|
| |
| |
| |
Podium
Alice Nahon
Anders gelezen
Taal
naar 't wonderboek gekeken
wat andere landen spreken.
Toen deed de stad van leed
voor mij heur poorten open;
van wanhoop en van hopen;
daar hing te spreken veel
geen taal heeft uitgevonden.
voor nieuwe en dode talen
Die lang mag leerling zijn
van juichen en van smeken
waarin de zielen spreken.
Dit gedicht uit Schaduw (1928), de laatste bij leven uitgegeven dichtbundel van Alice Nahon (1896-1933), heeft Christine D'haen in haar bloemlezing Ik ben genoemd meisje en vrouw geciteerd in de afdeling ‘Kwaliteiten van de vrouw’ onder het motto ‘ongeleerd, en toch wetend’. Het vat perfect het zelfbeeld samen dat de dichteres in haar poëzie heeft willen uitdrukken, ook in haar twee eerdere bundels Vondelingskens en Op zachte Vooizekens. Uit die titels alleen al blijkt dat haar tijdgenoot Van Ostaijen haar niet onterecht de dichteres der verkleinwoordjes heeft genoemd.
In ‘Taal’ zegt het lyrische ik onomwonden dat haar kennis beperkt gebleven is tot die van haar moedertaal en van de nachtegaal, die al sinds de klassieke oudheid een symbool is van de schoonheid van de dichterlijke taal. Andere kennis, hoe aantrekkelijk en fascinerend ook, is haar vreemd, want onbereikbaar. Wat
| |
| |
haar wel heel vertrouwd is, is de taal en de kennis van het leed. Haar leerschool is niet de universiteit, maar het leven zelf. In een brief uit 1932, vermoedelijk een reactie op een Nederlandse advertentie in de Haagse Post waarin een mevrouw een gezelschapsdame vraagt, schrijft zij volgende zin, die als een wat haperende parafrase in proza van haar gedicht ‘Taal’ gelezen kan worden: ‘Het leven heeft mij niets dan tegenkanting gebracht maar alleen dit eene dat ik zonder groote geleerdheid, alleen met een klaar en zuiver inzicht der dingen tot een resultaat heb gebracht van dichteres bij Gods genade... is mijn groote troost’.
Dat citaat komt uit een nieuwe biografische schets van Alice Nahon in een onlangs verschenen, door de Amsterdamse onderzoekster Ria van den Brandt geredigeerd boek, Alice Nahon 1896-1933. Het is het resultaat van een project dat eind 1994 opgezet werd door een werkgroep van zestien Vlaamse en Nederlandse onderzoek(st)ers die Nahons leven, werk en receptie opnieuw wilden analyseren en interpreteren om tot een meer genuanceerde beeldvorming te komen. Tot besluit zijn 34 voltooide en 10 onvoltooide nog niet gebundelde gedichten in een leeseditie zonder variantenweergave gepubliceerd.
Het opzet is duidelijk: de studie over Nahon van Eric Defoort uit 1991, Al mijn illusies bloeien, die het beeld van de brave, pure, eenvoudige, maagdelijke Alice heel scherp had bijgesteld o.m. door haar minnaars met name te noemen, zou verder gezet worden, opdat een ander Nahonbeeld (het echte?) of in ieder geval een vollediger en zorgvuldiger beeld, niet meer gecorrumpeerd door hardnekkige clichés of ideologisch gedicteerde taboes, zou verschijnen.
Nogal wat medewerksters aan het Nahonproject zijn doctores in de theologie, de wijsbegeerte of de letteren en zijn nauw betrokken bij het opleidingsonderdeel Vrouwenstudies van de universiteiten te Gent, Antwerpen en Nijmegen. Dat hun onderzoek voltooid werd in het jaar van de honderdste geboortedag van de dichteres is een gelukkig toeval, ook al wordt dat natuurlijk overschaduwd door de herdenking van het honderdste geboortejaar van haar veel illustere stadsgenoot Paul van Ostaijen.
Welke nieuwe, andere accenten worden aangebracht in Alice Nahon 1896-1933, waarvan de duidelijk sturende ondertitel luidt ‘Kan ons lied geen hooglied wezen’?
In de biografie van Nahon wordt beklemtoond dat zij een vrouw van vlees en bloed was die, zoals Staf Aertzen, beheerder van het Documentatiecentrum Alice Nahon te Putte, het kernachtig samenvat, de gevangene van haar eigen imago is geworden.
In haar lyriek komt dit als volgt tot uiting: ‘Nahons lyrische ik heeft armen en benen, een hart en een ziel, maar geen buik. Aan haar verlangen kan zij alleen indirect, in de taal van bloemenkelken, uitdrukking geven’ (Jonneke Bekkenkamp in haar bijdrage ‘Lichamelijkheid en gekunsteldheid in de poëzie van Alice Nahon’).
Niet alleen bloemenkelken, ook mannen, van wie de bekendste wellicht Michel Seuphor is, hebben zich over haar gebogen. Seuphor vond haar een ‘superbe fille blonde’ en nam haar ‘gedichtjes’ er ook maar bij. Du Perron, aldus Manu van der Aa in zijn bijdrage, apprecieerde in Alice Nahon haar onconventionele openheid en oprechtheid vooral wat de
| |
| |
liefde betrof, maar had geen goed woord over voor haar poëzie.
Ook haar tbc, die haar van haar drieëntwintigste tot haar achtentwintigste in Tessenderlo in een vleugel voor ongeneeslijk zieken van een bejaardenhuis heeft gegijzeld, blijkt geen tbc te zijn geweest, maar chronische bronchitis. Die wetenschap heeft haar echter ook niet ouder dan zevenendertig jaar doen worden.
Schokkend zijn die feiten, vroeger alleen aan intimi bekend, nu niet bepaald, maar ze maken de afstand tussen de persoon Nahon en de dichteres Nahon, die in de lectuur van haar poëzie vaak niet bestond, thans onoverbrugbaar.
In de bijdragen over Nahons poezie heb ik weinig boodschap aan vergelijkingen van haar oeuvre met hedendaagse verzen van Jean-Pierre Rawie of met door mannen geschreven teksten, gezongen door popzangeressen als Janis Joplin, Billie Holiday, Tina Turner. Die pogingen tot actualiserende duiding vind ik zo ad hoc dat ze nergens overtuigen. Interessanter vind ik de parallel die gesuggereerd wordt tussen de Nahonreceptie en de receptie van Neeltje Maria Min, zoals beschreven door Maaike Meijer in haar proefschrift De lust tot lezen.. Ook de vergelijking die Dirk de Geest maakt tussen Alice Nahon enerzijds en Toon Hermans en Nel Benschop c.s. anderzijds met betrekking tot de positie van Alice Nahon binnen het huidig literair systeem snijdt hout. En de suggestie van Magda Michielsens, dat het inzicht in de dubbelzinnigheid van de ‘hysterische positie [...] waarin willen en niet willen, verwerping en aanhaling, insluiting en uitsluiting in extreme vormen voortdurend en inherent samen voorkomen’ tot een juister begrip van Nahons poëzie kunnen voeren, vind ik zeer vruchtbaar en verhelderend.
Eén bijdrage aan het project dat tot dit boek geleid heeft, beschrijft nogal encyclopedisch opsommend welke componisten zich hebben laten inspireren door Nahons poëzie, een andere bijdrage beschrijft hoe foto's en beeltenissen van de dichteres altijd de dominante en gecanoniseerde interpretatie van haar poëzie hebben ondersteund. ‘Steeds is ze de ingetogen, eenvoudige en enigszins melancholieke persoon, vrouwelijk in haar onschuldige fijngevoeligheid, haar ongerepte en piekfijne verzorgdheid. In een soort van bescheidenheid is ze weinig nadrukkelijk aanwezig. Ze heeft dan ook iets broos en braafs, op het neutrale af’ (blz. 198).
Kan de lectuur van de thans voor het eerst gepubliceerde gedichten van Nahon, waarvan de manuscripten zich in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen bevinden, iets afdingen op dat taai voortlevende beeld van broosheid en braafheid, van grijsheid en middelmatigheid?
Op het eerste gezicht niet veel. Een paar versregels: ‘Tragedie zonder end / Van vrouw te zijn’ (blz. 286), enkele strofen die voor Nahons doen verrassend direct klinken zoals deze: ‘Wanorde van m'n ziel / Ik haat U / Zooals 'n man de vrouw moet haten / Die hij niet liefheeft / En niet kan laten’ (blz. 273) en een aanhef die een beeld op het netvlies achterlaat: ‘Mijn bruidegom die schoonheid heet / Maakte voor mij 'n malve kleed / Van violette dagen’ geven aan dat Nahon, ondanks alle voorspelbaarheid, conformisme en romantische idealisering, een andere kant gehad moet hebben. Had ze zich meer op haar schaduw geconcentreerd en zich
| |
| |
minder gelegen laten liggen aan de verwachtingen van haar publiek, dan was ze misschien niet de dichteres geworden wier debuut tijdens het interbellum een oplage van 70.000 exemplaren haalde, maar een dichteres die haar lezers doet voelen wat zij schrijft, terwijl ze nu geschreven heeft wat velen van haar lezers-tijdgenoten wensten te voelen. Dat verklaart haar succes destijds, maar ook de terechte kritiek van Martinus Nijhoff op de inauthenticiteit van haar uitgedrukte zelfervaring.
□ Joris Gerits
Ria van den Brandt (red.), Alice Nahon 1896-1933. Kan ons lied geen hooglied wezen, Houtekiet, Antwerpen/Baarn, 1996.
| |
Een woord is een moord
Over Needcompany's Macbeth
In een interview met Marianne Van Kerkhoven en Sigrid Bousset (Theaterschrift 2, 1991) zei Jan Lauwers: ‘Ik wil zelf ook duidelijkere werken maken, een hand geven aan het publiek. En toch maak ik de verhalen fragmentarisch; ik split ze op en maai het gras onder de voeten van de toeschouwers een beetje weg. Ik wil een zekere duidelijkheid hebben in wat er gezegd wordt, zodat al de rest het duidelijk maakt’. Hij heeft dit opzet heel pregnant uitgevoerd in zijn versie van Macbeth. Wie een klassieke Shakespeare wil zien, moet natuurlijk elders aanschuiven, maar ik kan me moeilijk inbeelden hoe je op een duidelijkere manier vorm kan geven aan de intentie van Shakespeares stuk.
Jan Lauwers (o1957) volgde een opleiding beeldende kunsten. Hij is dus een plastisch kunstenaar die steeds op een kritische manier met het medium theater heeft omgegaan. Er wordt nogal eens gemakkelijk gezegd dat hij dat op een ontregelende manier doet - hij wijst immers op de ‘onzuiverheid’ van het theater, omdat diverse elementen (acteren, belichting, geluid, decor) hun plaats opeisen -, maar het is vooral in zijn recente producties duidelijk dat hij meer en meer een eigen theatertaal opbouwt die niet louter destructief is.
Zijn voorstellingen vertonen steeds meer een verhaallijn en een centraal thema, al worden ze fragmentarisch opgebouwd. Op die manier zou je kunnen stellen dat zijn werk van centrifugaal naar centripetaal geëvolueerd is: de voorstellingen leiden nu naar een middelpunt. Die ontwikkeling valt ook af te lezen aan zijn manier van werken: aanvankelijk maakte Jan Lauwers zijn voorstellingen met het kunstenaarscollectief Epigonenteater zlv, dat met voorstellingen als De Struiskogel (1983) en Incident (1985) een internationale doorbraak kende. Net zoals de inhoud een conglomeraat van visuele en auditieve elementen was, gaf de
| |
| |
groep ook de volle ademruimte aan de individualiteit van de acteurs. Geleidelijk aan werd echter duidelijk dat er toch een leidende figuur nodig was. Daarom richtte Jan Lauwers in 1986 de Needcompany op. Hij laat als regisseur de persoonlijkheid van de acteurs - die hij zorgvuldig selecteert - nog steeds primeren, het visuele en het auditieve is nog steeds belangrijk, maar de tekst wordt de draaischijf. En er komen centrale thema's bovendrijven: lichamelijkheid, met daaraan verbonden het spel van de erotiek, macht en dood. Deze deelaspecten vertakken zich ook in de enscenering: Lauwers laat orde en chaos, concrete binding met het tekstmateriaal en abstrahering in het acteren met elkaar botsen.
Lichamelijkheid, macht, erotiek en dood spelen zowel in zijn Snakesong-trilogie, als in zijn bewerkingen van Shakespearestukken een centrale rol. In die zin ligt Needcompany's Macbeth volledig in de lijn van Julius Caesar (1980) en Antonius and Cleopatra (1992): Lauwers legt de essentie van Shakespeares stukken bloot in beklemmende beelden en een intrigerende omgang met de tekst. Niemand die Julius Caesar gezien heeft, zal bijvoorbeeld de onpeilbare, diepe blik van Mil Seghers, die als Caesar minutenlang onbeweeglijk het publiek aankeek (als metafoor voor zijn dood) en dan langzaam wegwandelde, kunnen vergeten. En het aspect van de machtsdrang werd schitterend onderuitgehaald doordat de acteurs elkaar op schommelpaardjes becommentarieerden. Het ‘dunne’ acteren, waarbij de acteurs afstand namen van hun personage door hun eigen tekst en die van anderen te ironiseren, was ook al een aanval op de ‘macht’ die een personage in een realistische enscenering kan uitstralen.
De beeldentaal en de omgang met de tekst zijn ook de dragende elementen in Macbeth. Het verhaal is bekend: Macbeth en Banquo, die voor de Schotse koning een opstand de kop indrukten, ontmoeten enkele heksen. Zij voorspellen dat de nazaten van Macbeth en Banquo een koninklijke titel zullen dragen. Daarom zet Lady Macbeth haar echtgenoot ertoe aan de koning en enkele dienaren te vermoorden als ze in zijn slot overnachten. Alleen Malcolm, de zoon van de koning, kan vluchten. Macbeth slaagt erin de verdenking op zijn schouders te schuiven en verovert zo de troon. Dan huurt hij moordenaars voor Banquo en diens zoon. Banquo wordt gedood, maar ook zijn zoon kan ontkomen. Macbeth ziet op een feest Banquo's geest verschijnen. Het feest wordt er ernstig door verstoord. Gekweld door waanbeelden laat Macbeth het gezin van Macduff uitroeien, die zich in Engeland aansloot bij Malcolm, die met een leger oprukt om Macbeth van de Schotse troon te halen, terwijl Macbeths eigen aanhang wankelt. Lady Macbeth, belaagd door wroeging, slaapwandelt en wast haar handen omdat ze zich inbeeldt dat er bloed aan kleeft. Ze wordt waanzinnig en pleegt zelfmoord. Macbeth blijft verbitterd achter en vertrouwt verder ten onrechte op de kwaadaardige raad van de heksen.
Jan Lauwers gebruikt weliswaar de vertaling van Willy Courteaux, die trouw is aan het origineel, maar met het verloop van het stuk doet hij zijn eigen zin. Hij laat sterke beelden primeren, en ondanks de getrouwe versie van Courteaux ontstaat er ook afstand ten opzichte van een klassieke enscenering die door een psycho- | |
| |
logisch realisme bij de toeschouwers emoties wil opwekken. De acteurs maken immers gebruik van microfoons die niet zozeer het stemvolume versterken, maar eerder vervreemdend werken en door de metaalachtige klank een soort afspiegeling zijn van de dreiging van dood en vernietiging die het hele stuk beheerst. Elk woord wordt op die manier een moord.
Daarnaast zijn er de indringende beelden, waarvoor Lauwers de tekststructuur doorbrak. In zijn belangrijke studie Shakespeare, tijdgenoot (1967) schrijft Jan Kott: ‘Een Macbeth-enscenering die afziet van een door bloed overstroomde wereld, zal altijd vervalst zijn’. Jan Lauwers lijkt die woorden indachtig, want het beginbeeld vestigt zich al voorgoed in je geheugen: eerst krijgen de toeschouwers een verblindend licht op zich gericht, zodat de scène des te meer als een donker, dreigend gat overkomt als de spots gedoofd worden. Dan zien we Carlotta Sagna (Lady Macbeth) langzaam naar een schaal vooraan op de scène stappen. Haar handen verdwijnen verschillende keren in het bloed, ze klauwt haar vingers en kijkt toe hoe het bloed langzaam langs haar arm druppelt. Zo wordt ze beul en slachtoffer tegelijk. Telkens als het om woorden of geestesverschijningen gaat, strijken de acteurs bloed op hun gezicht en wassen het nadien weer af. Zo ontwikkelt Jan Lauwers een sterke tekentaal die culmineert in de zelfmoordscène van Lady Macbeth: Ina Geerts ligt stuiptrekkend op de lange houten tafel - die samen met de stoelen, de ijsschalen op sokkels en de schitterende aardkleurige tegelmozaïek een Oosterse indruk maken, wellicht als een verwijzing naar Kurosawa's filmbewerking van Shakespeares tekst -, terwijl haar stervensproces vermengd wordt met een soort afgeratelde Amerikaanse nieuwsberichtgeving. Nadien neemt Carlotta Sagna het personage Lady Macbeth over en zet het stervensproces verder: ze drinkt bloed uit een schaal en laat het met dunne straaltjes op haar hemd gutsen, terwijl haar hele lichaam begint te sidderen. Even later zien we haar met een sensuele blik, vol bloed, op de tafel, terwijl ze heupwiegt en zo iedere keer een microfoon tegen haar dij laat botsen. Dit is een duidelijk voorbeeld van Lauwers' centripetale aanpak: erotiek en dood, waanzin en de onontkoombare
werkelijkheid van de dood vloeien samen in het slotbeeld.
Jan Lauwers werkt de hele voorstelling lang naar dit middelpunt toe, door de dramatische ontwikkelingen voor te stellen als gedachtenspinsels van Lady Macbeth. Hij veruitwendigt dit door de acteurs van personage te laten wisselen. Zo worden achtereenvolgens Ina Geerts, Johan Heestermans, Dominique Van Steerthem en Carlotta Sagna een stukje Lady Macbeth. Viviane De Muynck is wel de hele tijd Lady Macbeth, maar de beklijvende manier waarop ze omgaat met haar personage maakt duidelijk dat Macbeth een soort berustende figuur is, een leden pop in de handen van zijn vrouw. De Muynck becommentarieert de actie met stukjes filosofische bespiegelingen, sober en bijna emotieloos. Het fatalisme dat uit haar behandeling van het personage spreekt - het noodlot dat wou dat Macbeth een moordenaar werd -, geeft je als toeschouwer een onbehaaglijk gevoel, omdat je opeens beseft dat het voor een mens helemaal geen grote stap is om een misdadiger te worden. Dat fatalisme wordt schit- | |
| |
terend in beeld gebracht door een vlam die van de ene kant van de tafel langzaam maar zeker in de richting van Macbeth brandt, terwijl hij lijdzaam toekijkt.
En waar zijn de heksen die Macbeth met het noodlot opzadelen? De voorstelling is al een eind gevorderd als je hun woorden te horen krijgt. Carlotta Sagna spreekt ze uit als een sfinxachtige figuur, alsof het om orakeltaal gaat. Even later wordt Macbeth als koning aangesproken, zodat het noodlot al voltrokken lijkt. En het is het kwaadaardige noodlot dat zegeviert, want in de hartklop van de microfoon en de sensuele glimlach die Carlotta Sagna op het einde van de voorstelling op haar gezicht tovert, zit de ongrijpbaarheid van de heks vervat.
Door de pregnantie van de beelden en de afstandelijke omgang van de tekst, krijgen we een soort esthetisch ritueel te zien. Misschien is dat ook de reden waarom Lauwers de voorstelling niet laat eindigen met de fatale ondergang van Macbeth. Hij wil veeleer de fatale botsing van lichamelijkheid, erotiek en dood laten zien. Het koel registrerende van de tekstzegging, gecombineerd met de verbrokkeling van de tekststructuur, geeft aan wat er gezegd wordt een soort verwisselbaarheid, en de gruwelijkheid van de handelingen wordt een metafoor van het conflict tussen de kilte van de dood en de fysieke aandrang van de erotiek. Het is een tweespalt die op een beklemmende manier op je inwerkt. In die zin heeft Jan Lauwers zijn opzet duidelijk gerealiseerd: ‘Het zou een historische leugen zijn indien je het verhaal letterlijk zou nemen. Macbeth was in werkelijkheid een goede brave koning die vijftien jaar in vrede geregeerd heeft. Het gaat dus niet om het verhaal: theater gaat over het gevoel dat men de avond zelf waarneemt. In kunst is alles al verteld, wat overblijft is voelen’.
□ Paul Demets
Needcompany's Macbeth wordt tijdens het seizoen 1996-1997 hernomen. Inlichtingen op nummer 02/218.40.75.
| |
Hollywood aan de Noordzee
Het is in Europa niet meer evident nog te spreken van nationale cinema, laat staan van zoiets als Vlaamse films. Zeker in kleine filmlanden als België en Nederland wordt het een courante praktijk om technische en artistieke medewerkers over de landsgrenzen heen te recruteren. Voor de financiering van een film is een zeker internationalisme bijna een noodzaak. Soms sta je er van te kijken hoeveel instituten en producenten allemaal hun duit in het zakje moeten doen om de productie van een film rond te krijgen. Deze meer complexe productiewijze is intussen behoorlijk ingeburgerd en zolang een filmproject er zonder te veel kleer- | |
| |
scheuren doorgeraakt - niet bedolven raakt onder een berg compromissen - kan een meer internationaal briesje allicht geen kwaad voor films uit kleine filmlanden. Zo krijgen ze meteen ook een grotere kans op een internationale zaalcarrière. Vanuit die invalshoek is internationalisering allicht het beste dat een lokale filmcultuur kan overkomen.
Twee films van dicht bij ons kregen in de eerste helft van dit jaar een dergelijke stevige wind in de rug. Ze werden onderscheiden door grote internationale prijzen. Daniel Auteuil en Pascal Duquenne, de twee hoofdacteurs uit Jaco Van Dormaels film Le huitième jour, werden in Cannes gelauwerd en eerder in het jaar kreeg de film Antonia van de Nederlandse cineaste Marleen Gorris een oscar. De jury vond het de beste niet-Amerikaanse film van het afgelopen jaar. Wat zijn deze gerenommeerde bekroningen waard?
| |
Le Huitième jour
Vijf jaar geleden werd Jaco Van Dormael al opgemerkt in Cannes met zijn eerste film Toto le Hero. Hij kreeg er toen een Camera d'or voor: een prestigieuze onderscheiding voor debuterende cineasten. Zijn nieuwe film ligt wat stijl en toon betreft helemaal in het verlengde van zijn eerste film. Le huitième jour vertelt met veel emotie maar ook met humor over de vriendschap van de succesvolle zakenman Harry met de mongool Georges. Op professioneel vlak gaat het Harry voor de wind, op emotioneel vlak zit hij aan de grond. Harry is een gereputeerd communicatiespecialist: hij leert managers met meer succes te communiceren, meer te verkopen dus. Hij woont in een riante villa, stijl Jacques Tati (Van Dormael steekt die schatplichtigheid niet onder stoelen of banken), maar stilaan begint zijn materialistische levensstijl zich te wreken. Het gezinsleven is er een tijdje geleden al onder bezweken - Harry leeft gescheiden van vrouw en kinderen - maar nu begint het zelfs zijn eeuwige zelfverzekerde verkopersglimlach aan te vreten.
Georges woont sinds de dood van zijn moeder in een instelling voor gehandicapten, maar kan er niet aarden. Hij mist er genegenheid en liefde. Beide hoofdpersonages zitten dus met een emotioneel tekort. Met de nodige horten en stoten brengt Van Dormael ze samen en na een tijdje begint het echt te klikken: Harry wordt een beter mens en gaat beseffen wat echt belangrijk is in het leven; Georges daarentegen komt tot het besluit dat er in deze wereld (zonder onvoorwaardelijke liefde en toewijding, zonder moederfiguur dus) voor hem geen plaats is. Bij minder getalenteerde cineasten zou dit gegeven al gauw aanleiding geven tot larmoyante taferelen, bij Jaco Van Dormael krijgen we bij momenten vuurwerk. Van Dormael weet als weinig andere cineasten in onze contreien wat filmmagie betekent: hoe je met beelden, geluid en muziek - met een juist aanvoelen voor ritme en emotie - van film poëzie kunt maken. Daarmee wil ik zijn film niet tot een tijdloos meesterwerk uitroepen, want er zijn, zoals ook in Toto le Hero, nogal wat mankementen. De vertelling b.v. voelt nogal geconstrueerd aan. Je wordt door de scenarist bij de hand genomen, en met de pollepel krijg je de Symboliek en de Boodschap ingelepeld. Van Dormael is een heel emotioneel cineast, alles straalt in deze film emotie uit. Dat geeft de
| |
| |
toeschouwer een warm en behaaglijk gevoel, maar geregeld word je ook wel overbestraald.
Pascal Duquenne (Georges) en Daniel Auteuil (Harry) in een baanrestaurant samen aan tafel in Le huitième jour, foto Polygram Filmed Entertainment.
| |
Antonia
Antonia deelt met Le huitième jour een voorliefde voor een vrije vorm van realisme met veel ruimte voor groteske en surrealistische elementen. Beide films vertellen hun verhaal met een aanstekelijke opgewektheid. De talrijke tragische episodes doen daar niets aan af. Maar Marleen Gorris is, evenmin als Jaco Van Dormael, immuun voor stereotiepe en voor-de-hand-liggende creatieve oplossingen. Het epische sprookje over de excentrieke vrouwendynastie die begint bij Antonia's moeder Allegonde en eindigt bij haar achterkleindochter Sarah, bevat nogal veel ingrediënten - stukjes verhaal, personages - die rechtstreeks overgenomen zijn uit een tamelijk rudimentair maatschappijkritisch discours. Voor een publiek dat daar verder van af staat, komen die elementen misschien eerder exotisch dan stereotiep over, maar voor een thuispubliek maakt het deze film in zekere mate voorspelbaar.
Het titelpersonage Antonia bijvoorbeeld (vertolkt door Willeke van Ammelrooy) is een vrouw met Stachanov-allures. Ze belichaamt alle cruciale waarden van een extreem gestelde feministische moraal op een voorbeeldige manier: ze leidt een volledig autonoom leven, onafhankelijk van mannen, maar is anderzijds seksueel wel voldoende geëmancipeerd om af en toe boer Bas (Jan Decleir) ‘op de koffie te laten komen’. Vrouwen leven in grote verbondenheid met de aarde, ze hebben een grote wijsheid over de wereld en de natuur. Mannen zijn, als het even
| |
| |
meezit, sympathieke dommerikken. Binnen de groteske verteltoon die Marleen Gorris hanteert, is dit thema perfect acceptabel. Problematisch is alleen dat zowel de positieve als de negatieve personages amper tot leven komen. De aseksuele boekenwurm Kromme Vinger - het enige mannelijke personage dat het hart van de cineast (en van de overige vrouwelijke personages) wegdraagt - blijft ook letterlijk een papieren personage. Personages als Pitte (de male chauvinist pig van dienst), de kapelaan (even geil als autoritair natuurlijk), de dochter Danielle (die wel een kind wil, maar geen man), de hyperintellectuele kleindochter Thérèse, de Malle Madonna, en ga zo maar door, ze zijn gewoon te weinig fris en origineel om te kunnen boeien.
De volledige vrouwelijke stamboom, beginnend bij Antonia's moeder, eindigend bij achterkleinkind. Foto Pauline Pictures.
Gelukkig heeft Marleen Gorris een gedreven temperament en slaagt zij er vaak in, geholpen door een goede fotograaf, te scoren op losse vondsten en treffende beelden. Ik herinner mij de pittoreske wandeling van het gezin van boer Bas op weg naar het huis van Antonia, de een na de ander achter elkaar waggelend door de velden; de telkens verrassende verschijningen van Antonia's moeder (Dora Van Der Groen)...
Het was allicht de bedoeling van Marleen Gorris om Antonia's epos op smaak te brengen door er een bonte galerij van kleurrijke figuren in op te nemen. Jammer genoeg zijn die
| |
| |
kleurrijke figuren al bij al tamelijk zwartwit gebleven. Daardoor is Antonia soms weinig meer dan een eerder zielloze opeenvolging van gebeurtenissen en personages. De ouderwetse, tamelijk saaie soundtrack van Ilona Sekasz kan daaraan weinig verhelpen. Dan hoor ik toch wel liever de kitscherige deuntjes van Luis Mariano in Le huitième jour.
Een bizar gastoptreden van de twee bekende Belgen Arno en Jan Decleir, vermomd als homokoppel.
| |
Camping Cosmos: camp van Bucquoy
Nu ik dan toch bij kitsch en camp uitkom, is er één film die ik niet mag vergeten te vermelden. Al was het maar omdat hij mijn praatjes over internationalisering zo jammerlijk in rook doet opgaan. Er is geen film die meer Belgisch is dan de film Camping Cosmos van het enfant terrible Jan Bucquoy. Deze film, die Bucquoy aankondigt als het tweede deel van zijn cyclus die begon met La vie sexuelle des Belges, kan alleen door Belgen gemaakt, gesmaakt en begrepen worden. Film is een groot woord, eigenlijk is het amper een film, voor minstens 90% is hij deerlijk mislukt, maar voor 10% dan toch aangrijpend aandoenlijk. Camping Cosmos is een productie die het zwaar te verduren heeft gehad. Om te beginnen nog volop in de productiefase: de Vlaamse gemeenschapsminister van cultuur Eric Van Rompuy zegde de beloofde subsidie voor de film af. En vervolgens door de kritiek die in Camping Cosmos weinig meer zag dan een opeenstapeling van smakeloze en platvloerse banaliteiten. Die kritiek is overigens volledig terecht, maar toch is het verhaaltje - als het dat al is - niet ontdaan van enige charme. Het hoofdpersonage is de cultuurambtenaar Jan Bucquoy (vertolkt door Jean-Henri Compère), die met de steun
| |
| |
van het ministerie van cultuur tijdens de vakantiemaanden het leven op de volkse Camping Cosmos met zijn culturele animatieprojecten op een hoger peil gaat brengen, en daarbij van de ene ontgoocheling in de andere terecht komt. Naast de communistische zendelingsbekommernissen van het personage Bucquoy, gaat de aandacht van de cineast Bucquoy vooral uit naar allerlei volkse ‘Belgische’ taferelen op de camping. Daarbij treden een heel aantal Belgische toestanden (o.m. ook de tegenwerking van de minister) en bekende Belgische gezichten voor het voetlicht. Deze film gaat over ‘Brecht, boksen en billen’, las ik ergens in een advertentie, en dat is juist. Vaak vervalt Bucquoy daarbij in flauwiteiten en in wat amateuristisch aandoend geklungel, maar soms lijkt het ook een beetje op Fellini in Westende. Bucquoy is geen academisch cineast, maar een onstuimig filmer, iemand die met zijn camera zijn grillige fantasie achternaholt. Jawel, de verbeelding aan de macht! Natuurlijk is er op deze film heel wat aan te merken, maar ik vind in de regel een gedreven en riskante motivatie interessanter dan het zo ‘cultureel’ mogelijk in beeld brengen van een zoveelste episode uit het officiële Vlaamse erfgoed. Liever een zich voorbij hollende Bucquoy dan een zoveelste ‘Moeder waarom leven wij’, ‘Daens’, of ‘Damiaen’.
□ Erik Martens
Jaco Van Dormaal (regie & scenario), Le huitième jour, met in de belangrijkste rollen Daniel Auteuil (Harry), Pascal Duquenne (Georges), Miou-Miou (Julie), production designer Hubert Pouille, fotografie Walther Vanden Ende, montage Susana Rossberg, muziek Pierre Van Dormael, productie Baudoin Capet & Michèle Troncon voor Polygram, 1996, distributie Polygram Filmed Entertainment.
Marleen Gorris (regie & scenario), Antonia, met in de belangrijkste rollen Willeke van Ammelrooy (Antonia), Els Dottermans (Danielle), Jan Decleir (Bas), art director Harry Ammerlaan, fotografie Willy Stassen, montage Michiel Reichwein, muziek Ilona Sekasz, productie Hans De Weers, Antonino Lombardo & Judy Counihan voor Bergen, Prime Time, Bard Entertainment, 1996, 104 min., distributie Pauline Pictures.
Jan Bucquoy (regie, scenario & productie), Camping Cosmos, met in de belangrijkste rollen Jean-Henri Compère (Jan Bucquoy), Fanny Hanciaux (Eve Bucquoy), Eve Ferrari (Mw. Vandeputte), Jean-Paul Dermont (Mr. Vandeputte), fotografie Michel Baudour, production designer Nathalie André, Nicole Lenoir, productie Transatlantic Pictures, België, 1996, distributie Polygram Filmed Entertainment.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd