was dat hij zich in Domburg aansloot bij het luminisme, zoals het Nederlandse neo-impressionisme wordt genoemd, en daarmee een beslissende stap voorbij het realisme zette. Over de betekenis van deze stap zwijgt de catalogus van deze expositie echter. Net als het Amsterdamse boekwerk beperkt hij zich tot een minutieuze beschrijving van de activiteiten die

de Domburgse kunstenaars in de lange zomermaanden ondernamen, waarbij de blik nauwelijks over de gemeentegrenzen reikt. Talrijke mogelijkheden om dieper in te gaan op de relatie tussen het luminisme en andere Europese stromingen als het Franse neo-impressionisme of de Duitse beweging Der blaue Reiter blijven onbenut.

Niet zomaar een dorp

Dat lijkt het bijna onvermijdelijke lot te zijn van deze plaatsgebonden studies, al is er niets (ook de lokale opzet niet) die de schrijvers ervan tot een dergelijk provincialisme dwingt. Zelfs het boek De wereld in een dorp van de journaliste Lien Heyting[12], ongetwijfeld een van de aardigste studies onder de hier genoemde, ontkomt daar niet aan. Heyting beschrijft het artistieke en intellectuele leven in Laren en Blaricum tussen 1880 en 1920, en daarin speelden ook Mondriaan, die van 1915 tot zijn definitieve vertrek uit Nederland in 1919 in Laren woonde, en het neoplasticisme hun rol.

Laren was niet zomaar een dorp. In 1880 hadden er zich een paar schilders uit de Haagse School gevestigd (Jozef Israëls, Neuhuys en Mauve) en vervolgens was Laren uitgegroeid tot een kunstencentrum voor de schilders die er, net als de Franse landschapsschilders van de School van Barbizon, vanuit hun ateliers op uit trokken om te schilderen in de open lucht. Zij hadden allen min of meer dezelfde stijl en thematiek, die gezien hun werkwijze nogal voor de hand lag: landschappen en boereninterieurs, landleven en de plattelandsbewoners zelf. Dankzij de jaarlijkse exposities die in Laren werden georganiseerd, wisten zij een redelijk groot publiek te bereiken, tot in de Verenigde Staten toe.

Niet alleen schilders en schrijvers vestigden zich in Laren. Er was ook een kolonie anarchistische christenen, in het kielzog waarvan een bont gezelschap van vegetariërs, naturisten, utopisten en theosofen er een natuurlijke levenswijze kwam zoeken, ver van de drukte en het egoïsme van de stad. Aanvankelijk probeerden zij zich aan het sociale leven van de oorspronkelijke dorpsbewoners aan te passen, maar dat bleek al snel te optimistisch gedacht. Liever trokken de nieuwe Larenaars zich daarom terug in het bos, waar zij - in hun eigen taalgebruik - hun ‘hutten’ bouwden.

Toen Mondriaan in Laren kwam wonen, had hij de figuratieve schilderkunst al enige tijd achter zich en was hij inmiddels ook het kubisme voorbij. Hij was volop aan het experimenteren en stond dan ook mijlenver af van de schilders van de Larense School, wier ster in 1915 trouwens toch al niet zo helder meer blonk. Ook andere kunstenaars met een moderne oriëntatie waren in Laren te vinden. Zo woonde

Mondriaan enkele maanden onder één dak met de experimentele componist Van Domselaer en frequenteerde hij er de schilder Bart van der Leck, die net als hijzelf op zoek was naar een nieuwe stijl. Ook Mathieu Schoenmaekers behoorde tot Larens verlichte bewoners.

Voor het neoplasticisme vormden Mondriaans Larense jaren een cruciaal moment. Niet alleen omdat in 1917 het eerste nummer van het tijdschrift De Stijl verscheen, maar vooral omdat in deze periode de eerste stappen werden gezet in wat wij vandaag de dag kennen als de neoplastische stijl. Gestimuleerd door het contact met andere kunstenaars en waarschijnlijk ook met Schoenmaekers, schreef Mondriaan in Laren het programmatische artikel ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’, dat zijn eerste bijdrage aan De Stijl zou vormen. Dankzij Van der Leck liet hij diezelfde periode opnieuw kleur toe in zijn schilderijen, en doorbrak daarmee de impasse waarin hij zich na zijn kubistisch avontuur bevond.

Misschien nog wel belangrijker was dat hij zich diepgaand bezon op het probleem van de compositie in het schilderij. Vooral met Van der Leck, Theo van Doesburg en Vilmos Huszar voerde hij daarover talloze discussies. Nadat hij aanvankelijk de oplossing had gezocht in een rasterwerk waarmee het schilderij op egaal-regelmatige wijze werd verdeeld, kregen zijn doeken uiteindelijk de voor het neoplasticisme zo kenmerkende vorm waarmee de naam van Mondriaan onlosmakelijk verbonden is.

Lien Heyting beschrijft dit hoofdstuk uit de geschiedenis van het neoplasticisme in korte, impressionistische schetsen. Dat levert een aantal fraaie portretten en anekdotes op, maar loopt een langere uitwerking van ideeën of argumenten nogal voor de voeten. Zij geeft de extravagante kant van het leven van de nieuwe Larenaren - hun nudistische experimenten, hun vegetarisme, spiritualisme en mystiek - het volle pond, maar beschouwingen van esthetische aard vindt men in haar boek maar met mondjesmaat. Ook bij haar ontbreekt bovendien het bredere perspectief waarbinnen deze kunstenaars werkten. Zowel Mondriaan als Theo van Doesburg wisten goed wat er zich op artistiek gebied over de landsgrenzen afspeelde. Hun wereld was geen dorp dat Laren heette, maar Laren was voor hen een dorp in een zeer wijde wereld.

Slot

Het beeld van Mondriaan dat uit al deze studies naar voren komt, is even divers als de auteurs die zich over hem gebogen hebben. Hoewel het Mondriaanjaar een groot aantal nieuwe elementen en gegevens over de kunstenaar naar boven heeft gebracht, moet het definitieve portret

van deze zo veelzijdige figuur nog geschreven worden. Dat kunsthistorische vooringenomenheid en methodische eenzijdigheid de voornaamste vijanden zijn van zo'n alomvattend, en ongetwijfeld inwendig tegenstrijdig portret, zal niet verbazen.

De periode waarin Mondriaan leefde, was er een van snelle veranderingen en van een culturele omwenteling die zich op alle vlakken van het leven afspeelde. Een van de moeilijkste opgaven waarvoor elke commentator zich gesteld ziet, is die periode in het oog te vatten met haar eigen merites, dwaasheden en perplexiteit, zonder te worden verblind door latere ontwikkelingen waarvan alleen wij kennis hebben. Alleen dan kan Mondriaan begrepen worden als de man die nieuwe wegen zocht in een nog onontgonnen nieuwe eeuw, waarvan hij - zelf met een half been nog in de vorige staande - slechts wist dat ze radicaal anders zou zijn dan het verleden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs