Logo DBNL
Streven. Jaargang 63 (1996)

Streven. Jaargang 63

(1996)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Nescio, 't Dichtertje en de natuur

Nescio, pseudoniem van J.F.F. Grönloh (1882-1961), behoort tot de canon van de Nederlandse literatuur wegens de drie novellen Dichtertje-De uitvreter-Titaantjes, die in 1918 voor het eerst samen in boekvorm uitgegeven werden in een oplage van 500 exemplaren. In 1978 maakte Lieneke Frerichs een aanvang met het inventariseren van Nescio's nagelaten manuscripten en het reconstrueren van zijn teksten met het oog op de uitgave van het Verzameld werk. Dat is er nu sinds september 1996 in een fraai ogende cassette waarin twee boeken zitten: een eerste met de genoemde novellen, de verhalenbundels Mene Tekel en Boven het dal, en het nagelaten werk met een literaire betekenis, goed voor bijna 700 blz. tekst en 200 blz. commentaar; een tweede boekdeel bevat Nescio's volledige Natuurdagboek, 400 blz. notities van 1946 tot 1955, aangevuld met 100 blz. toelichtingen. Het oeuvre van de auteur van Dichtertje blijkt dus al bij al veel omvangrijker te zijn dan velen gedacht hadden.

Nescio heeft zelf geen poëzie geschreven, maar in zijn novelle Dichtertje een portret getekend van de tweespalt tussen de dichter en de burgerman, die later met een even grote stilistische overtuigingskracht zal verschijnen in het koppel Laarmans-Boorman van Willem Elsschot.

Dichtertje bevat uitspraken en typeringen die in het literair geheugen van lezers en schrijvers blijven resoneren tot op de dag van vandaag. Er is b.v. het twintig regels lange antwoord van de duivel op de vraag van 't dichtertje wie die meneer was ‘met z'n gelen strooien deukhoed’ en z'n wandelstok met zilveren greep die het Centraalstation van Amsterdam binnenstapte. Dat antwoord begint zo: ‘God. Jouw God, de God van je baas en van je schoonvader en van je baas z'n boekhouder en van den gérant van de “Nieuwe Karseboom”’ (VW, 1, blz. 77). Ook volgende beschrijving kan ‘klassiek’ genoemd worden: ‘'t Was in 't begin

van Juni, de hooge boomen achter en op zij van 't huis waren een groene berg, massief. Hier en daar stond er een bruine beuk tusschen. De roode meidoorn was uitgebloeid, de roode bloemen van de kastanjes waren afgevallen, de ijle kaarsjes, die er van waren overgebleven, stonden rechtop. De acacia's bloeiden en de jasmijn. De serre en alle drie de deuren aan de weranda stonden wijd open. Er was een klein rond vijvertje voor 't huis met bladen en witte bloemen van de waterlelie er in en riet en gele irissen aan den kant. Voor den tuin liep de grindweg en aan den overkant van den weg en ook aan deze zij er van, links en rechts van den tuin, stond alom de groene rog manshoog’ (VW, 1, blz. 89).

In 1933 heeft Menno ter Braak er in een bespreking van Dichtertje op gewezen dat Nescio weliswaar de stijl van de Tachtigers gebruikte, maar dan louter als middel. ‘Inzet van Nescio's werk is niet de uitwendige schil van mensen en dingen, maar hun verborgen ziel [...]’ (Kronieken, Verzameld werk, 5, blz. 29). Ter Braak heeft ook de reden blootgelegd van Nescio's impopulariteit bij de officiële kunstenaars: ‘Hij heeft te duidelijk laten doorschemeren, dat hij het type van de “artist” doorzag’ (blz. 30).

Wie Dichtertje herleest, zal dit in volgend fragment bevestigd zien: ‘Hij bracht 't niet verder dan dat nu en dan één van z'n gedichten in een tijdschrift werd opgenomen en 't Handelsblad 'm prees, maar dat prijst zooveel, en dat meneer Scharten hem, Goddank “veelbelovend” noemde. [...] En de afleveringen der tijdschriften begonnen langzaam te vergaan, zooals 't leven van 't dichtertje en overigens gebeurde er niets. De lui op kantoor lazen geen tijdschriften en hij schreef trouwens toch onder een anderen naam’ (VW, 1, blz. 98).

In de laatste zin relativeert Nescio, die Grönloh heette en het in 1926 gebracht had tot directeur van de Holland-Bombay Trading Company, ook zijn eigen schrijverschap tot in de kern.

Maar de tweespalt blijft. Als 't dichtertje met zijn schoonzusje Dora - volgens het op 5 januari 1918 toegevoegde nawoord ‘de idealisatie van een jong meisje, waarvoor ik uit de verte de genegenheid van een oud man voelde’ - op een gouden herfstdag met de trein naar Nijmegen reist, ziet hij als in een visioen de stad uit het water oprijzen, een beeld dat hij ook op zichzelf betrekt: ‘Zoo reikt een dichtertje uit de rivier zijner dichterlijkheid machtig en onmachtig naar God, die niet te zien komt achter de blauwe lucht. Toen moest 't dichtertje toch weer even lachen om 't wonder dat in zijn oogen was, die daar een monument van heerlijkheid zagen, terwijl er niets was dan veel hokken vol miezerig, nog niet eens Hollandsch, maar Geldersch kleinsteedsch leven’ (VW, 1, blz. 104).

Die relativerende humor en poëtische toonzetting zijn ook kenmerkend voor het ‘Natuurdagboek’, ruim tweehonderd met de hand tweezijdig beschreven blocnotevellen, waarin Nescio voor zichzelf vastlegde wat hem opviel tijdens de zeer talrijke wandelingen en tochten per fiets, met de auto of de boot, die hij voornamelijk gemaakt heeft in het ‘eigen’ gebied, gelegen tussen Amsterdam, Breukelen en Naarden, vanaf 13 februari 1946 tot 26 december 1955. Een trombose in de hersenen in januari 1956, waarvan hij maar langzaam hersteld is, maakte aan die uitstappen een

einde.

Nescio noteert in zijn blocnote wanneer hij de eerste kikker gehoord heeft, de eerste reiger heeft zien vliegen, de eerste krokussen in het gras aangetroffen, de eerste zonnebloem opgemerkt. Hij schrijft de prijs van trein- en buskaartjes op, vergelijkt de prijs-kwaliteitverhouding van de broodjes die onderweg gekocht worden, is opgelucht op 13/9/49 dat, in het hotel in Schoonhoven waar hij overnacht, ‘Nix berekend (wordt) voor het vleeschschaaltje dat ik den vorigen middag had gebroken’.

Enig chauvinisme is Nescio niet vreemd als hij op 7/10/51 noteert: ‘België 2 à 3x zoo duur als Nederland. Ik vond Brussel niet zoo druk, vroeger vond ik het een gekkenhuis’. Zijn aantekeningen betreffen voornamelijk natuurobservaties, maar ook kritiek op wat de mens allemaal aanricht, ontbreekt niet en is soms vlijmscherp.

Gehekeld wordt de architecturale lelijkheid zoals ‘eindelooze rijen leelijke woninkies’ in de streek Vlissingen-Middelburg, ‘de geestelooze wederopbouw van Middelburg’ of ‘mezjoggene winkelgalerijen’ en ‘onnoodige kantoorgebouwen’ (in Rotterdam). Soms is zijn beoordeling van een streek of een stad ronduit vernietigend, zoals in deze aantekening van 3/5/50: ‘Een heel lelijk, eindeloos lang oord waar we doorkwamen is Geleen. Nooit heen gaan!’ Soms is zijn waardering subtiel impliciet geformuleerd: ‘Maaseyck is op z'n aardigst als je er niet bent, maar het uit de verte ziet liggen’ (6/5/51). Verontwaardigd noteert hij op 2 juni 1954: ‘Die markante rij boomen van Broek naar Monnikendam is gekapt (waarschijnlijk om een fietspad aan te leggen, nota bene). God zal ze eeuwig gloeiend nakend in de hel sansodemirakelen. Deze rij boomen heeft me bijna 60 jaar verheugd’. In Aalsmeer staan de bloemenfabrieken met hun schoorstenen, ‘brute fabricage van bloemen!’ voegt Nescio eraan toe mét cursivering. Lang vóór de term mcdonaldisering had Nescio al zijn eigen begrip ‘verC&A'd’ gecreëerd.

Men mag uit deze citaten nu niet gaan concluderen dat Nescio's spitse kritische noten overwegen in zijn ‘Natuurdagboek’. Het leeuwendeel wordt gevormd door nuchtere aantekeningen pro memorie, haarfijne impressies van het geziene en lyrische reflecties.

Zo gebruikt hij op 2/4/49 volgend intrigerend beeld voor de zon: ‘Bizonder mooie late namiddag- en avondzon (zon voor kamelen)’. Een aantekening van twee jaar later, 7/8/51, verduidelijkt die cryptische toevoeging tussen haakjes. Hij bevindt zich dan 's avonds in het duinlandschap van Bergen. Hoe hij dat fantastische landschap gezien heeft, beschrijft hij als volgt: ‘Zon rechts op zij, alleen door scherp te kijken kon je de teekening in het landschap zien. 40 kameelen wandelden achter elkaar door dat landschap’.

In een geversifieerde vorm, omgeven door witregels, zou volgende aantekening van 31/10/52 als zuivere natuurlyriek gelezen kunnen worden: ‘De stille zee en geen overkant. Heel hooge koepel. Het Muiderslot, klein en grijs en ver. En stil en ver en als onveranderlijk. God die eindelijk tot iets is gekomen’.

Te midden van een concrete opsomming verschijnt soms onverwacht de vermelding van een ervaring die de realiteit ver achter zich laat, zoals in deze notitie van 11/10/46: ‘Zeer koud. Gaasp, koenymphen, Weesp.

Gevoel alsof ik overal was. Zuidelijken Vechtoever [...]’. In een andere aantekening trilt de filosofische verwondering nog na: een volle dag heeft hij op 7/5/53 in de heuvels en dalen en panorama's in de omgeving van Maastricht gewandeld, en thuis gekomen noteert hij: ‘Wonderlijk dat al die heuvels en dalen daar ginds maar rustig zijn blijven liggen en ik zit nu hier’.

Op 26/11/51 schrijft hij: ‘Echte Nescio ochtend: verwachting van een nieuwe wereld (zonder al die akelige menschen) en lente in november (het overslaan van den winter)’. In die ene zin staat samengebald waar zijn gehele oeuvre voor staat: de utopie van een nieuwe wereld, gematerialiseerd in een beeld van een onmogelijk natuurfenomeen.

Een paar maanden eerder, 29/8/51, had hij volgende slotgedachte genoteerd: ‘Iets heb ik uit mijn chaos gered: 200 kleine bladzijden’.

In de volgende vier jaren zou hij nog eens evenveel bladzijden aan zijn chaos onttrekken. Dankzij het uitstekende onderzoekswerk van Lieneke Frerichs dat tot de uitgave van dit chaotische poëtische ‘Natuurdagboek’ leidde, kan de lezer erin onderduiken. Wie goud wil vinden, moet in Nescio's ‘Natuurdagboek’ graven en natuurlijk ook in zijn overige werk.

□ Joris Gerits

Nescio, Verzameld werk, bezorgd door Lieneke Frerichs, Nijgh & Van Ditmar / Van Oorschot, Amsterdam, 1996, 2 delen, 895 blz. en 519 blz., fl. 175, 3.500 fr.

Marge Gunderson, Jerry Lundegaard, Fargo

Het onwaarschijnlijke verhaal van Fargo, de jongste film van de gebroeders Coen, schijnt echt gebeurd te zijn. Een man laat zijn vrouw kidnappen om met het losgeld (dat hij van zijn schoonvader hoopt los te peuteren) uit de schulden te raken. Natuurlijk flopt de hele onderneming en meer nog, er vallen verschillende doden. Maar het zijn niet deze bizarre gebeurtenissen, de extravagante momenten, die je van deze voortreffelijke film bijblijven, maar veeleer de ontwapenende manier waarop Joel en Nathan Coen het alledaagse, niet-fotogenieke in beeld brengen. Jerry Lundegaard (heel aandoenlijk vertolkt door William H. Macy) is zo'n intrigerend personage, niet omdat hij een vreemdsoortig misdadig plan heeft opgevat, maar omdat zijn tragische persoonlijkheid zo herkenbaar is. Wanhopig wil hij door de buitenwereld erkend worden als iemand met wie het voor de wind gaat, maar de werkelijkheid is net andersom. Die spanning hebben de gebroeders Coen ook mooi uitgewerkt voor Jerry's

professionele leven: hij is sales manager van het autobedrijf van zijn schoonvader. Beroepshalve moet hij optimisme, goed humeur en betrouwbaarheid uitstralen, maar hij heeft daar gewoon geen natuurlijke aanleg voor. Hij doet wanhopig moeite, maar binnenin is er niets. Ook in het gezinsleven kent Jerry geen succes: hij speelt de rol van echtgenoot en vader volgens het boekje (boodschappen doen, attent zijn, niet boos worden), maar emotioneel laat zijn gezin hem koud. Met de moed der wanhoop, de frustratie van de chronische mislukking, sukkelt Jerry door het leven. Hij maakt schulden, die hij probeert te betalen door onhandig gesjoemel. Wanneer hij ten slotte naïef en overmoedig al zijn financiële problemen in een keer wil oplossen, maakt hij de fatale vergissing waaruit hij zich niet meer zal redden. De krampachtigheid waarmee hij zijn uit de hand gelopen misdaad probeert bij te stellen, verschilt maar in geringe mate van de manier waarop hij zich altijd door het leven heeft gesparteld. Het leven is hem nooit licht gevallen. Misschien omdat hij gewoon de verkeerde dingen zocht, maar dat zullen we nooit zeker weten, want Jerry is tenslotte maar een filmpersonage.

Marge

Op het einde van de film rekent politieagent Marge Gunderson (Frances McDormand, echtgenote van Joel Coen) een van de ontvoerders in (Gaear Grimsrud vertolkt door Peter Stormare). Zijn kompaan (Steve Buscemi in de rol van Carl Showalter) is dood. Gaear heeft hem vermoord na een ruzie over de verdeling van de buit. De gekidnapte vrouw van Jerry Lundegaard is ook dood. Marge is zwaar aangeslagen. Niet zozeer wegens de tentoongespreide gruwel, maar om de zinloosheid ervan. ‘Het leven is toch meer dan alleen maar geld’, probeert ze de ontvoerder aan het verstand te brengen.

Deze scène karakteriseert haar trouwens ten voeten uit. Ook op een ander moment zien we hoe Marge geraakt wordt door de vreemde en schijnbaar doelloze gang van het leven. Marge ontmoet Mike Yanagita (Steve Park), een jeugdvriend. Hij vertelt haar zijn leven: over de leukemie waar zijn vrouw aan overleden is, over zijn eenzaamheid. Marge is aangedaan, maar later nog veel meer, wanneer ze verneemt dat het droeve verhaal van a tot z verzonnen is. Mike woont nog altijd thuis en blijkt al jaren in psychiatrische behandeling.

Marge Gunderson is het tegendeel van Jerry Lundegaard. Ze leeft in harmonie met de wereld en met haar medemens. Ze is in verwachting van haar eerste kind, ze houdt van haar man, een natuurschilder, die ze bemoedigt en bemoedert. Op het einde van de film wordt een van zijn werkjes aanvaard als ontwerp voor de nieuwe postzegel van drie cent. Kortom geluk op kleine schaal. Maar Marge is naast het peperkoeken vrouwtje, ook een vrouw die haar man kan staan: ze is hartelijk, maar kordaat en door haar job wordt ze voortdurend geconfronteerd met de harde werkelijkheid. Ze heeft overigens een goede neus voor politiewerk. Zonder veel omhaal zit ze meteen op het juiste spoor. En vervolgens werkt ze de zaak rustig af: er is geen suspense in deze film. Wanneer Marge vroeg in de ochtend uit bed wordt gebeld met de boodschap dat er drie lijken zijn gevonden, laat

Norm, haar echtgenoot, haar niet gaan voor ze eerst zijn pannetje eieren heeft gegeten. Je kan toch niet met een lege maag naar het werk vertrekken.



illustratie
Jerry Lundegaard (William H. Macy) komt door gebrek aan geld en gezond verstand in de misdaad terecht. Foto Polygram Filmed Entertainment.


Een karikatuur?

Die tegenstelling tussen de twee extreme polen Jerry en Marge, de humor die daarbij komt kijken, doen vermoeden dat Fargo de werkelijkheid veeleer vertekent dan wel observeert. De gebroeders Coen hebben inderdaad een zwak voor het extravagante, voor doorgedreven stilering (vooral in hun vorige film The Hudsucker Proxy[2] ), en de verbeelding krijgt in hun films steevast een ruim aandeel (zie Barton Fink). Tegenover hun vorig werk heeft Fargo echter veeleer een naturalistische inslag. Alleen is het stukje realiteit waarop deze film scherp stelt, tamelijk expressief op zich: de witte sneeuwvlakte van het hoge Midwesten in de VS, het rustige, stille levensritme, het gekke Scandinavisch-klinkende dialect, het gegeven van de zwangere politieagente, en natuurlijk de intrige zelf. Heel wat elementen uit deze film bevinden zich in de schemerzone waar aandachtige observatie en hyperbolische vertekening wel lijken samen te vallen. Het gevoelige en het fragiele zien er inderdaad vaak onnozel uit (zonder het daarom te zijn). Absurditeiten, stommiteiten en dwaasheden zijn niet uitgevonden door romanschrijvers. Vaak overtreft de werkelijkheid de karikatuur. De verbeelding is dan al gauw geloofwaardiger dan de realiteit. Alleen is dit aspect van de werkelijkheid heel moeilijk weer te geven zonder opnieuw in karikaturen te vervallen. Je hebt er Joel en Ethan Coen voor nodig.[1]

Geen design

Het is niet makkelijk om de eigen stijl van deze cineasten te omschrijven, want het is een beweeglijke, avontuurlijke stijl. De voorliefde voor dialogen die realistisch aandoen, tegelijk pittig en bizar klinken, delen ze met mensen als Tarantino. Dat geldt ook voor de manier waarop ze geweld en criminaliteit weergeven: door het uit zijn stereotiepe context te halen. Maar anders dan de heel gemarkeerde stijl van Tarantino[3], zijn de Coens moelijk vast te pinnen. Hun films zijn telkens anders. Blijkbaar is het een van hun hoofdbekommernissen om niet te vervallen in altijd dezelfde conventionele manier om een verhaal te vertellen. Een originele vertelstijl, een frisse kijk is een garantie dat ook het publiek de werkelijkheid waarover je vertelt, door een nieuwe bril bekijkt.

Hun streven naar originaliteit mondt ook nooit uit in humorloze design, zoals je die b.v. wel vindt in de film Bound van de broers Larry en Andy Warchowski[4]. Speelsheid en humor zijn voor de Coens meer dan een stijlkenmerk, ze krijgen in hun films zowaar filosofische diepgang. Hun vaak geroemde zwarte humor is eigenlijk veeleer lichtgrijs, hun ‘cynisme’ veeleer ironie die de schrijnende spanning tussen ideaal en werkelijkheid registreert, maar ook oplost in een louterende glimlach. Zoals het hoort.

□ Erik Martens

Job. Visies van twintig hedendaagse kunstenaars

Op 26 september werd in het Bijbels Museum te Amsterdam voor de derde maal de Kunstprijs uitgereikt, die in 1990 werd ingesteld voor bijbels geïnspireerde hedendaagse kunst. Werd de vorige malen deze Kunstprijs uitgereikt op het terrein van de schilderkunst en de grafische kunsten, voor 1996 was hij bestemd voor de tekenkunst. Door 114 kunstenaars werden 304 werken ingezonden, die door een deskundige jury werden beoordeeld. Deze constateerde dat de verhalende, beeldende, symbolische en menselijk-expressieve aspecten van het bijbelboek in verscheidene varianten aan bod kwamen, al werd een wat eenzijdig accent gelegd op het lijden van Job. ‘De collectie als geheel toonde een verrassend breed scala van tekenachtige opvattingen en technieken van goed gehalte’.

Uiteindelijk werden twintig kunstenaars geselecteerd voor de tentoonstelling. De aanmoedigingsprijs van 3500 gulden voor een kunstenaar in de leeftijdsgroep tot 35 jaar was bestemd voor de in 1964 in China geboren Jian Ne Liang uit Vlaardingen, die het thema actualiseerde door een zeer persoonlijke grafische interpretatie op basis van dramatische persfoto's. De eervolle vermelding ging naar Jeanne Rombouts uit Rotterdam, die de klassieke traditie in de tekenkunst op waardige wijze vertegenwoordigde. De hoofdprijs van 10.000 gulden werd gewonnen door de Amsterdamse kunstenaar Willebrord de Winter (o1941), die drie monumentale tekeningen in kleur had ingezonden.

In zijn inleidende toespraak sprak Regnerus Steensma, voorzitter van de jury en directeur van het Instituut voor Liturgiewetenschap van de Rijksuniversiteit van Groningen, over de omgang met de bijbel in de hedendaagse kunst. Hij onderscheidde daarin drie categorieën. Allereerst is er de kunstenaar die de beschouwer voor existentiële vragen stelt, en daarbij een bijbels thema op eigen wijze gebruikt en slechts zelden misbruikt. Een tweede, kleine groep wordt gevormd door kunstenaars die op een nieuwe wijze een bijbelverhaal tot leven willen brengen. Zij doorbreken bestaande gevoelens en roepen nieuwe associaties op, en hopen dat via hun kunst de beschouwer tot een nieuwe beleving komt. Op de derde plaats zijn er de kunstenaars die afscheid genomen hebben van het christendom, maar er in hun werk kanttekeningen bij plaatsen. Steensma constateerde ook dat bij kunstwerken met een bijbels onderwerp het thema van het lijden overheerst, zoals heel de cultuur van de twintigste eeuw in sterke mate daardoor wordt bepaald. Op die manier houdt de kunst een spiegel voor. Deze preoccupatie met het lijden lijkt de bijbelse boodschap van hoop, vreugde en verwachting in de schaduw te plaatsen. In een tijd waarin de belangstelling voor religie weer toeneemt, kan bijbels geïnspireerde kunst een rol vervullen bij het stellen van vragen en het uittekenen

van perspectief.



illustratie
Jiang Ne Liang, Job III, tekening in inkt, conté en potlood, 100 × 70cm.


Het bijbelboek Job - en in zijn kielzog het apocriefe Testament van Job - is in de loop der geschiedenis niet alleen voer voor theologen geweest zoals de kerkvaders Hiëronymus en Gregorius de Grote, het heeft ook kunstenaars in oost en west op verschillende manieren geraakt. Op de iconen in het Byzantijnse monastieke milieu van Athos werd Job uitgebeeld als een grijsaard met een ronde baard, met een kroon op het hoofd, en met in zijn hand een tekst: ‘De naam van de Heer zij geprezen, van nu tot in eeuwigheid’. In de Biblia Pauperum en de Speculum Humanae Salvationis werd Job in verband gebracht met het Nieuwe Testament en ging hij fungeren als spiegelbeeld van Christus. Zoals de verlaten en met zweren bedekte Job op de mestvaalt een beeld was van de eenzaamheid van de mens, zo werd in de kringen van de Moderne Devotie ‘Christus op de Koude Steen’ een beeld van de verlaten Godmens. Dat Christusbeeld was overal te vinden, vooral in kloosters, kapellen en kerken, het beeld van Job stond vooral in kleine devotiekapellen op het platteland (zoals in Sint Job in 't Goor), waar hij ook vereerd werd als pestheilige naast Rochus, Sebastiaan en Antonius Abt. In de kapel van Schoonbroek bij Turnhout werd omstreeks 1520 een altaarretabel geplaatst, dat in zeventien hoofdscènes, onderverdeeld in zesendertig kleine onderwerpen, het leven van Job uitbeeldt. In de Andreaskerk in het Oost-Nederlandse Hattem werden onlangs middeleeuwse muurschilderingen herontdekt, waarop ‘de heilige man Job’ staat afgebeeld als patroon van de muzikanten.

De hedendaagse kunstenaars die thans exposeren in het Bijbels Museum te Amsterdam, sluiten op geheel eigen wijze aan bij hun artistieke voorgangers. De winnaar van de Kunstprijs 1996, Willebrord de Winter, wil als onderwerp het liefst mensen in beweging afbeelden. Hij schildert met behoud van herkenbaarheid, en deformeert het afgebeelde tot op de rand van de abstractie. Hij weet zich geïnspireerd door pop-art en Cobra. Als uitgangspunt van zijn tekeningen over Job (85 × 65 of 35 cm) heeft hij het element van herhaling gekozen, waardoor een haast filmische scène is ontstaan, die een beeld geeft van iedere mens. Er verschijnt geen anonieme figuur, want Job is in de ogen van Willebrord de Winter Gods beste vriend, maar het verhaal van Job kan betrekking hebben op iedere mens. De Winters tekeningen zijn uitgevoerd in gemengde techniek: houtskool, acryl, krijt en potlood. Op de eerste tekening verschijnt als het ware het begin van een colonne Jobs, achter een zwart traliewerk, in een onheilspellend landschap met gifgele en oranje tinten, zoals die uitgestoten worden door de schoorstenen van een staalfabriek. Op de tweede tekening, in paarse en blauwe tinten, is de man Job tot een veelvoud van naakte mannen aangegroeid, die als op een appel in een concentratiekamp de toeschouwer aankijken. Van links en rechts wordt de groep doorkliefd door grote pijlen, die lijken aan te duiden dat er vanuit geen enkele richting hulp te verwachten valt. Op de derde tekening, waarop alle kleuren uit de eerste twee tekeningen terugkomen, zijn er vier zwarte massieve pijlen te zien, die naar de hemel wijzen; achter drie ervan gaat de man Job schuil, of zijn het Jobs drie zogenaamde vrienden?

De winnaar van de aanmoedigingsprijs, Jian Ne Liang, stamt uit de Zuid-Chinese stad Guangzhou, waar hij zijn opleiding volgde aan de plaatselijke kunstacademie, die sterk op het Westen georiënteerd was. Na de studentenrevolutie van 1989 week hij uit naar Nederland, waar hij als vluchteling werd erkend. De oriëntatie op maatschappelijke onderwerpen was hem in China totaal vreemd, maar zijn verblijf in Nederland heeft hem in vijf jaar ingrijpend veranderd, zowel wat betreft de techniek als de uitgebeelde thema's. Van Johannes Vermeer heeft hij er de aandacht voor de ultieme stilte geleerd, het dagelijks leven waarin alles tot rust is gekomen. In Nederland heeft hij ook de godsdienst ontdekt, al is godsbesef hem ook vreemd gebleven. Voor het eerst was hij in de gelegenheid de bijbel te lezen. Hij heeft waardering voor het boek Job, dat hij mooi en sprookjesachtig vindt. In zijn drie tekeningen stelde hij zich vragen die bij hem opkwamen tijdens het lezen van het boek Job: ‘Waarom wil God Job testen op zijn ware geloof? Waarom kost Jobs beproeving zoveel leven? Waarom is er zoveel lijden en beproeft God de mens opnieuw met dit lijden? Is dit lijden eigenlijk wel een test van God of dient het totaal geen doel?’

Als basismateriaal koos Liang drie foto's uit de collectie van World Press Photo waarop het lijden van kinderen in Zuid-Afrika, Roemenië en Turkije is weergegeven. Hij beschouwt kinderen als de laatsten die schuld hebben aan slechte beslissingen; om die reden verdienen zij dan ook geen straf. De drie tekeningen (100 × 70 cm) zijn horizontaal in tweeën gedeeld. Op de bovenste helft zijn tel-

kens tegen een zwarte achtergrond in rode inkt lijdende of stervende kinderen getekend. De onderste, blanco helft toont een opengeslagen boek. Strepen en druppels rode inkt laten hun sporen na op het witte vlak, en verbinden aldus beide helften.

Van de overige tentoongestelde werken boeien vooral ‘Heeft de regen een vader?’ (een dorre woestijn, met verrassend perspectief) van Paul Redeker, ‘Het lijden’ (een man als gezien door een röntgenapparaat) van Louise Numan, ‘Wie weet waar wijsheid woont?’ van Frank Tarenskeen in fraaie pasteltinten, ‘Van over de horizon omarmd’ van Leo Dooper in de felle kleuren van een Mexicaanse muurschildering, en het tedere ‘Job, Gods antwoord overdenkend’ van Barteld Evenhuis.

□ Paul Begheyn

Job, visies van 20 hedendaagse kunstenaars, tot 25 november 1996 in het Bijbels Museum te Amsterdam, Herengracht 366; geopend maandag t/m vrijdag 10 tot 17 uur, zon- en feestdagen 13 tot 17 uur. Op de zondagen 3, 17 en 24 november wordt er om 15u15 een lezing rond het boek Job gehouden. Catalogus (fl. 19,90) ter plaatse verkrijgbaar.

Literair werk van joodse auteurs

De winter 1995 werd gekenmerkt door een opvallend aantal literaire publicaties van joodse auteurs. Uit dat overvloedige aanbod wil ik er een paar in het kort voorstellen.

De eerste titel die mijn aandacht trok, was de roman Uit Egypte van André Aciman, zoon van ouders die in 1905 uit Istanbul naar Alexandrië emigreerden[1]. Zoals bekend herbergde de Egyptische havenstad Alexandrië vanaf de derde eeuw v.C. de grootste joodse gemeenschap buiten Palestina. De legende wil dat hier werd begonnen aan de Griekse vertaling van het Oude Testament, de zogenaamde Septuaginta[2]. Op een meesterlijke wijze schildert Aciman de wederwaardigheden van een kapitaalkrachtige joodse familie in de periode tussen 1905, het jaar van hun emigratie uit Turkije, en 1964, toen ze gedwongen werden Egypte te verlaten en uitwaaierden naar Italië, Frankrijk en Engeland. Verteld vanuit het perspectief van een opgroeiende jongen die als ik-figuur in de roman geen verdere naam krijgt - en dus André Aciman zou kunnen heten, maar met evenveel recht ook niet - wordt een kleurrijk weefsel van levensverhalen gesponnen dat men met recht zeer bijzonder mag noemen. Het is niet zomaar iets, wanneer The New York Times dit boek vergelijkt met werk van Garcia Marquez en Anton Tsjechov.

Herman Cohen

Verrassend meeslepend zijn ook de memoires van de in Nederland geboren Herman Cohen, die in 1939 als negentienjarige jongeman naar het

toenmalige Palestina emigreerde[3]. De stijl waarin deze auteur schrijft, is zo prachtig dat je de vijfendertig hoofdstukken het liefst in één ruk zou willen uitlezen. Het boek is mijns inziens vooral geslaagd te noemen omdat persoonlijke belevenissen op een vloeiende manier zijn verweven met en ingebed in de geschiedenis van een land dat op leven en dood vecht om zijn bestaansrecht. Jood in Palestina biedt niet alleen een prachtige kijk op het dagelijks leven in het Palestina van de jaren veertig, het boek geeft ook een beeld van het jodendom in het Heilig Land vóór de stichting van de staat Israël, in een periode waarin het jodendom in het verre Europa op grote schaal werd uitgeroeid.

Ik hoop van harte dat Herman Cohen inmiddels het plan heeft opgevat om ook zijn herinneringen en belevenissen uit de periode tussen 1948 en 1965 op een soortgelijke wijze op papier te zetten[4].

Meir Shalev

Een van de momenteel best verkopende auteurs in Israël is Meir Shalev, die met zijn debuut Een Russische roman onmiddellijk de aandacht trok. In ons taalgebied is hij recentelijk vooral bekend geworden door De kus van Esau (1992) en De vier maaltijden (1994). Ik heb het sterke vermoeden dat het groot succes van deze twee laatste romans in onze Lage Landen ertoe heeft geleid dat nu ook een ander werk van hem in vertaling beschikbaar is geworden. De bijbel nu[5] werd namelijk reeds in 1985 in het Ivriet gepubliceerd in Tel Aviv. Het betreft een heel ánder genre dan de eerder genoemde boeken, waarin Shalev altijd ruim put uit de bijbel, dé Hebreeuwse bestseller aller tijden. In De bijbel nu analyseert de auteur op een ironische en humoristische wijze tal van bijbelpassages op hun actualiteitswaarde, waarbij alle ingrediënten van het moderne leven - vriendschap, politiek, filosofie en liefdesverhoudingen - een rol spelen. Hoewel Shalev is opgegroeid in een niet-godsdienstig gezin, hield men er zich vaak met de bijbel bezig. En dat geeft natuurlijk al een heel bepaalde manier van bijbellezing. Voor wie vindt dat je de bijbel ook wel eens met een forse knipoog kunt lezen, is Shalev zeker de aangewezen auteur.

Er is één aspect dat mij in de, overigens door Ruben Verhasselt uitstekend verzorgde vertaling, stoort. Alle bijbelteksten worden geciteerd uit de Statenvertaling of een daarop geënte editie. Naar mijn oordeel haalt een dergelijke werkwijze niet alleen de vaart uit Shalevs teksten, maar staat zij bovendien vanwege het archaïsch taalgebruik op een nogal gespannen voet met de moderne ingrediënten die Meir Shalev in zijn stukjes verwerkt.

Maxim Biller

Maxim Biller werd in 1960 in Praag geboren als kind van Russisch-joodse ouders die na het fiasco van de Praagse Lente in 1970 naar West-Duitsland emigreerden. In 1990 publiceerde Maxim Biller zijn verhalenbundel Wenn ich einmal reich und tot bin, die daar onmiddellijk een grote deining veroorzaakte. Vijf jaar later verschijnt de bundel eindelijk in ons taalgebied[6]. De lezer wordt een wereld geschilderd waarover tot dusver weinig geschreven en gesproken is: de wereld van de dertigduizend nog in Duitsland levende joden. Met aan

de ene kant een ongehoord bijtend sarcasme, maar met anderzijds ook vaak sympathie laat hij de personages van deze gesloten, in de eerste plaats joodse wereld, de revue passeren: de overlevenden van de holocaust, hun kinderen en kleinkinderen, vereenzaamde oude mensen, en culturele kosmopolieten, intellectuelen en zakenlieden, die geteisterd worden door achtervolgings- en grootheidswaan. Met name de jongeren onder hen worden heen en weer geslingerd tussen de opstandigheid tegen de eigen ouders, de strijd tegen de eigengerechtige antisemieten en de huichelachtige filosemieten, én het zoeken naar een eigen joodse identiteit[7]. Maxim Biller eindigt meestal met het uitdelen van rake klappen, die bedoeld zijn zowel voor de personages van de verhalen als voor de lezers, want alle zijn zij op zoek naar loutering en verlossing. Ook deze verhalenbundel is geen boek voor tere zielen, wél een publicatie die - soms op het gênante af - eerlijker is dan je op het eerste gezicht zou denken.

Het derde testament

Kan je Albert Einstein of Richard Phillips Feynman (die in 1966 de Nobelprijs voor natuurkunde ontving) joodse auteurs noemen? Marcel Möring, de samensteller van een bundel joodse verhalen, vindt van wel[8]. Hij heeft dan ook niet alleen gerenommeerde literatoren als Franz Kafka, Isaac Babel, Philip Roth, Isaac Bashevis Singer, Chaim Potok, Primo Levi, Danilo Kis en Meir Shalev ruimte gegeven, maar ook de middeleeuwse wijsgeer Maimonides en de joodse geschiedschrijver Flavius Josephus, die de Romeinen Jeruzalem heeft zien innemen. Zelfs de rollen van de Dode Zee hebben een plaatsje gekregen. En dus ook, zoals gezegd, betawetenschappers als Einstein en Feynman. ‘Zij dienen duidelijk te maken dat de invloed van het vertellende niet beperkt bleef tot religie en literatuur’ (blz. 13). Door die invalshoek werd het een heel verrassende bundel; zoals uit de titel blijkt (Het derde testament), laat hij zien hoe verhalen, essays en andere teksten een onafgebroken stroom vormen die voortkomt uit de brede rivier die ook de andere twee testamenten heeft voortgebracht. Over de status van dit derde testament ten opzichte van de beide andere zou in theologisch opzicht nog wel een en ander te zeggen zijn. Ook treft het mij hoe de keuze van teksten volkomen voorbijgaat aan het hele segment van de uiterst invloedrijke rabbijnse literatuur (Misjna en Talmoed), die juist het Oude (of ‘Eerste’) Testament bij de tijd heeft willen houden. En dit is des te opvallender, omdat de samensteller, in zijn ‘Inleiding’ (blz. 7-15), een grote nadruk op dit corpus legt! Een bundel dus waarover de meningen zullen verschillen; ook de samensteller vindt immers dat zijn keuze er heel anders had kunnen uitzien.

□ Panc Beentjes

De optelsommen van het ik
De keizer van het verlies & De wijze van zaal 7

Tijdens het voorbije Theaterfestival ontving de Vlaming Dirk Roofthooft de Thaliaprijs. Terecht, want hij valt al enkele jaren op als een acteur die schijnbaar moeilijke teksten helder kan maken door er een intelligente interpretatie aan te geven. Twee seizoenen geleden deed hij dat bijvoorbeeld nog in Kopnaad, de schitterende tekst van Stefan Hertmans over de dans op de rand van de afgrond tussen de waanzin en de Westerse rationaliteit, geregisseerd door Jan Ritsema. Het voorbije seizoen viel hij op als acteur in twee monologen, De wijze van zaal 7 van Hans Aarsman en De Keizer van het verlies van Jan Fabre. Niet alleen vanwege het spel van Roofthooft is het interessant om die twee voorstellingen naast elkaar te leggen, maar ook omdat ze allebei handelen over de zoektocht van het individu naar zichzelf en zijn plaats in de wereld. En is dat individu wel zo eenduidig?

De tekst van Jan Fabre wijst eerder op een dubbel ik: er is een individu dat zich als mens gedraagt, maar dat zich vermomt en op die manier in de spiegel een acteur laat zien. In het begin van De Keizer van het verlies laat hij het personage aan het publiek zeggen: ‘Heb je het gezien? / Het is een vermomde spiegel / Het is / niets doen / Met niets achter de hand / met niets in de mouwen / niets in de zakken / Zonder slaaf te zijn van het weten / en van het weten / dat ik kan spreken / en het zeker kan vertellen / maar het niet nodig acht / Dat is de kracht van clownsdromen / en van mensen laten lachen / alsof ze met andere gedachten / slapen gaan / Het is dat kleine spiegeltje / dat ik op de plezierigste plaatsen houd’. Hier valt geen scherpe grens te trekken tussen rede en gevoel: er is rationaliteit nodig, maar die mag volgens de ik-figuur niet alles beheersen. Op die manier zou je een verband kunnen leggen met andere teksten van Jan Fabre, waarin hij die tweespalt tot het motief van de tweeling uitwerkt: de op de fysisch gehandicapte wetenschapper Stephen Hawking geïnspi-

reerde tweelingbroers in Sweet temptations, Jean en Emile en Velsa en Vera in De reïncarnatie van God, of Helena Troubleyn en Fressia in The minds of Helena Troubleyn. Fabres werk is van tweelingen doordesemd. In de recente monologen, zoals Zij was en zij is, zelfs, Wie spreekt mijn gedachte en Vervalsing zoals ze is, onvervalst duikt dan weer binnen één personage een soort dialectiek op van rede en gevoel, van het bewuste en het onderbewuste. Door de eerste zinnen van De Keizer van het verlies kunnen we al aan het twijfelen slaan over de persoonlijkheid die op dat moment spreekt: is dit een individu dat op zoek is naar rationaliteit, omdat er zoveel cijfermateriaal aan te pas komt, of gaat het om de figuur achter het masker die ‘de onoplosbare droom’ wil dromen? ‘Het heeft al een miljard jaar geklopt / 125 miljoen liter gepompt / En soms voelt het of het / al twee miljard maal geklopt heeft / en 250 miljoen liter gepompt’, laat Fabre het personage zeggen. Is er hier ook al een gespleten ik aan het woord, omdat dit ik soms aanvoelt dat het hart al dubbel gewerkt heeft? En wat te denken van een individu dat zijn hart als een object bekijkt, en dus als het ware afstand heeft gedaan van zijn essentie? De hele tekst door zal het ik-personage zijn hart bij zich dragen in een plastic zakje, omdat het blijkbaar te groot is geworden voor zijn lichaam. De ik-figuur wordt er een bizarre clown door, want hij vraagt zich gedurende de hele voorstelling af op welke plaats op het lichaam hij zijn hart zal aanbrengen, terwijl hij allerlei goocheltrucs uithaalt om het publiek op zijn hand te krijgen. Dat procédé past uiteraard bij de zinnetjes ‘ik wil opnieuw beginnen’ en ‘oefening baart kunst’, die als een refrein in de tekst terugkeren en bij de toeschouwer blijven nazinderen. Naast het cyclische wereldbeeld dat we in een Nietzscheaans perspectief kunnen interpreteren - de eeuwige terugkeer van hetzelfde, die de mens al bij voorbaat tot een keizer van het verlies maakt -, klinkt hier ook een zeer koppig adagium van een eigenzinnig kunstenaar in door: het personage zal steeds opnieuw zijn alter ego zoeken en tegen beter weten in altijd opnieuw beginnen, ook als het beseft dat het dat alter ego nooit kan vinden: de mens is altijd op zoek naar de acteur, maar de acteur speurt ook naar de mens. En uiteindelijk komen beiden uit bij zichzelf. In het hoofd van het personage klinken allerlei stemmen door, waaraan in de tekst De Keizer van het verlies vorm gegeven wordt door citaten uit allerlei teksten, van een blueslied van The Rolling Stones over een passage uit West Side Story en My Way van Frank Sinatra tot een stuk uit The Tempest van Shakespeare. Dat laatste is in twee opzichten niet onbelangrijk: ook in The Tempest gaat het om twee figuren (Prospero en Caliban) die niet zonder elkaar kunnen (Caliban blijkt een facet van Prospero's persoonlijkheid te zijn), en bovendien kondigt Prospero in het citaat aan dat hij zijn ‘toverstaf zal vernietigen en zijn boek zal weggooien’. Dit laatste zou er wel eens op kunnen wijzen dat Jan Fabre met De Keizer van het verlies een periode als theatermaker wil afsluiten en, zoals zijn personage, opnieuw wil beginnen.

Dirk Roofthooft voegt aan de dialectiek van De Keizer van het verlies - het personage dat zoekt naar zijn alter ego en bij zichzelf uitkomt - een interessant facet toe: hij speelt met de tekst door hem te beleven -

op sommige momenten is hij een schitterende clown die met allerlei trucs om de aandacht van het publiek bedelt -, maar hij neemt er ook zichtbaar afstand van door sommige tekstpassages ironisch uit te spreken. Op die manier ontstaat er in dat glamourdecor, waar goud en bordeauxkleurig fluweel de boventoon voeren, niet alleen een dialoog tussen de acteur Roofthooft en een ledepop die erg op hem lijkt en die hij regelmatig aanspreekt, en tussen de acteur die op een serene manier een tekst wil verhelderen en de clown die het publiek op zijn hand wil krijgen, maar ook tussen twee Fabres: de auteur en de regisseur, die Dirk Roofthooft laat dansen op het koord tussen respect voor de tekst en ironisering. Dat gebeurt met weinig attributen, want Fabre concentreert zich in zijn regie volledig op de lichaamstaal en de tekstzegging van Roofthooft. Het publiek is hier getuige van ‘het genot van de metamorfose’ zoals Fabre het op het einde van zijn tekst omschrijft: een acteur die soms een clown wordt en een regisseur die in zijn regie zijn tekst een andere dimensie geeft, door zijn soms gewild moraliserende ondertoon via het spel aan de kaak te stellen, en die daardoor als het ware weer schrijver wordt.

Ook in De wijze van zaal 7 hebben we te maken met een personage dat op zoek gaat naar zichzelf en zijn plaats in de wereld. De tekst werd geschreven door de Nederlandse fotograaf Hans Aarsman en werd als theaterproductie uitgebracht door Laagland, een samenwerkingsverband van Tom Jansen en Josse De Pauw. Zij willen vooral zoeken naar ‘verwante zielen’, en die vonden ze in Aarsman. Hij kreeg een schrijfopdracht en schreef een monoloog voor Dirk Roofthooft. De tekst oogt als een kettingbotsing: elementen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, worden met een steeds grotere snelheid onderling geassocieerd. De ene gedachte brengt de andere voort. Net zoals De Keizer van het verlies opent deze tekst met een berekening: ‘Vraag: waar zijn er meer van: zonnebanken of brommers? Antwoord: zonnebanken’. Ook hier probeert het ik-personage zijn individualiteit en zijn positie in de werkelijkheid met optelsommen vast te leggen, maar de conclusie is dezelfde als die in De Keizer van het verlies: het rationele en het irrationele houden elkaar in evenwicht. Het is dus onmogelijk om als individu of kunstenaar alles te overzien. Nochtans geeft het beroep van het ik-personage daar aanleiding toe: hij is zaalwachter in een museum en moet dus voortdurend overzicht op de situatie blijven houden. Maar zijn leven loopt af door het banale toedoen van een regenpak dat hem bij het fietsen plots het zicht belemmert. Pas wanneer dit op het einde van de tekst duidelijk wordt, begrijp je waarom de plaats en het tijdstip waarop de ik-figuur sprak, nooit gedefinieerd werden. Hij heeft ons de hele tijd als in coma toegesproken en daarbij allerlei indrukken de revue laten passeren. Pas op het einde, als hij sterft, krijgt hij een volledig overzicht: ‘De Grand Canyon is gemiddeld vierduizend meter diep en zesduizend meter breed. [...] Als we er van uitgaan dat er zes miljard mensen op aarde leven, en iedereen zou een kamer van zes meter hoog, zes meter breed en zes meter lang krijgen, dan nog zou de hele wereldbevolking erin kunnen verdwijnen’.

Die bijna-doodervaring verklaart

ook waarom Dirk Roofthooft, in een regie van Tom Jansen, bij het begin van de voorstelling uit een hoek van de scène tevoorschijn komt en op een stoel, onder een peertje dat net genoeg licht verspreidt, gaat zitten. En hoewel dit een veel prozaïscher tekst is dan De Keizer van het verlies, zien we ook hier de acteur, die de tekst verheldert op een terughoudende manier, concurreren met de clown, die in dit geval de gedaante van een conferencier aanneemt. Bij het begin van de voorstelling heb je echt de indruk naar een conference te kijken, maar geleidelijk aan maakt dit plaats voor het beeld van een gefrustreerd mannetje dat zijn gal spuwt over de wereld en daarbij het rechtse ideeengoed niet schuwt: ‘Ik vergeet de preventieve werking die uitgaat van het uniform’, bedenkt hij, en hij trekt in één moeite even van leer tegen lelijke vrouwen, domme mensen en... Nederlanders met hun gekunstelde uitspraken voor de gezelligheid: ‘Hè, hè, effe zitten. Behalve in museums. Ik heb daar nog niemand horen zeggen: hè, hè, effe zitten. Buitenlanders kennen dat niet. Die gaan wel zitten, maar die zeggen er niets bij. Iedere Nederlander drie keer per dag, kunnen we daarvan uitgaan?’ Dirk Roofthooft verdwijnt op zo'n momenten volledig achter zijn personage, maar wanneer er bij de ik-figuur momenten van spijt om de oncontroleerbaarheid van de wereld blootgewoeld worden, grijpt hij de kans om op een licht ironische manier de kloof tussen de acteur en het personage te laten zien. Er zijn volgens mij op dit moment weinig acteurs die op de scène zo'n subtiele verschuivingen kunnen laten zien.

□ Paul Demets

De Keizer van het verlies van Jan Fabre / Troubleyn en De wijze van zaal 7 van Laagland worden volgend seizoen wellicht nog hernomen.
De tekst van De Keizer van het verlies werd uitgegeven bij de Bezige Bij; de tekst van De wijze van zaal 7 bij Bebuquin, Graaf van Hoornestraat 38, 2000 Antwerpen.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs