Logo DBNL
Streven. Jaargang 63 (1996)

Streven. Jaargang 63

(1996)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan Koenot
Francis Bacon

‘I hope to be able to do figures arising out of their own flesh with their bowler hats and their umbrellas and make them figures as poignant as a Crucifixion.’
Francis Bacon

Tot 14 oktober 1996 zijn in het Centre Georges Pompidou in Parijs een tachtigtal werken bijeengebracht van Francis Bacon, de beroemde Engelse schilder die in 1992 op tweeëntachtigjarige leeftijd overleden is. De retrospectieve is daarna te zien in het Haus der Kunst in München (3 november 1996 - 31 januari 1997). Wie het oeuvre van deze schilder overziet, komt onder de indruk van de innerlijke samenhang en, in zekere zin, van de bescheidenheid van het geheel. Bacon heeft nooit de pretentie gehad met zijn kunst de wereld te veranderen. Heel zijn artistieke loopbaan gaat terug op één enkele obsessie, een intieme drang, met een heel specifieke bedoeling. Bacon schilderde voor zichzelf, niet voor een publiek. Van beelden was hij bezeten. Sommige lieten hem niet los. Uit die bezetenheid zijn zijn eigen creaties ontstaan, die thans door velen als exemplarisch worden beschouwd voor het zelfbesef van de westerse mens in de tweede helft van de twintigste eeuw.

Kunst volgens Bacon

Bacon hield van het leven. En het leven kende hij door en door, met zijn rozen en zijn doornen. Als kind maakte hij de Eerste Wereldoorlog mee in Londen. Later verhuisde het gezin naar Ierland, waar de Sinn Fein-beweging volop actief was. Als zestienjarige verliet hij het ouderlijk huis wegens spanningen met zijn vader. Zijn omzwervingen voerden

hem naar Londen, Berlijn en Parijs, waar hij in 1928 in een galerie recent werk van Picasso ontdekte. Nu wist hij waar zijn eigen levensroeping lag.

In zijn gesprekken met David Sylvester (Interviews with David Sylvester, afkorting DS) zegt Bacon: ‘I think art is an obsession with life’ (DS 63). Kunst wordt geboren als een mens geboeid is door het leven, tegelijk gefascineerd en geketend door wat het leven hem aandoet. Alsof er kunst nodig is om het leven hartstochtelijker te omhelzen, of om het op een afstand te houden - misschien wel beide tegelijk. Geïntrigeerd door wat hem overkomt, probeert de kunstenaar momenten van intens leven nog levend in een beeld te vangen. Het doek is een valstrik, ‘a trap by which you hope to trap this living fact alive’ (DS 57).

Een schilderij maak je niet om een verhaaltje te vertellen of om de wand te versieren. Verhalen vervelen en decoratie is oppervlakkig. Een kunstenaar heeft meer ambitie. Hij wil beelden maken die niet het verstand maar onmiddellijk het zenuwstelsel raken. Die beelden moeten een eigen leven leiden en een waaier van gevoelsgolven losmaken die ons tot een inniger besef van de werkelijkheid brengen. De kracht van het beeld is belangrijker dan zijn schoonheid. En krachtig wordt het als het alle bijkomstigheden achterwege laat en zich op het wezenlijke concentreert, - niet in een metafysische, maar in een emotionele zin: op de inwendige, driftmatige dynamiek die van een individu, van een situatie of van een landschap uitgaat, op de energie die het uitstraalt.

Geraakt worden door het leven heeft voor Bacon niet in eerste instantie betrekking op grootse historische perspectieven, kosmische samenhangen of idealistische doelstellingen. Voornamelijk de wonderlijke verschijning van de mens (de ander, maar ook zichzelf) te midden van de verwarring van het bestaan hield hem bezig. Een gebaar, een lichaamshouding, gelaatstrekken, die beroeren ons en wekken in ons binnenste allerlei, soms heel tegenstrijdige gevoelens. Juist die verschijning van de menselijke gestalte, met de emoties die zij teweegbrengt, wilde hij op het doek herscheppen. Hij woekerde met beelden die een schakel werden tussen zijn eigen begeerte en personen die hem aantrokken. Schilderen was zijn manier om met de onoverbrugbare afstand tussen de ander en zichzelf te leren omgaan, en tegelijkertijd een poging om in het geheim van de ander door te dringen. Zoals bij Picasso lag bij Bacon de artistieke scheppingsdrang in het verlengde van zijn relationeel leven.

Werkwijze

Kunst scheppen is goochelen met beelden van leven, om via de omweg van die beelden ervaringen te verhevigen en waarheid te betrappen.

Het zoeken naar middelen om beelden van dat gehalte op het doek vast te leggen zag Bacon als zijn levensopdracht. Heel duidelijk was hij zich bewust van de kunstmatigheid van kunst. Om de werkelijkheid in haar waarheid te vatten heb je een artificieel middel nodig, en hoe kunstmatiger het beeld, des te reëler het zal lijken. Van Gogh had dit al vastgesteld: een vervormde weergave van de werkelijkheid brengt meer waarheid aan de dag dan een letterlijke weergave (DS 172). Van Picasso heeft Bacon geleerd dat je als kunstenaar in alle vrijheid de uiterlijke verschijning mag manipuleren, zolang je oog gericht blijft op de innerlijke waarheid van die verschijning. Bacon wilde dat zijn schilderijen omkaderd en achter glas werden opgehangen, zodat het kunstmatige karakter ervan duidelijker opviel. De weerkaatsingen op het glas verhogen bovendien de afstand tussen het doek en de kijker: de figuren van Bacon zijn nooit helemaal gaaf te zien, zoals ook de beelden die wij van situaties en van anderen in ons dragen, altijd gedeeltelijk wazig blijven.



illustratie
Francis Bacon, Figure Writing Reflected in a Mirror, 1976, 198 X 147 cm, privé-collectie, Parijs.


In de werkwijze van Bacon hebben zich ontwikkelingen voorgedaan. Maar een aantal kenmerken typeren zijn hele oeuvre. Eén ervan is het contrast tussen spaarzaam aangeduide contouren (waarbij het naakte doek vaak nog zichtbaar blijft) en andere partijen waar verschillende verflagen, soms kwistig uitgesmeerd, elkaar overlappen. Door dit contrast krijgt de figuur een zeker volume en ontstaan nuances die de indruk wijzigen naarmate men dichter of verder van het schilderij afstaat. Op een meesterlijke manier plaatst hij zijn figuren in een lege ruimte of in een ongewoon decor, met slechts enkele verwijzingen naar het dagelijks leven (een gloeilamp, een krukje, de kwast van een gordijn, ...). Vaak wordt de blik van de toeschouwer op de centrale

figuur gericht door een structuur van lijnen - die aan een kooi herinneren, maar niet als dusdanig bedoeld zijn - en richten pijltjes de aandacht op een soms onverwacht detail.

Bacon wilde een indruk van spontaneïteit bewaren en daarom maakte hij nooit tekeningen vooraf. Hij bracht op het doek slechts enkele schetsmatige lijnen aan, en liet zich verder leiden door zijn instinct en door het toeval. Met een al dan niet in verf gedrenkt vodje of met een borstel pas geschilderde stukken onherkenbaar veranderen, achteloos spatjes verf of een stevige klont op het doek laten vallen, zulke trucjes gebruikte hij om aan het beeld in wording een onverwachte wending te geven. Bacon was geen voorstander van amateuristische knoeierijen in de kunst. Deskundigheid is een vereiste, maar om de berekeningen van het verstand tegen te gaan, moet je het toeval laten werken. Slechts een beeld dat op een onwillekeurige, onvoorspelbare wijze tot stand komt, is in staat de levendigheid van het leven op te roepen, die het verstand te boven gaat. Het mysterieuze ontstaan van een levendig beeld stemt dan overeen met het mysterie van de verschijning waarvan het de sporen wil vastleggen (zie DS 105). Van belang is daarbij dat de materie waarmee wordt gewerkt de schilder leidt, en niet omgekeerd. Het beeld moet zich ontwikkelen volgens zijn eigen structuur, niet volgens die van de kunstenaar (DS 160).

Het scheppen van eigen beelden was Bacons antwoord op beelden van anderen, die op hem een grote indruk hadden gemaakt: het portret van Paus Innocentius X door Velazquez, zelfportretten van Rembrandt en Van Gogh, een schreeuwende vrouw op Le massacre des innocents van Poussin, tekeningen van Michelangelo, enz. De foto's van Muybridge, die de bewegingen van het menselijk lichaam ontleden, vormden een onuitputtelijke bron van inspiratie. Ook radiografie, medische fotografie, film (Eisenstein, Buñuel) en taferelen uit het dagelijks leven vuurden zijn verbeelding aan. Op zijn instinctmatige en onnavolgbare wijze wist hij uit dit rijke en heterogene materiaal een eigen beeldtaal te ontwerpen en op het doek figuren neer te zetten met een eigen leven en een geheimzinnige kracht, met een geweldige présence.

Weerstand

Herhaaldelijk heeft Bacon beweerd dat hij niets te zeggen had en alleen maar beelden wilde maken. Wat zijn schilderijen precies te betekenen hebben, waar zijn figuren vandaan komen en hoe ze op de toeschouwer werken, kon hij niet verklaren. Vaak heeft hij gewezen op de puur formele betekenis van bepaalde elementen op zijn doeken. Zo dient de reeds genoemde ‘kooi-structuur’, waarin heel wat van zijn personages gevangen lijken te zitten, geenszins om een uitspraak te doen over,

bijvoorbeeld, de eenzaamheid van de mens, maar om ons oog beter op de figuur te richten. Keer op keer schilderde hij gezichten met gapende monden, in de hoop er ooit in te slagen de mond even betoverend weer te geven als een zonsondergang van Monet. Commentaren die zijn werk op zijn persoonlijke geschiedenis en karakter betrekken, heeft hij steevast verworpen. De verleiding is immers groot om sommige figuren psychologisch te interpreteren. Zo zou zijn beroemde reeks ‘Pausen’, naar het portret van Innocentius X door Velazquez, een uiting kunnen zijn van zijn afkeer van elke vorm van gezag, die teruggaat op zijn verstoorde relatie met zijn vader. Maar Bacon heeft steeds vastgehouden dat hij die doeken geschilderd heeft alleen maar omdat het portret van Velazquez zo'n indruk op hem gemaakt had, en hem niet losliet. Zelf beschouwde hij overigens die serie als een mislukking.



illustratie
Diego Velazquez, Paus Innocentius X, 1650, 140 X 120 cm, Galleria Doria Pamphili, Rome.




illustratie
Francis Bacon, Studie naar het portret ‘Paus Innocentius X’ van Velazquez, 1953, 153 X 118 cm, Des Moines Art Center, Des Moines (Iowa).


Door psychologiserende en andere verklaringen van zijn oeuvre te verwerpen, heeft Bacon zijn doeken voor ons gered. Reductionistische verklaringen staan een waarachtige, onvooringenomen ontmoeting met een kunstwerk in de weg. Zij herleiden de doeken tot de persoonlijke problematiek van de kunstenaar, zijn obsessies, zijn seksuele geaardheid, zijn gevoelsleven, terwijl die doeken, van zodra ze de studio verlaten en in een openbare ruimte tentoongesteld worden, op zichzelf staan, en niet meer de kunstenaar, maar de toeschouwers betreffen. Het

beeld hangt daar om ons te raken. En daar heeft de kunstenaar geen greep op.

De zonderlinge figuren van Bacon roepen weerstand op. Had hij zijn werken zelf uitgelegd of de interpretaties van zijn exegeten beaamd, dan zouden wij het gevoel krijgen dat wij zijn schilderijen begrijpen, en zou de weerstand wegebben. Maar dat zou de doeken hun kracht ontnemen. Juist door weerstand op te roepen, brengen ze in ons een proces op gang. En dan worden ze vruchtbaar: ze trekken ons mee in de beweging die ze voltrekken.

De vervormende, bevreemdende, verwarrende contouren waarbinnen de figuren van Bacon verschijnen, breken allerlei idealiserende voorstellingen af, zowel het (inwendige) ideaalbeeld van zichzelf en van anderen als de (uitwendige) verfraaiende beelden van de publiciteit en de televisie. Bacons figuren zijn mensen zonder uitvluchten en zonder franjes. Zij hebben de les van Nietzsche en Freud geleerd. Zij weigeren zich te verschuilen achter idealen die tot schijnheiligheid, valse deemoed, onoprechte schuldgevoelens, onvrijheid en verdringing leiden. Hoe komt het dat mensen die tijdens het tv-journaal onverstoord hun dagelijkse portie geweldscènes slikken, zo geschokt reageren op doeken van Bacon? Wellicht omdat deze meer zijn dan louter reportage, meer dan een foto, een illustratie, omdat ze nooit zomaar een voorstelling zijn van zachte of wilde driften, maar laten aanvoelen wat driften zijn, en wat geweld is, wat het een mens doet, in zijn hart, in zijn nieren. Zij dwingen ons agressieve en ambivalente impulsen in onszelf te erkennen, in plaats van ze te verbergen of te verdringen. Vandaar de weerstand.

Zelf beschouwde Bacon de vervormingen waaraan hij zijn figuren onderwierp, niet als een uiting van geweld. Toch is het niet verrassend dat toeschouwers zijn werk met geweld associëren. Het lag in Bacons bedoeling de schermen waarachter wij meestal leven, af te breken. Wat dan overblijft is de naakte werkelijkheid, en die is gewelddadig en brengt in ons heftige emoties teweeg. Kunst die ons dichter bij de werkelijkheid brengt, dichter bij het leven, lijkt gruwelijk, omdat de werkelijkheid zelf wreed is: ‘Anything in art seems cruel because reality is cruel’ (DS 200).

Kunst die louter bevallig en schoon is, interesseerde Bacon niet. Kunst die de moeite waard is, verandert een mens, en dat gebeurt alleen als die kunst ons dichter brengt bij wat het eigenlijk is een mens te zijn (‘nearer to the actual fact of being a human being’). De ogen openen voor het mens-zijn zoals het is, dat betekent de naakte werkelijkheid durven zien, de bruutheid van de werkelijkheid (‘the brutality of fact’) - zoals, volgens Bacon, Picasso ze kon uitdrukken en de lyrische Matisse niet (DS 182). Door grote kunst word je geconfronteerd met de kwetsbaar-

heid van de menselijke situatie (DS 199). Bacon was zich dagelijks bewust van de dood. Als het leven je boeit, ben je onvermijdelijk ook gevoelig voor de schaduw die het leven vergezelt, de dood. Bacon heeft overigens heel wat vrienden verloren, vaak op cruciale momenten van zijn bestaan (zoals George Dyer, die zelfmoord pleegde twee dagen voor de opening van een grote expositie in Parijs, in 1971).

Schreeuw

Bacon had een afkeer van al wat met godsdienst of mystiek te maken heeft. Metafysische en ideologische modellen bleven hem vreemd. Het motief van de kruisiging inspireerde hem, niet om de religieuze inhoud, maar omdat het, vanuit de traditie van de schilderkunst, een ongeëvenaarde structuur biedt die het mogelijk maakt allerlei emoties over de tragische gang van het leven te verwerken. Een kruisigingstafereel was voor hem geen illustratie van een religieuze gebeurtenis maar eerder een ‘zelfportret’ (DS 46), een portret van de mens die worstelt met een uitdagende, vaak kruisigende werkelijkheid, die geen wonne wekt zonder wonden.

In zekere zin geldt de titel van een triptiek uit 1944, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, voor het hele oeuvre: alle figuren van Bacon staan aan de voet van een kruis. Maar om dat kruis te benoemen hebben wij nauwelijks nog woorden. Bacon zelf vond inspiratie bij dichters en schrijvers, parafraseerde Shakespeare (‘To be and not to be’, luidde volgens hem het kernprobleem van de hedendaagse kunstenaar)[1], schilderde een triptiek onder invloed van ‘Sweeney Agonistes’, een gedicht van T.S. Eliot, waarin de trits ‘Birth, and copulation, and death’ de menselijke conditie samenvat. Hij las en herlas Aeschylus, en enkele monsterachtige gedrochten die op sommige doeken als kwellende krachten verschijnen, bracht hij in verband met de Erinyen en Eumeniden, de wraakgodinnen van de Griekse mythologie. Maar hij wist dat wij thans van de Griekse cultuur nog verder afstaan dan van de christelijke traditie. Wij leven in een tijd die geen eigen, valabele mythe heeft om de grootsheid en de tragiek van het bestaan onder woorden te brengen (DS 43).

Dat een groot aantal van Bacons figuren de mond wijd open houden, heeft misschien met dit gemis aan woorden te maken. Met geleerde wereldbeschouwingen en theoretische syntheses vat je het eigenlijke nog niet. Wie de bodem van de werkelijkheid raakt, staat sprakeloos, de mond wijd open van verwondering en overrompeling, omdat het leven ons altijd te machtig is, onze grenzen overstijgt, ons verder brengt dan wat we zochten en ons meesleurt in het onbekende. Daarom kan de werkelijkheid slechts op de wijze van een schreeuw, ‘op een schreeu-

wende wijze, de waarheid uitschreeuwend’ (Michel Leiris) worden gevat, een schreeuw die af en toe de gloed van de aanraking, maar wellicht vaker nog onze eigen hunkering uitdrukt naar een werkelijkheid die ons ontglipt[2].



illustratie
Francis Bacon, Painting, 1946, 198 X 132 cm, Museum of Modern Art, New York.


Onwillekeurig denkt men bij die schreeuwende figuren van Bacon aan de schreeuw die, zoals Georges Bataille het beschreven heeft, in een mens opkomt op momenten waarop het leven hem zo overweldigt dat hij meent te sterven, momenten waarop hij ongeremd in de lijfelijkheid van het bestaan duikt en genot en pijn ervaart, oeverloos. ‘Et le cri que, la bouche tordue, cet être tord peut-être mais profère, est un immense alleluia, perdu dans le silence sans fin’[3]. Philippe Sollers legt overigens een verband tussen het motief van een schreeuwend personage onder een open paraplu, dat meermaals in het oeuvre voorkomt, en een tekst van Bataille, die Bacon in de jaren veertig gelezen zou hebben. Daarin vertelt de auteur hoe hij eens, nog jong, 's avonds laat de Parijse rue de Rennes afliep, richting Montparnasse, met een open regenscherm terwijl het niet regende, en dan plots, bij het oversteken van de rue du Four, overvallen werd door een goddelijke lachbui, door een extatisch, zalig gevoel, alsof hij stierf en ontrukt werd aan de benauwdheid, de zwaartekracht, de onwetendheid van het menselijk bestaan, opgenomen in het onbekende[4].

Of er hier inderdaad een directe beïnvloeding is geweest, doet er nauwelijks toe. De schreeuw van Bataille en die van Bacon klinken verwant. Het is een schreeuw van beklemming en opluchting, van verwarring en bevrijding. Scherper nog: de mond blijft wijd open staan en de woorden stokken in de keel op het ogenblik van de overgang van beklemming naar bevrijding, wanneer de woede omslaat in genieting

en de schreeuw overgaat in een schaterlach. Misschien draait het hele oeuvre van Bacon om die mogelijke overgang, die een mens alleen maar overkomt als hij bereid is zich eraan over te leveren. Wie zich van een Bacon afkeert, wie zijn schreeuwende figuren niet in zich opneemt en niet even meeschreeuwt, mist een kans om zelf de ervaring van zo'n overgang door te maken.



illustratie
Francis Bacon, Triptych. In Memory of George Dyer, 1971, collection Beyeler, Bazel (detail).


Niet toevallig staan heel wat figuren van Bacon op een drempel, in een (deur)opening, met een wankele houding, zich wentelend in hun eigen vlees, aarzelend voor de overtocht van hier naar ginder, van nu naar straks, van het bekende naar het onbekende, van het begin naar het einde, duizelend voor de leegte. Zij verlaten de wereld van de woorden en wringen hun sterfelijk lichaam door de smalle schacht van het leven, die buiten het gekende leidt[5]. Waarom? Waarheen?

Beelden om de mens te redden

In zijn monografie over de kruisigingstriptiek die in München hangt (en die jammer genoeg op de Parijse etappe van de huidige retrospectieve ontbreekt) situeert Jörg Zimmermann het werk van Bacon in de context van de dood van God, de dood van de mens (het einde van het humanisme) en de dood van de kunst. Van de culturele en historische

crisis van onze tijd zou de kunstenaar een esthetisch gebeuren maken[6]. Bacon als een esthetisering van het nihilisme? Zulk een benadering miskent het eigen karakter van een schilderij als beeldend kunstwerk. Bacon zegt niets over het leven, hij doet iets, hij schept beelden. Ook zijn figuren spreken niet, zij zijn geen illustratie van een - existentialistisch of nihilististisch - wereldbeeld, ook zij proberen alleen maar iets te doen. Niet alleen de geheimzinnige en vaak ook dubbelzinnige levendigheid van het leven wordt in de valkuil van het schilderij gelokt, ook de toeschouwer wordt meegezogen in de wervelende beweging van de personages op de ongeplaveide dansvloer van het leven. De figuren van Bacon nodigen ons uit naast hen te gaan staan. De weerkaatsing van onze eigen gestalte op het glas dat het doek beschermt, plaatst ons ook - letterlijk en figuurlijk - aan hun zijde, op de drempel, worstelend en schommelend tussen vlees en geest. En daar kan er iets gebeuren. Met ons. Het is niet uitgesloten dat sommigen daarbij nihilistische gedachten krijgen. Dat is dan hun zaak, niet die van de schilderijen. Maar het is waarschijnlijker dat een open confrontatie met dit werk de eigen levendigheid en levenslust van de medeplichtige toeschouwer verlevendigt[7].

Triptych May-June 1973, waarop Bacon de laatste ogenblikken van het leven van zijn vriend George Dyer evoceert, is zonder meer een van de sterkste voorstellingen van een stervende mens ooit geschilderd. De portretten die hij in de jaren zestig en zeventig van hem en van andere vrienden gemaakt heeft (Lucian Freud, Muriel Becher, Henrietta Moraes, Isabel Rawsthorne, Michel Leiris, ...) behoren, met zijn zelfportretten, tot de indringendste voorstellingen van het menselijk gelaat in de schilderkunst van deze eeuw. Zelf noemde hij ze meestal ‘studies’. Op de retrospectieve werd ik getroffen door de monumentale pracht van zijn werken. Het formaat, de trefzekere keuze van de kleuren, het gevoel voor compositie, de drang naar het wezenlijke, de kunst om meer uit minder te halen, al deze eigenschappen dragen bij tot de waardigheid van het beeld. Alsof alleen nog deze monumentaliteit, deze schoonheid, deze merkwaardige verstrengeling van hardheid en tederheid, in staat zijn om de mens van de twintigste eeuw te redden uit de wirwar van zijn driften en uit de donkerste uren van zijn tijd, die evenzeer op deze doeken nagalmen. Alsof deze schilderijen de mens van vandaag met zijn intiemste begeerten en wildste dromen een schuilplaats bieden, een rustpunt in de chaos. Alsof de eigenzinnige vervormingen die de portretten van Bacon kenmerken, de enige weg zijn om de verschijning van de mens aan de schijnwereld van het geroezemoes te onttrekken en hem zijn eigen gelaat terug te schenken. Yvon Taillandier beschreef de doeken van Bacon als een moederschoot, bewoond door foetale wezens, een ‘ruimte waar iets geboren wordt’,

- ‘iets’, onbepaalbaar[8]. Voor wie het spel van Bacon meespeelt, en alert genoeg is om op de gaven van het toeval in te spelen, is zijn oeuvre geen symptoom van een historisch eindpunt of van een culturele impasse, maar brengt het een proces op gang waar iets uit kan groeien. Ja, was dit uiteindelijk niet het mysterie dat Bacon een leven lang bezighield: de onverklaarbare verschijning van de mens, die opstaat uit zijn eigen vlees, uit het gewoel van gevoelens en de versnippering van gedachteflitsen, uit de hete brij van de geschiedenis? Zijn gapende figuren slaken een geboortekreet.

De beste inleiding tot het werk van Francis Bacon vormen de talrijke interviews die her en der verschenen zijn. Dit artikel steunt op volgende stukken:
Francis Bacon, Entretiens avec Michel Archimbaud, Editions Jean-Claude Lattès, 1992, réédition Gallimard, Paris, 1996 (Folio-Essais 289).
Francis Bacon, ‘Remarks from an Interview with Peter Beard. Edited by Henry Geldzahler’, in de catalogus Francis Bacon. Recent Paintings, New York, 1975, blz. 14-20.
Francis Bacon, ‘“I Think about Death Every Day”. Interview with Joshua Gilder’, in Flash Art, May 1983, blz. 17-20.
Michael Peppiatt, ‘Provoking Accidents, Prompting Chance. An Interview with Francis Bacon’, in Art International, 1989, blz. 20-32.
David Sylvester, The Brutality of Fact. Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, London, Third enlarged edition, 1987.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs