Streven. Jaargang 63

[p. 829]

Podium

Juiste eenvoud in het complexe
Poëzie van Huub Beurskens

Iets zo eenvoudigs heet de jongste dichtbundel van Huub Beurskens. De openingscyclus met dezelfde titel heeft als motto een zin uit ‘Dagboek voor de waanzin’ van René Gysen, een stuk uit diens polyfone prozatekst Processie all stars uit 1964. Wie was de Vlaming René Gysen (1927-1969) en waarom is de zin ‘Ja, ja, iets zo eenvoudigs als dwarrelen van bladeren in de herfst’ de in 1950 in Tegelen bij Venlo geboren Huub Beurskens zo opgevallen dat hij er een knap gedicht van 16 pagina's op geënt heeft?

René Gysen was eerst redacteur van het tijdschrift Gard Sivik (1955-1964) waarin de experimentele poëzie in Vlaanderen voorgoed doorbrak met Paul Snoek en Hugues C. Pernath, die zoals hij jong zouden sterven. Nadien was hij tot aan zijn dood redacteur van Komma (1965-1969) samen met Willy Roggeman, Weverbergh, Paul de Wispelaere én de Nederlander Pierre H. Dubois. In Een soort van geluk, het derde deel van zijn memoires, heeft Dubois René Gijsen (sic) geportretteerd als een uiterst beminnelijk en delicaat mens, met een bijzonder broze gezondheid maar een sterke geest. Hij was ook zeer belezen. ‘De literatuur betekende bijna alles in zijn leven, zij redde hem van de “definitieve melancholie”, zoals hij zelf schreef en hij vond er een authentieker leven in terug dan het absurde, parasitaire waartoe de ziekte hem dwong. [...] Schrijven was voor hem een instrument ter exploratie van onbekende innerlijke diepten en de lectuur van zijn werk was niet iets vrijblijvends’ (blz. 195-196).

Die nogal programmatische typering van Dubois in de laatste zin geldt m.i. ook onverminderd voor het schrijverschap van Huub Beurskens. Aan het einde van ‘Dagboek voor de waanzin’, waaraan Beurskens zijn motto dus ontleende, staat ook vol-

[p. 830]

gende korte maar zeer veel betekenende dialoog van René Gysen met zichzelf:

‘Hoe kwam het dat het zolang duurde, jaren, eer ik sommige dingen begreep, dingen die ik al zolang op het spoor was?
A. - Omdat het niet alleen een kwestie is van op de juiste wijze te denken, maar ook van op de juiste wijze te leven’.

Hoewel over de poëzie van Huub Beurskens zelf nog bijna geen woord gevallen is - het motto van zijn laatste bundel is gelokaliseerd en de Vlaamse auteur ervan kort gesitueerd en geciteerd - zijn al een aantal kernwoorden genoemd die de weg markeren die hij in zijn poëzie gaat: gecompliceerde eenvoud, belezenheid, melancholie, authenticiteit.

Zoals Gysen is Beurskens een schrijver die al lang dingen op het spoor is, waarvan het begrip hem almaar duidelijker wordt. Die verheldering is het gevolg van een wijze van denken die onder meer gevoed wordt door een presocratische wijsheid, die de dichter in Iets zo eenvoudigs als volgt formuleert (blz. 12):

‘Gelijk is het mij waar ik begin want daar keer ik ook weer in.’
zo zei Parmenides. Het leven heeft als volledigheid alleen maar zin.

Tot die volledigheid van het leven behoort noodzakelijk de dood. ‘Iets zo eenvoudigs als doodgaan’ is als een filigram aanwezig, niet alleen in de openingscyclus van zijn recentste bundel, maar ook in zijn hele poetisch oeuvre. De omslagillustratie van Hollandse wei en andere gedichten, een bundel uit 1990, is een Christus van Hans Holbein de Jongere in 1521 of 1522 geschilderd naar dood model. In de slotterzine van het sonnet ‘Etruskische sarcofaag’ uit die bundel noemt Beurskens dichters de drempelbewoners van de sferen leven en dood (blz. 38):

‘Geloof de dichters, elk zijn zij de dioscuren, / hun behuizing is de drempel van allebei de sferen, / daar stoken zij zich de dood tot levensvatbare figuren’.

De daarop volgende bundel uit 1992, Klein blauw aapje, heeft als motto volgend citaat van Elias Canetti: ‘Über den Tod schweigen. - Wie lange hältst du das aus?’

Ook in Beurskens' proza is heel veel dood aanwezig. Alle verhalen in de bundel Sensibilimente (1991) zijn variaties over de dood in het leven of het leven in de dood. In een van die verhalen voert Beurskens een professor in de thanatologie op, wiens naam niet toevallig zijn initialen heeft. Hij schrijft aan een studie waarin hij een stelling van Wittgenstein uit de Tractatus logico-philosophicus, nl. ‘Der Tod ist kein Ereignis des Lebens. Den Tod erlebt man nicht’, wil ontkrachten. Volgens professor Hartmut Beenken is de dood wél een gebeurtenis van het leven, mogelijk uitsluitend van het leven zelfs. Het bewijs zal hij echter nooit leveren, want aan de rand van het zwembad van zijn hotel in Pisa komt hij de Dood zelf tegen. De tuinman die de oleanders snoeit zal de professor aantreffen op de bodem van het bad.

In zijn gedichten onderzoekt Beurskens de doodservaring, niet alleen van mensen, maar van alles wat leeft in de natuur. Naar aanleiding van twintig reigergedichten die

[p. 831]

Beurskens gepubliceerd heeft in 1982, heeft Wiel Kusters zich afgevraagd hoe de dichter die reiger en vis zo ver uit de buurt houdt van het menselijke denken, de mens representeert die, in tegenstelling tot de dieren, besef heeft van het merkwaardige, naderende feit van zijn dood. ‘Vallen bij de reiger, volgens Beurskens, dit besef en de dood onmiddellijk samen [...], bij de mens liggen de dodelijke zekerheid en het feit van de dood in de tijd uiteen, zo ver zelfs, in principe, dat het sommigen tergt of beangstigt en zij die afstand teniet willen doen. In het in Beurskens’ nieuwe poëzie net niet helemaal verzwegen verschil tussen het besef te zullen sterven en de intentie dat te doen, ligt het wezen van de melancholie die De vissen de reigers, bij alle objectiviteit en ironie, zo duidelijk kenmerkt’ (De geheimen van wikke en dille, blz. 34).

In zijn bundel Aangod en de afmens (1994), in 1995 bekroond met de VSB Poëzieprijs (50.000 gulden) zijn de complementaire sferen van leven en dood - op elkaar betrokken, met elkaar verweven - opnieuw het voorwerp van poëtische observatie en reflectie. Die is niet zwaarwichtig, niet oppervlakkig anekdotisch, maar in de literaire cultuur verankerd en tegelijk heel persoonlijk doorleefd, zoals mag blijken uit volgend oneigenlijk sonnet (Aangod en de afmens, blz. 25):

‘Blühn und verdorren ist uns zugleich bewuszt’.

Kunnen we ooit wel anders dan met lede ogen
aanzien al het bloeien in en om ons heen? Of
kijken we verkeerd; tegen de wereld aan
in plaats van ons kijken erin te laten verkeren
en er tussen de vormen in in mee te gaan?

Zie de oude bomen van de oude wandellaan;
aan hen ligt het niet, voldragen bieden zij je
een opgaan in een wandeling met de intiemste.
Jij echter blijft bij wat vergroeide initialen staan
en haalt Rainer Maria Rilke aan - wat mooi is
maar ook reden voor haar haar vingers los
te halen uit de jouwe en voelend
te herschikken de spelden in haar opgestoken haar.

Aangod en de afmens bevat een cyclus, ‘Preludes’, die tijdens het luisteren naar muziek van Claude Debussy begonnen werd en die eindigt met een gedicht ‘Dode bladeren’, een reminiscentie aan een voorlezing uit eigen werk van een hoogbejaard vermaard Frans dichter die na het applaus de zaal uitging ‘steunend op een tot stok bewerkte tak die / in elk najaar, met of zonder regen, ooit gewoon / elk blad los en in een bos dood vallen liet’.

Die dode bladeren ritselen opnieuw in het al geciteerde motto van de erop volgende en recentste bundel Iets zo eenvoudigs. Die bevat tevens een vervolg op de ‘Preludes’ in Aan-

[p. 832]

god en de afmens, waarin o.m. een gedicht over de dood en begrafenis van zijn vader. In de slotcyclus vertelt de moeder in het gedicht ‘Voorbeeldfunctie - sketch voor moeder en zoon’ concreet hoe zijn vader gestorven is, nogal plots en zonder een laatste woord.

De bundel Klein blauw aapje bevatte al een gedicht ter nagedachtenis van zijn vader, ‘Berkepalm’, en ook dat gedicht eindigt met een variant op ‘iets zo eenvoudigs als dwarrelen van bladeren in de herfst’, namelijk ‘het vallen van de verkleurende berkeblaadjes’.

In de tweede cyclus ‘Preludes’ (uit de bundel Iets zo eenvoudigs) staat een gedicht dat op een speelse manier serieus allegorisch is en een uitgewerkte vergelijking presenteert tussen het bos en het water en in laatste instantie ‘wij’.

Zoals het bos met zijn blaadjes beeft in
wat om de blaadjes er de trillingen aan geeft,

zoals het bos met bosgeuren tussen
zijn boslicht kleurende kleuren zweeft,

een zich overal, in aldoor wisselende gestalten,
tussen zijn stengels, stammen, takken in begeven is,

zoals het bos natuurlijk geen nimfen en saters heeft
maar de saters en nimfen zijn wat het boszijn leeft,

zo is het water, of het nu tussen mossen ontspringt,
over door een maan bekeken kiezelstenen rint of zich dost

met bladeren van de witte lelie (en vijverlopers schrijven
daar onbezonnen zichzelf uitkringelende onzinnen tussenin),

zo is het water er een van ongrijpbare ongedurigheden,
én geest én lijf en leden: Ondine! Wij zien er graag

een blondine in, met golvend haar, zo een die zich graag
bekabbelen laat in een helder minnebeekje; maar laat je

óf ooit van haar af óf nooit, trekt ze je eens
voor altijd de diepte in van het koelste aller meren.

Vandaar dat de heren haar liever fantaseren. Maar terwijl
we langs Ondines beddingen denken te flaneren, gearmd

met sterfelijker deernen, zijn we almaar tot Ondine aan het
wederkeren, totdat we ons als een golf zelf overslaan.

Of zijn we vergeten dat we bijna geheel uit water bestaan,
dat we zijn ongrijpbare ongedurigheden die maar wat gaan?

Ondine (blz. 35-36) is natuurlijk zoals ‘undine’ een watergeest, maar ook een blondine met golvend haar, de inspiratiebron van Claude Debussy voor zijn prelude ‘La fille aux cheveux de laine’, en voor mij is ze ook

[p. 833]

het meisje Ondine dat met de kunstenaar Oscarke te Ter-Muren aan de Kappelekensbaan woont en daar een volgens L.P. Boon ietwat zonderlinge gedachte heeft: alleen het kleine kostbare ogenblik telt. De tekstbezorgers van de elfde druk van Zomer ter Ter-Muren (De Arbeiderspers, 1995) beweren in hun nawoord dat Ondine het titaantje is dat in ons allen schuilt, een gecrasht titaantje weliswaar, ‘maar juist als geval verraadt ze wat ons allen drijft: het dwaze verlangen om als een paradijsvogel boven de materiële werkelijkheid uit te stijgen, richting Beloofde Land’ (blz. 561).

Huub Beurskens heeft misschien geen moment aan Boon gedacht toen hij zijn Ondine gestalte gaf, maar voor mij lijken ze op elkaar... als twee druppels water.

□ Joris Gerits

Huub Beurskens, Iets zo eenvoudigs, Meulenhoff, Amsterdam, 1995.

Huub Beurskens, Aangod en de afmens, Meulenhoff, Amsterdam, 1994.

Huub Beurskens, Klein blauw aapje, Meulenhoff, Amsterdam, 1992.

Huub Beurskens, Hollandse wei en andere gedichten, Meulenhoff, Amsterdam, 1990.

Tony Cragg

Stevig en broos, teder maar niet zwak, elegant zonder op te vallen, zo staan de sculpturen van Tony Cragg erbij, met hun golvende vormen en kronkelende plooien. Geen dingen, geen dieren, geen mensen, maar ondefinieerbare en toch vertrouwde gestalten, als levende lichamen die zich staande houden in een eigen wereld, en ademen en groeien en stilletjes genieten. Je ziet ze gewoon bezig te leven, even sereen en innerlijk en volmondig als de meisjes van Vermeer, en net als deze hebben zij er niets op tegen gezien te worden, zolang je ze maar niet aanraakt.

Tony Cragg werd in 1949 in Liverpool geboren. Als zoon van een ingenieur in de luchtvaartindustrie kreeg hij al gauw de smaak van wetenschap en techniek te pakken. Maar als jonge assistent in een laboratorium van de National Rubber Producers Research Association ontdekte hij zijn ongenoegen met een louter wetenschappelijke benadering van de materie. In 1970 liet hij zich inschrijven aan de Wimbledon School of Art en in 1973 aan het Royal College of Art in Londen, waar hij kennis maakt met de opkomende generatie die de Britse beeldhouwkunst vernieuwt (Richard Long, Barry Flanagan, Bill Woodrow, Richard Deacon). In 1977 is zijn opleiding voltooid, treedt hij in het huwelijk en vestigt zich in Wuppertal. Vanaf 1978 doceert hij aan de kunstacademie van Düsseldorf. In 1988 vertegenwoordigt hij Engeland op de Biënnale van Venetië, - een

[p. 834]

van de hoogtepunten van een artistieke loopbaan die met eervolle prijzen en prestigieuze opdrachten werd bekroond.

Aanvankelijk werkte Cragg met heel bescheiden middelen. Afvalmateriaal schonk hij nieuw leven door het zorgvuldig te schikken en diverse brokstukken in een groter geheel onder te brengen. Na een tijdje voldeed dit niet meer en legde hij zich toe op het bewerken van steen, plaaster, staal, paraffine, glas, keramiek, en zelfs brons. Meer en meer ging hij zorg besteden aan de behandeling van de oppervlakte van de werken, hun huid (met een kunststof of met tekeningen bedekt, gezandstraald, met gaatjes doorboord of haakjes overwoekerd).

Een nieuw begin

Het uitgangspunt van zijn oeuvre is ondubbelzinnig: Cragg wilde loskomen van de traditie en van voren af aan opnieuw beginnen. De vaderfiguur van de moderne Britse beeldhouwkunst moest van zijn voetstuk worden gestoten: Henry Moore was te klassiek, te mensvriendelijk, te zoetelijk. Uit protest tegen diens keuze van edel materiaal begint Cragg te werken met versleten en waardeloze dingen, om er de sensuele en inhoudelijke kracht van te herstellen. Met Duchamp en pop art deelt Cragg de overtuiging dat ook banale gebruiks- en consumptiegoederen de waardigheid van een kunstwerk bezitten, voor wie het maar wil zien. Maar als je de logica van Duchamp en van de popkunstenaars volgt, betekent het gevonden voorwerp als kant-en-klare readymade het einde van de kunst als verbeelding; Cragg draait die logica om en neemt het gevonden voorwerp als een beginpunt, als een basismateriaal dat een intensieve behandeling door de kunstenaar moet ondergaan.

Zoals de Italiaanse arte povera, die in de beeldhouwkunst industriële grondstoffen verwerkt - zogenaamd ‘arm’ materiaal, in tegenstelling tot het traditioneel Carrarisch marmer... - weigert Cragg elke vorm van hierarchie tussen de beschikbare stoffen. Zijn eerste werken waren ook sterk verwant aan land art en minimal art, complementaire stromingen die de esthetische waarde van elementaire organische, respectievelijk geometrische vormen opnieuw hadden ontdekt en die de inwerking van de menselijke aanwezigheid op de stoffelijke werkelijkheid registreerden. Maar al die bewegingen gingen volgens Cragg niet ver genoeg, waren te bescheiden, gaven het zoeken naar waarheid op, het worstelen met de materie, het verleggen van grenzen. Uit reactie begon Cragg in 1976 plastic afval op het strand te verzamelen en tot kunst te verheffen. Hij maakte rechthoekige stapels van links rode, rechts blauwe, en ertussenin oranje, gele en groene brokstukken, even betoverend als een regenboog. Met weggeworpen en platgetrapte flessen, speelgoed, deksels, aanstekers, e.d. herschept hij op de wand de gestalte van een stofzuiger of de Union Jack. Plastic is agressief van kleur en alledaags door zijn commerciële toepassingen. Cragg werkt graag met dit glansloos product, ontdaan van mythische en vrome connotaties. ‘Ik maak beelden met plastic, want zo wordt de wereld voor mij rijker’.

Erotisch materialisme

Cragg is gefascineerd door de mate-

[p. 835]

rie. De eigenschappen van de natuurlijke grondstoffen, in het bijzonder het verband tussen hun uitzicht, moleculaire structuur en functie, intrigeren hem. Bovendien laten die eigenschappen zich wijzigen door de tussenkomst van de mens. De relaties tussen natuurlijke en kunstmatige elementen wil hij onderzoeken. De organische taal van levende wezens is een andere dan de geometrische taal van menselijke producten. Maar die scheiding is niet radicaal: er zit reeds een geometrische structuur in organische stoffen, en geometrische, functionele voorwerpen, door de mens ontworpen (kruiken, flessen, meubels, machines...), kunnen een metafoor van een organisch lichaam worden.

Tony Cragg, Unit, 1990. Foto Middelheim.

Juist om die overgangen tussen organisch en menselijk leven, tussen vooraf bepaalde en toegevoegde mogelijkheden is het Cragg te doen. De koele, abstraherende, becijferende benadering van de wetenschappen strookt niet met zijn eigen aanvoelen, daarom was hij toch in zijn studententijd overgestapt van het labo naar de academie. Zijn eigen relatie met de materie beschrijft hij als erotisch. Symptomatisch voor dit ‘erotisme’ zijn de spanning tussen mannelijke en vrouwelijke vormen, en de reeds genoemde aandacht voor de huid: de kleur, de rimpeling, de doorzichtigheid, de gaafheid of stekeligheid van de oppervlakte. De sculpturen van Cragg laten zich echter enkel van op afstand strelen. Je raakt ze aan met het oog. Probeer je ze toch met de handen te betasten, dan worden ze ontoegankelijk. Ook de kunstenaar is niet bij machte direct in het geheim van de stof binnen te dringen. Elk nieuw ontwerp begint met haat. ‘Als ik me aan het werk zet, is mijn agressiviteit grenzeloos. Tussen de materialen en mezelf ontstaat er een vijandige en wilde relatie’. Ook aan het

[p. 836]

einde van het scheppingsproces blijft de afstand tussen kunstenaar en kunstwerk, tussen kunstwerk en toeschouwer bewaard. ‘Je weet niet wat je ziet, je weet het niet’, zegt Cragg, er is geen middel om het te begrijpen. De afstandelijkheid en geheimzinnigheid van het kunstwerk - door een mens gevormd maar spoedig zelfstandig geworden - lijkt wel een voorwaarde te zijn voor het plezier dat je eraan beleefd.

Eerbied voor de materie gaat gepaard met een speelse houding. Wie kunst maakt, moet het toeval een kans geven, zoals kinderen die met dobbelstenen gooien. Zijn belangstelling voor de dobbelsteen, die in ons handelen het toeval binnenbrengt, heeft Cragg ertoe gebracht een recente sculptuur volledig met dobbelstenen aan te kleden - het moeten er wel tienduizenden zijn - als een riante ivoren huid met kleine zwarte poriën.

Subversieve kunst

Sommige beelden van Cragg hebben een onmiddellijk herkenbare kritische inhoud (bijvoorbeeld wanneer hij met stukjes plastic afval het silhouet van Engeland, maar gekanteld, voorstelt, of een politieagent, of een oproerige massa, onder de regering van Thatcher). Maar die werken zijn nogal uitzonderlijk. De subversieve kracht van zijn oeuvre is meestal subtieler en radicaler. Zijn werken, weelderig maar nutteloos, staan lijnrecht in tegenspraak met het nuttigheidsdenken van de omringende wereld. Als hij liefdevol omgaat met de materie en kunst maakt van afgedankte brokken, reageert hij tegen de uitbuiting en verspilling van natuurlijke grondstoffen. Terwijl de massamedia ons vermogen tot waarnemen afstompen, dwingen zijn geheimzinnige creaties ons opnieuw te leren zien. Kunst is voor Cragg een ‘overlevingsstrategie’ (zonder er een romantische noch transcendente betekenis aan te geven). De omgang met de werken tilt ons boven de dodelijke banaliteit en functionaliteit van het dagelijks bestaan en wekt in ons een besef van het wonder dat wij leven, dat wij in een lichaam bestaan en dit ook zelf weten. Als kind vond Cragg het geweldig dat elk seizoen ander fruit op tafel bracht. In onze vertechniseerde samenleving dreigt die spontane vreugde verloren te gaan. Kunst verandert ons leven door kinderlijke gevoelens van verwondering en opgetogenheid in ons te redden.

Daarom schept Cragg heel bewust vreemde vormen die als dusdanig nergens onder de gebruiksvoorwerpen noch in de natuur voorkomen. Zo herstelt hij de gratuïteit van de natuur en de creativiteit van de mens in ere: zijn sculpturen zijn even ‘om niet’ als de natuur, die zich nooit tot de voorraadkelder van de menselijke behoeften laat herleiden, en even fantasievol als de menselijke geest, die de natuurlijke gegevenheden voortdurend overstijgt.

In de westerse cultuur overheerst het woord. Filosofen zijn ervan overtuigd dat er geen denken mogelijk is zonder woorden. Nochtans ‘dromen we niet met woorden’. Volgens Cragg ‘moet het woord het altijd tegen de werkelijkheid afleggen’, omdat woorden veralgemenen en vereenvoudigen, en nooit de volle rijkdom van de wereld uitdrukken. De beeldend kunstenaar denkt (en dankt) in vormen. Door te werken met de organische, levendige gestalten van de materie krijgt hij een dieper inzicht in de

[p. 837]

werkelijkheid en een intenser besef van leven.

Tony Cragg, Buoy, 1996. Foto Middelheim.

De belangrijkste bijdrage van de kunst is volgens Cragg dat zij leidt tot een celebratie van het leven. Zijn recente werken wekken inderdaad een opgeruimd, feestelijk gevoel - net als de vrijgevochten, kleurrijke abstracte schilderijen van Gerhard Richter, die ook aan de academie van Düsseldorf verbonden is (zie Streven, januari 1994, blz. 64-67). Beide kunstenaars hebben zich zowel tegen de vanzelfsprekendheden van de traditie als tegen de theorieën van de avant-garde verzet, en hebben in alle bescheidenheid het alfabet van hun kunst opnieuw geleerd (de taal van afzonderlijke, elementaire vormen en kleuren, in hun poverste gedaante). Ze hebben alles losgelaten om zich over te geven aan de eigen dynamiek van een organisch groeiend oeuvre, dat gaandeweg, als uit zichzelf, steeds nieuwe en complexere werken heeft voortgebracht. Beiden beleven kunst als een manier om aan de dwaasheid van gangbare beslommeringen te ontsnappen en om het wonder van het leven te vieren, dat geen mens kan vatten.

Cragg en Nash in Antwerpen

Het Openluchtmuseum van Middelheim wil een werk van Cragg aankopen, en heeft naar aanleiding van dat voornemen een tentoonstelling georganiseerd. Een tiental recente werken, uit steen, brons of kunststoffen, hebben zich lekker op het groene gras neergevlijd, enkele andere staan fris en vrolijk in het Braem-paviljoen te kijk. In dezelfde periode toont het MUHKA (Museum voor Hedendaagse Kunst, Antwerpen) werk van David Nash, een land- en generatiegenoot van Cragg. Ook bij Nash staat de verhouding tussen natuur en cultuur, tussen organische vormen en

[p. 838]

menselijke omvorming centraal. Maar, terwijl Cragg naar eigen zeggen graag werkt met materiaal dat door mensen is vervaardigd (inclusief moderne synthetische stoffen) en dat eerst door de mens reeds werd gebruikt, beperkt Nash zich tot hout. Bij hem staat de boom centraal, als de wereldas die hemel en aarde, stof en geest verbindt. Uit de natuurlijke vorm van wortels, stam en takken weet hij verrassend gevarieerde gestalten te toveren. Ook hij speelt met de huid: volgens houtsoort (olm, eik, beuk, es...) en behandelingsmethode ontstaan er opmerkelijke verschillen. Natuurlijke en artistieke processen lopen door elkaar. Na de tussenkomst van de beeldhouwer zet de natuur het scheppingsproces voort: het levend hout zet uit, krimpt of splijt en verandert van kleur o.i.v. het klimaat. Zowel bij Nash als bij Cragg vind je een grote liefde voor het organische leven en voor groeiprocessen die natuur en mens verbinden. De accenten verschillen. Nash legt de nadruk op de natuur, als een kosmische, sacrale eenheid, waarin de mens aanwezig mag zijn. Cragg aanvaardt dat het uitzicht van de wereld thans grotendeels door de ingrepen van de mens wordt bepaald, en gaat daarom op zoek naar kunstmatige vormen die even ontroerend en openbarend kunnen zijn als een bloem. In Antwerpen wordt dit accentverschil benadrukt door de contrasterende omstandigheden waarin de werken worden getoond: het natuurlijke hout van Nash staat in de immateriële ruimten van het MUHKA, de kunststoffen van Cragg en zijn eigensoortige wezens in het herfstlandschap van Middelheim.

□ Jan Koenot

Tony Cragg, Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim, Antwerpen, tot 24 november 1996. Catalogus 500 fr.
Forms Into Time. A Survey of the Sculpture of David Nash, Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, tot 3 november 1996. Kunstig opgemaakte catalogus, 700 fr.
De uitspraken van Tony Cragg worden aan volgende publicaties ontleend: Tony Cragg, Editions du Centre Pompidou, 315 blz., 1995 (een rijkelijk gedocumenteerde en geïllustreerde monografie, en bovendien betrekkelijk goedkoop: 190 FF); Tony Cragg. Ecrits. Writings. Geschriften, Galerie Isy Brachot, Brussel, 1992, 32 blz., 450 fr. (nog te koop).

Psychopaten toegelaten

Drie vrienden - David, Juliet en Alex - delen een appartement. Ze zoeken een geschikte kandidaat voor de vierde kamer. Na een handvol olijke screeningsessies waarbij gegadigden van alle pluimage voor schut worden gezet, valt de keuze op Hugo, een vent die uit het juiste hout gesneden is, betrouwbaar, maar ook niet te betrouwbaar. Hugo gaat echter niet lang mee. Voor hij goed en wel is ingeburgerd, ligt hij, samen met een koffer vol geld, dood in zijn kamer. In een vlaag van naïeve eufo-

[p. 839]

rie besluiten David, Juliet en Alex het lichaam van Hugo weg te werken (in stukken te snijden en te begraven), het geld te houden en verder te doen alsof er niets gebeurd is. Alles loopt natuurlijk mis: Hugo wordt niet alleen gezocht door de politie, maar ook door criminelen van zwaar kaliber; het begraven lichaam wordt al vlug opgedolven, en niet veel later staan zowel politie als criminelen voor de deur van het appartement. En vooral: de grote vriendschap van de drie kameraden moet plots plaats ruimen voor het grote wantrouwen.

Twee jaar geleden draaide de Britse regisseur Danny Boyle in een hecht samenwerkingsverband met scenarist John Hodge en producent Andrew Macdonald met dit bizarre gegeven een originele film. Shallow Grave was geen stereotiepe thriller van vijf in een rij, maar wat dan wel? Eigenlijk een beetje van alles: de personages zijn heel herkenbaar, eigentijds; het verhaaltje wordt vlot en kundig verteld; de toon wisselt van komische momenten naar spannende, macabere episodes om ten slotte te eindigen in een wolk van zwart cynisme. Boyle, Hodge en Macdonald waren er in elk geval in geslaagd een moderne sensibiliteit in beeld te brengen. De film werd alom geprezen, de nieuwe Schotse cinema was geboren. Met grote nieuwsgierigheid werd dus uitgekeken naar het tweede project van het kennelijk vruchtbare driemanschap.

Trainspotting

In de nieuwe ‘Boyle, Hodge & Macdonald’ vertrekt scenarist Hodge van een bestaand literair werk, de succesrijke cultroman van Irvine Welsh, Trainspotting¹. Vanzelfsprekend bevat deze roman meer materiaal, meer betekenislagen dan de filmbewerking ervan, maar dat doet niets af aan de présence en de vitaliteit van deze aantrekkelijke Channel Four-productie. In Trainspotting zet Danny Boyle een heel andere toon en vooral een heel andere stijl dan in Shallow Grave: het naturalisme maakt plaats voor groteske vertekening en in de plaats van de uitgekiende thriller-opbouw krijgen we nu een losse, episodische structuur.

De protagonist is de held en tegelijk de antiheld van een hedendaagse schelmenroman. Mark Renton (Ewan McGregor) is het hoofdpersonage en tevens onze gids in het exotische Edinburgh van junkies en marginalen. Hij voorziet de kijker rijkelijk van ironisch tot sarcastisch geladen off screen-commentaar op zijn leefwereld. Renton is een heroïnejunk met een visie. Drugs zijn volgens hem gewoon het beste dat je in dit leven kunt krijgen. Niets kan immers wedijveren met de extase van een goeie shot. Daartegenover verdwijnt het mooiste orgasme in het niets.

Het enige probleem is dat het leven naast en na de roes zulke zware eisen stelt: geldgebrek, fysieke ongemakken, de politie, vrienden die aan aids sterven... Het leven van Renton en zijn kameraden ziet er in de daluren behoorlijk grauw uit. Toch is Trainspotting allesbehalve een somber document over het zielige bestaan van drugverslaafden aan de rand van de maatschappij, het is veeleer een zwarte komedie. De personages zijn geen psychologisch verantwoorde constructies, maar groteske figuren. De onverbeterlijke psychopaat Begbie (Robert Carlyle), de eeuwige sukkelaar Spud (Ewen Bremner) met zijn eindeloze catalogus aan burleske gri-

[p. 840]

massen, de verwijfde ladykiller en Sean Connery-fan Sick Boy (Johnny Lee Miller); allemaal zijn ze larger than life. Iets minder flagrant ook Renton, die al bij al een sympathieke jongen is, en er in de mate van het mogelijke het beste van probeert te maken. Geregeld komt hij tot het besluit eindelijk eens definitief af te kicken, maar dan belandt hij door toedoen van zijn vrienden, door de omstandigheden of door een kleine zwakheid terug bij zijn uitgangspunt. Dat is op zich niet zo erg, want Renton is per definitie een survivor, de schelm uit een picareske roman. Zijn lotgevallen dienen niet zozeer om hemzelf in de schijnwerper te stellen dan wel de hem omringende samenleving. Niet alleen de leefwereld van aan heroïne verslaafde marginalen, maar veel breder: de maatschappij waarin jongeren vandaag opgroeien, en waaruit sommige liefst zo ver mogelijk willen wegvluchten.

Mark Renton (Ewan McGregor) in Trainspotting. Foto Polygram Filmed Entertainment.

Trainspotting werd in de Britse pers de Clockwork Orange van de jaren negentig genoemd. En inderdaad liggen de gelijkenissen ook voor het grijpen: Mark Renton lijkt in menig opzicht op de beroemde psychopaat Alex uit Stanley Kubricks verfilming van de roman van Anthony Burgess. De thematiek van drugs en geweld, de groteske toon, de schijnbaar amorele inslag, de ironie, het cynisme en zelfs de ‘picareske’ stijloefening. Het zou te ver leiden deze vergelijking helemaal uit te spitten; het nut ervan is ook onzeker. Ik laat dus de ene vergelijking voor wat ze is, en ga over tot de volgende.

The Young Poisoner's Handbook

Grote criminelen en psychopaten zijn de lievelingen van de cinema. In het echte leven vermijden we ze liever,

[p. 841]

maar voor een gruwelfilm, een thriller, of beter nog, een horrorthriller hebben we ze nodig. We zijn bereid aan de bioskoopkassa te betalen om ‘monsters’ te zien die ons doodsangsten aanjagen. Hoe inhumaner de psychopaat, hoe luider we juichen. Getuige daarvan het succes van films als The Silence of the Lambs en Seven. Helemaal anders wordt het wanneer cineasten ons dwingen door de ogen van het ‘afwijkende personage’ te kijken, wanneer deze hun vaste rol van antagonist ruilen voor de rol van protagonist. Films als Clockwork Orange of Trainspotting lokken steevast serieuze controverses uit, zelfs wanneer de gewelddadigheid ervan vergelijkenderwijs eerder bescheiden blijft.

Graham Young (Hugh O'Conor), pathologische gifmenger in The Young Poisoner's Handbook. Foto Les Films de l'Elysée.

De jongste film van de Britse cineast Benjamin Ross veroorzaakte daarentegen maar weinig tumult. Waarschijnlijk omdat het gewoon niet zo'n akelig geslaagde prent is. The Young Poisoner's Handbook is een consequent gestileerde film, gebaseerd op waar gebeurde feiten: het wedervaren van de pathologische gifmenger Graham Young. Ook Ross vertelt het verhaal vanuit het standpunt van het ‘afwijkende’ personage, met als gevolg dat de ‘normaliteit’ op zijn kop wordt gezet en plots als bevreemdend wordt ervaren. De veertienjarige Graham Young (vertolkt door Hugh O'Conor) wordt, zoals Mark Renton, aangetrokken door chemische preparaten, het zijn er alleen andere: eerst experimenteert hij met het poeder antimonium en later met het zware metaal thallium. Hij vergiftigt er zijn stiefmoeder mee en later enkele schoolkameraden. Graham wordt opgesloten in de gevangenis. Zoals Renton en Alex besluit hij zijn leven te beteren. Dankzij de naïviteit van de alternatieve Dr. Zeigler wordt

[p. 842]

Graham snel op vrije voeten gesteld. Maar is Graham wel echt genezen? Natuurlijk niet.

Killer (Leon Lai Ming) en zijn agente (Michèle Reis) in de film Fallen Angels van de Hongkongse belofte Wong Kar-wai. Foto Cinélibre.

De verwijzing naar Clockwork Orange, waarin ongeveer dezelfde gebeurtenissen plaatsvinden, ligt niet alleen voor de hand, de link wordt nadrukkelijk gelegd door de cineast. The Young Poisoner's Handbook begint met de bekende ‘March’ uit Henry Purcells Music for the Funeral of Queen Mary, precies een van de bekende thema's die Kubrick voortdurend laat terugkeren in Clockwork Orange. Benjamin Ross beschouwt zijn film dus als een hommage aan de klassieker van Kubrick. Alleen jammer dat ze tamelijk mager uitvalt. Op de vormgeving valt weinig aan te merken, die is behoorlijk geslaagd, maar met het vertelritme en de articulatie van de film zit het helemaal verkeerd. Graham, die tevens als (off screen) verteller fungeert, mist de greep op zijn verhaal. Hij heeft niet de zwierige bevlogenheid van een Renton of Alex. Hugh O'Conor en Benjamin Ross concipieerden voor de rol van Graham een gespannen, introvert, niet-communicatief personage. Dat is een verdedigbare keuze, maar daardoor loopt voor een groot deel ook de communicatie met de toeschouwer mis.

Fallen Angels

Ook in Fallen Angels, de jongste film van de Hongkongse cineast Wong Kar-wai, lopen enkele interessante schelmen en psychopaten rond. Ho (Takeshi Kaneshiro) voorziet in zijn levensonderhoud door een bont allegaartje van vreemde jobs. Het is geen makkelijk leven in deze stad. Mensen wonen en werken in kleine vertrekken, dicht op elkaar, in weinig herbergzame ruimtes. Criminaliteit en

[p. 843]

geweld lijken hier ingebakken in de straatstenen. De huurmoordenaar Killer (Leon Lai) doodt mensen op bestelling. Hij doet dit met een professionele ingesteldheid, zonder emoties. Het is zijn job. Hij is geen monster. Wong Kar-wai laat hem zien in zijn kwetsbaarheid en intimiteit. Bovendien voert Killer zichzelf, net zoals Ho, in voice over met veel ironie ten tonele. Hij bekijkt zijn liefdesleven, zijn verhouding met zijn opdrachtgeefster, met een vreemde mengeling van humor en weemoed. Deze elementen, die ook in Wong Kar-wai's Chungking Express de toon bepaalden, komen in een heel gemarkeerde visuele stijl tot bij de kijker. Elk beeld wordt opgenomen met een ongewone cadrering en dus een nadrukkelijke stilering. Wong Kar-wai maakt het contrast tussen scherpe en onscherpe, heldere en donkere partijen extreem groot, hij gebruikt bij voorkeur vuil gekleurd kunstlicht voor de nachtelijke interieurs. Wong Kar-wai wil niet esthetiseren, maar de rauwheid van het bestaan ook in de vorm laten voelen. Geen cerebrale hypercomposities à la Peter Greenaway dus, maar een gedreven emotionele aanpak met vlugge wisseling van shots en harde beeldovergangen. Zijn radicaal expressionistische stijl laat zich ook gevoelen op de klankband: geluid en muziek breken de beelden nog verder op in fragmentaire zintuiglijke indrukken. Met een grote vrijheid en blijheid, met veel humor en een eigenzinnige visuele guerrillastijl laat deze Hongkongse cineast een sterke indruk na: die van een pathologisch cineast. We moeten hem in het oog houden.

□ Erik Martens

[1] Danny Boyle (regie), Trainspotting, naar de gelijknamige roman van Irvine Welsh, met in de belangrijkste rollen Ewan McGregor (Renton), Ewen Bremner (Spud), Johnny Lee Miller (Sick Boy), Kevin McKidd (Tommy), Robert Carlyle (Begbie), Kelly MacDonald (Diane), scenario John Hodge, fotografie Brian Tufano, montage Masahiro Hirakubo, production designer Kave Quinn, muziek van Iggy Pop, Brian Eno, Primal Scream, Heaven 17, Sleeper, New Order, Blur, Lou Reed, Underworld, Ice MC, Pulp, Elastica, Leftfield, Bedrock, productie Andrew Macdonald voor Channel Four Film, Groot-Brittannië, 1995, 93 min., distributie Polygram Filmed Entertainment.
[2] Benjamin Ross (regie & scenario), The Young Poisoner's Handbook, met in de belangrijkste rollen Hugh O'Conor (Graham Young), Antony Sher (Dr. Zeigler), Ruth Sheen (Molly), scenario Jeff Rawle, fotografie Hubert Taczanowski, montage Anne Sopel, production designer Maria Djurkovic, muziek Robert Lane, Frank Strobel, productie Sam Taylor voor Mass Production, Groot-Brittannië, Frankrijk, Duitsland, 1994, 105 min., distributie Les Films de l'Elysée.
[3] Wong Kar-wai (scenario, regie & productie), Fallen Angels, met in de belangrijkste rollen Leon Lai Ming (Killer), Takeshi Kaneshiro (Ho), Charlie Young (Cherry), Karen Mok (Punkie), fotografie Christopher Doyle, montage William Chang & Wong Ming Lam, production designer William Chang, muziek Frankie Chan, productie Chen Yi-Cheng voor Jet Tone Production, Hongkong, 1995, 96 min., distributie Cinélibre-Fugitive.