Streven. Jaargang 63

[p. 635]

Podium

Gedichten zijn altijd hermetisch

Op 9 december 1995 kreeg Hanny Michaelis de derde Anna Bijnsprijs voor poëzie. Haar voorgangster in 1991 was Christine D'haen. N.a.v. die prijs werd Michaelis geïnterviewd en zo konden we in De Groene Amsterdammer van 6 december 1995 o.m. lezen: ‘Na de Vijftigers kreeg je die generatie van leraren Nederlands die ook wel gedichtjes schrijven en niets verrukkelijkers weten dan ingewikkelde poëzie. Dan kunnen ze het allemaal uitleggen. Ik hou daar niet zo van, maar er zijn ook uitzonderingen op’. Welke uitzonderingen vernemen we dan in Knack Magazine van dezelfde datum: ‘D'Haen (sic) vind ik iets geweldigs. Zo erudiet. Ik heb er nooit alles van begrepen, maar toch zie je in één oogopslag dat dat goede poezie is. Maar het is niet mijn genre. Ik was heel tevreden toen zij die prijs kreeg en dat heeft onrechtstreeks ook bijgedragen tot mijn eigen vreugde. Ik dacht, als Christine D'haen die prijs krijgt, dan hoef ik me niet te schamen, dan hoef ik niet te denken, nou ja, dat is omdat ik een vrouw ben’.

Ondertussen las ik Morgane, de recente bundel van de erudiete vrouw, lerares en dichteres Christine D'haen^[1]. Hij bestaat uit een inleidend sonnet ‘Musa’ (al opgenomen in Merencolie uit 1992) gevolgd door nog zes andere sonnetten, tien dizains en negen neuvains.

Sonnetten, dizains en neuvains zijn klassieke dichtvormen die een groot vakmanschap vereisen, een getraind oor voor de klankwerking, een scherp oog en alerte geest voor de rijmmogelijkheden en de variaties in de rijmvormen. Christine D'haen bezit dat alles zonder meer. Voor haar is dichten construeren, ‘fabbricare’ met het woord van de humanist Emanuele Tesauro (1591-1667), maar ook Gottfried Benn schreef: ‘Ein Gedicht wird gemacht’.

[1] Christine D'haen, Morgane. Querido, Amsterdam, 1995, 54 blz.

[p. 636]

Construeren veronderstelt planning, abstractie, beheersing van het onderwerp, rationaliteit.

Christine D'haen maakt op die manier poëzie, d.i. ‘spraak van puur / cerebrum in formules van azuur’. Zo'n poëzie staat lijnrecht tegenover ‘taal gepuurd uit onbestuurd gelal’, waarbij in het openingsgedicht ‘Musa’ dan ook een vraagteken wordt geplaatst.

De eerste dizain, in haar aantekeningen omschreven als een zelfportret, eindigt met volgende regels:

Dwing tegelijk, dat alles hij verbindt, /
uw geest sterk inwaarts, voor de wereld
blind.

De stuwende kracht van haar poëzie is duidelijk de geest; de verbindingen die de geest tot stand brengt, heeft Gustav René Hocke in een uiteenzetting over het maniërisme in de traditionele en de moderne lyriek als volgt bepaald: ‘Ein wahrer Dichter sei derjenige, der fähig sei, entfernteste Zusammenhänge miteinander zu verbinden’^[2]. De blindheid voor de wereld in de slotregels van het vers heeft volgens mij niets van doen met wereldvreemdheid, maar met de afwijzing door Christine D'haen van de banaliteit, de gemakzucht, de oppervlakkige schijn die de wereld van alledag in het laatste decennium van de twintigste eeuw kenmerkt.

Ik waardeer de subtiele ‘pun’ waarmee de dichteres Hoofts sonnet ‘Wanneer de vorst des lichts slaet aen de gulden tóómen / Zijn handt...’ leest als masturbatiepoëzie die in Rob Schoutens bloemlezing Met de hand (1992) niet zou misstaan. Ook het klankhuwelijk van Hamlet en Keats in de regel ‘En zink in halfslaap, zingt de nachtegaal’ (blz. 15) is meesterlijk voltrokken, en het spel met de anagrammen ‘anis’, ‘Nancy’ en ‘Place Stanislas’ (cursief van mij) in het gedicht ‘Woord en wereld’ is intrigerend suggestief.

Niettemin heb ik het soms moeilijk met deze poëzie, en ik bevind me dan met Hanny Michaelis in goed gezelschap, omdat Christine D'haen bladzijdenlange aantekeningen nodig acht om mijn lectuur te sturen. In de autobiografische tekst Duizend-en-drie (1992), een vervolg op Zwarte sneeuw (1989), heb ik destijds gelezen: ‘Hamlet is proza en poëzie. De strijdende mensenziel, die zich van de vormen van haar slechtheid ontdoet, en de dood aanvaardt, verschijnt als een geïncarneerde Elckerlyc, die met zelfspot en sarcasme, leert deze wereld te verliezen om de psyche te winnen’ (blz. 62). Twee sonnetten in Morgane hebben het daar opnieuw over en de cyclus van negen neuvains heeft als overkoepelende titel ‘Psychomachia’. Maar welke lezer herinnert zich dat nog?

Een ander voorbeeld. In Zwarte sneeuw staat een aantekening, gemaakt in 1981 naar aanleiding van het bezoek van Christine D'haen aan het Museo dell' Opera del Duomo in Firenze. De aantekening betreft de daar aanwezige Pietà van Michelangelo: ‘Christus’ gezicht en het onaf gezicht van zijn moeder vlak bij elkaar, overkoepeld door de oude vader. Christus afgewend van de geliefde, zij afgewend van hem en hem ondersteunend; Michelangelo maakte het beeld voor zijn eigen grafkapel in de Santa Maria Maggiore, zijn laatste werk, onaf’.

In Morgane staat juist in het midden van de negen neuvains dit gedicht:

[2] Cfr. Reinhold Grimm (Hrsg.), Zur Lyrik-Diskussion, 1966, blz. 179.

[p. 637]

 

Moeder midden binnen buik kruip ik,

 

Vader tuchtig met zacht manend woord,

 

Broederzoon die in mijn lichaam boort,

 

Dochter vlucht mijn armen in en snik.

 

Verbonden door vermeerderende tijd,

 

Lust die de ooit gedroomde liefste bijt,

 

Mens geheelgesmeed uit hemisfeer,

 

Uniek subject van die ultieme leer,

 

Zichzelf geslacht voor de verrezen Heer.

 

 

 

Pietà

 

Duomo, Firenze

 

(blz. 37)

De aantekeningen bij dit gedicht beperken zich in dit geval uitzonderlijk tot één regel: ‘De vraag van dit gedicht is: waartoe bestaat de menselijke “liefde”?’ Daarbij deze bedenking: als men gedichten maakt bij beeldhouwwerken of schilderijen, en men veronderstelt dat de lezer die in zijn hoofd heeft of bij de hand in naslagwerken of bibliotheken, en men veronderstelt verder dat die lezer ook kennis heeft genomen van al wat de dichter daar eerder zelf over geschreven heeft, en men veronderstelt ten slotte dat de lezer op de goede weg gezet moet worden bij de interpretatie door hem in aantekeningen een ‘hint’ te geven, want anders komt er van zijn lectuur misschien niets terecht, dan voel ik mij een voorgeprogrammeerde scholier, een louter passieve recipiënt van jufs oeverloze kennis.

In het gedicht ‘Filologie’ gebruikt Christine D'haen het beeld van de commentator die ‘ergoteert over de leer’. Ook dat is een zelfportret. Het gedicht kan eveneens een compendium van de eigen dichterlijke en wetenschappelijke activiteit genoemd worden, geprojecteerd in de historie van de tekstbewerking.

Toen, eenmaal, eerstmaals, greep er een de eerste steen,
hieuw nieuwgeschapen schrift daarin, wet voor elkeen.
Hij brak. Letters verpulverden, niet heel de les:
papyrus, perkament, volumen, codices.

Duizenden jaren dreef, gekromd, zijn riet en veer
de copiist, tot oog gedoofd, verlamd de hand.
De commentator met catena's in de rand,
scholia op glossen, ergoteert over de leer.

Trots fout door fout, te veel, te weinig, dit voor dat,
Zondvloed, Noormans en Savonarola's brand,
de losse loden letter, langzaam gekeerd blad -

Er is geen tekst, men schreef op water en op zand -
Een roos in duisternis, de Stella Maris licht:
(de stemma codicum, de conjectuur) 't gedicht.

(blz. 17)

[p. 638]

‘Ergoteren’, en via paranomasie voeg ik daaraan toe ‘ego eren’ en ‘echoën’: dat zijn in de bundel Morgane de belangrijke dichterlijke activiteiten. Ze kenmerken deze poëzie als discursief, introspectief en intertekstueel.

De titel boven dit stuk is de helft van een citaat van Maurice Gilliams. De hele regel luidt: ‘Gedichten zijn altijd hermetisch, of het zijn maar overbodige rijmerijen’. Wie de poëzie van Christine D'haen leest, kan deze uitspraak alleen maar beamen^[3].

□ Joris Gerits

[3] Nawoord voor de lezer van Streven die ook de Poëziekrant inkijkt. Deze bespreking van Morgane schreef ik eind december 1995, daartoe uitgenodigd door de adjunct-hoofdredacteur van de Poëziekrant. In het maart-aprilnummer 1996 trof ik ze aan in de rubriek ‘Kort’, inderdaad tot één vierde (25%) gereduceerd, en onder een titel, ‘Jufs kennis’, die ik helemaal niet gekozen of gesuggereerd had. Mij is nooit gevraagd of ik die volledig geamputeerde tekst zo zou willen laten verschijnen. Omdat ik meen dat de poëzie van Christine D'haen - en trouwens geen enkele poëzie die naam waardig - op een drafje geanalyseerd en beoordeeld kan worden, los van elke context of zonder enig ondersteunend citaat uit de bundel zelf, presenteer ik hier de volledige tekst, waaraan ik het gedicht ‘Filologie’ nog heb toegevoegd.

Manic Street Preachers

Van alle platen die dit jaar reeds verschenen, werd naar de jongste cd van Manic Street Preachers wel met de grootste verwachting uitgekeken. De groep stond immers voor een nieuwe start, sinds gitarist Richey Edwards begin februari 1995 plots uit het gezichtsveld verdween. Zelfmoord is een voor-de-hand-liggende verklaring, gezien de zware psychische problemen waarmee hij worstelde. Maar zeker is dit niet. Misschien is hij ergens op een onbekende plek een nieuw leven begonnen. Ook voor de drie overblijvende leden van de groep was zijn verdwijning een raadsel. Hoe moest het nu verder? Everything must go bewijst dat ze zich door de traumatiserende gebeurtenis niet monddood laten maken. Een terugblik op het begin van hun muzikale carrière zal de betekenis van deze plaat verduidelijken.

Toen in 1992 hun eerste cd uitkwam, waren er allerlei redenen om op afstand te blijven. De Manics - zo wordt de groep in de volksmond genoemd - leken bijzonder pretentieus. Hun debuutalbum Generation Terrorists, meteen een dubbelelpee, hadden zij opgevat als een wapen om de wereld te veroveren. Zij mikten op een recordverkoop van enkele tientallen miljoenen exemplaren en zouden vervolgens van het toneel verdwijnen. (Noch het ene noch het andere werd door de feiten bevestigd.) Zij maakten zich onhebbelijk

[p. 639]

door hun ongenadige kritiek op alle groepen van hun generatie, die ze politieke onverschilligheid verweten^[1]. Hun flirten met rock-'n-rollclichés en hun glampunk-verschijning leken niet meer dan een gewiekste verkoopstrategie. Daar slagzinnen op kledingstukken een modeverschijnsel waren geworden, schonk men nauwelijks aandacht aan de situationistische spreuken waarmee zij hun T-shirts tooiden (‘TV Overdose’ bijvoorbeeld)^[2]. Toch hadden rockcritici die zich enthousiast over de groep uitten, het bij het rechte eind. De Manics speelden en zongen met overtuiging. En zij meenden het: ‘Our voices are for real’ (‘You Love Us’).

[1] Bijzonder provocerend was de uitlating: ‘We will always hate Slowdive more than we hate Adolf Hitler’ (New Musical Express, 2 november 91).

[2] Op een foto uit 1994 staat Nicky Wire met een ‘postmoderne’ leuze op zijn jasje gesprayd: ‘I'm so modern that everything is pointless’.

Generation Terrorists

Generation Terrorists was een intelligente plaat: gepassioneerde gitaarmuziek met inhoud. Voor elk van de achttien songs lieten de Manics op de hoes een citaat afdrukken van een markant figuur, gaande van algemeen bekende auteurs als Nietzsche en Camus tot persoonlijkheden van de muziekcultuur als Nik Cohn en Chuck D. Aan de universiteit had Richey politieke geschiedenis gestudeerd, met als zwaartepunt fascisme en communisme. Hun belezenheid hebben de Manics nooit onder stoelen of banken gestoken. In interviews verwijzen ze naar Primo Levi, Henry Miller, William Burroughs of Kierkegaard - niet om met hun intellectuele bagage te pronken, maar omdat teksten nu eenmaal de voedingsbodem zijn van hun eigen gedachten.

Voor hen zijn de woorden van de songs altijd belangrijk geweest. De gedreven muziek, de vlijmscherpe taal en de geëmotioneerde stem drukken sámen de boodschap uit. De Manics hebben het gevoel te behoren tot een generatie die door de maatschappij voor consumptie werd gedrild en thans in apathie verzandt: ‘All we want from you are the kicks you've given us’ (‘Motorcycle Emptiness’). Met Cola, tabak, alcohol en drugs wordt de jeugd zoet gehouden:

‘Madonna drinks Coke and so you do too’
(‘Slash 'n' Burn’)

‘Cigarettes a life-line, it's safety in death
Choking on the billboards, advertised and fed’
(‘Spectators Of Suicide’)

‘Drugs come out of boredom babe
U.N. exports it everyday
Their armies feed the ghetto lame
[...]
We need and we are taught to need
Another invented disease’
(‘Another Invented Disease’)

‘And now feed on alcohol drug and do what
you're told’
(‘Crucifix Kiss’)

Enkel de choco van Luc Versteylen ontbreekt op het lijstje. De Manics gaan verder dan het aanstippen van symptomen. Zij willen blootleggen wat er door de huidige gang van zaken allemaal in het gedrang komt: verbeelding, realiteitszin, waarheid, het menszijn tout court. Media en publiciteit plegen een aanslag op onze verbeelding. Wij raken gevangen in opgedrongen fantasiebeelden en behoeften:

‘Images linger like repression
Concentration camps of our dreams’
(‘Born To End’)

In plaats van onze antennes te richten op de volle realiteit van het leven, nemen wij genoegen met namaakprodukten. Wij zien nauwelijks

[p. 640]

nog een verschil tussen werkelijkheid en fake:

‘Wreckage inside all that's real
Another bought product, no reality
Passive consumers with patrolled desires
Mindless countdown to retirement’
(‘Methadone Pretty’)

Innerlijk is de samenleving uitgehold. Maar wij doen nog wel alsof. Politici buigen zich over hun drukke agenda, intussen zorgt iedereen voor zijn eigen pretjes. Wij liegen ons wat voor.

‘Each day living out a lie
Life sold cheaply forever, ever, ever’
(‘Motorcycle Emptiness’)

Wij verkopen ons leven aan een systeem dat de ogen verblindt en het geweten verdooft. Wij laten ons zo makkelijk ontmenselijken en zijn meer dood dan levend:

‘You're so easy to dehumanise
[...]
You're so dead
You're so dead’
(‘So Dead’)

Er staat dus heel wat op het spel, te veel om de zaken op hun beloop te laten. Tegen een systeem dat op hol slaat en het menselijke in de mens verplettert, tegen de onverschilligheid van velen die niet kunnen of niet willen zien, reageren de Manics als profeten. Met de gevestigde orde willen ze niet meedoen. Bij de huidige situatie van miserie, vervreemding, zinloosheid, leegte, verveling en wanhoop leggen zij zich niet neer: ‘We understand but can't accept’ (‘Love's Sweet Exile’). Kunst dient om te ontmaskeren en om een andere richting te wijzen. Maar het ontmaskeren wordt niet in dank afgenomen: ‘Deprive man of his life lie and you rob him of his happiness’, luidt het citaat van Ibsen op de hoes. Vandaar de strijdvaardigheid van de Manics in hun kruistocht om mensen wakker te schudden en te bevrijden uit de verslavende illusies van de comédie humaine.

Is er nog een uitweg? Alleen rock blijft over:

‘There's nothing I want to see
There's nowhere I wanna go
Condemned to rock 'n' roll’
(‘Condemned To Rock 'n' Roll’)

Maar hier knelt het schoentje. Rock, ‘our epiphany’ (‘Little Baby Nothing’), is ook een openbaring van eigen grenzen en dubbelzinnigheden. ‘We're a mess of eyeliner and spraypaint’ (‘Stay Beautiful’), bekennen zij. Zelf zijn ze ook aangetast door de omringende cultuur van geweld en loze beelden. Wat schiet er dan nog over? Inderdaad alleen de muziek, als een onstuitbare uitbarsting van woede - woede om de dwaasheid van de wereld, om de tamheid van de mensen, om de eigen onmacht en medeplichtigheid.

Everything Must Go

Na Generation Terrorists hebben de Manics nog twee platen uitgebracht, waarin opnieuw de aantrekkingskracht van geweld en de absurditeit van het kwade in al hun facetten werden uitgeschreeuwd. Somberder kon het niet klinken^[3]. Daarop is Richey spoorloos verdwenen. Hij was te verstandig en te gevoelig voor deze wereld, zegt men, een man die werd aangetrokken door de extremen van zuiverheid en perversiteit, en die soelaas zocht in zelfverminking. ‘Get

[3] Over The Holy Bible, de derde cd van Manic Street Preachers, schreef ik in ‘Rock tussen troosteloosheid en hoop’, Streven, november 1994, blz. 932-933.

[p. 641]

some pain and I feel alive’, schreef hij reeds in ‘Born To End’, op Generation Terrorists. Zoals Rousseau was hij ervan overtuigd dat de mens ongerept is bij zijn geboorte en door de maatschappij wordt bedorven^[4]. Zijn persoonlijke tragiek lag in zijn onvermogen om liefde tot zich toe te laten. Hij hield niet van zichzelf. Al was zijn bijdrage aan de sound van de Manics gering, toch was Richey voor velen de ziel van de groep: hij schreef de woorden van de meeste songs en imponeerde zowel op het podium als in interviews. Wat zou er van de Manics overblijven zonder hem?

Everything Must Go is een opsteker. Van hun maatschappelijke betrokkenheid en hun muzikale kracht is niets verloren gegaan. Hun muzikale taal hebben ze zelfs verruimd door het introduceren van strijkinstrumenten, die aan sommige nummers een haast triomfalistische toon geven. Het lag uitdrukkelijk in de bedoeling om dit keer opbeurende muziek te maken. Enkele nummers kregen een akoestisch, ‘unplugged’ sfeertje. Het lijdt geen twijfel: de Manics doen meer dan overleven. Opnieuw samen spelen is hún manier om de tragische verdwijning van hun vriend te verwerken. Fans die in het verleden vasthangen en het niet slikken dat zij met de groep doorgaan, moeten leren dat alles zijn tijd heeft en dat het leven verder gaat:

‘I just hope that you can forgive us
But everything must go’
(‘Everything must go’)

Voor drie songs nemen ze teksten die door Richey werden geschreven toen hij nog met de groep meewerkte^[5]. Daarin komt de wereld even onherbergzaam over als vroeger. Een van die liedjes gaat over dieren die dol worden in een dierentuin, een ander over fotograaf Kevin Carter, die de Pulitzer-prijs won met een foto van een gretige roofvogel naast een stervend kind in Ruanda, en kort daarop zelfmoord pleegde. Het derde lied gaat over zelfverminking en sterfelijkheid.

Bassist Nicky Wire schreef de andere teksten. ‘A Design For Living’ klaagt de verpaupering en de manipulatie van de arbeidersklasse aan, ‘Australia’ drukt het verlangen uit om alle zorgen achter zich te laten en ergens ver weg rust te vinden, ‘Further Away’ en ‘No Surface All Feelings’ bevatten zinspelingen op het verleden van de groep. Zeker, de woede is uit de muziek niet verdwenen^[6], maar wel de haat. Zo worden onvrede en troosteloosheid thans getemperd door een bescheiden maar vitale kracht. Eerst verloren de Manics hun manager Philip Hall, die aan kanker stierf. Daarna verdween Richey. Nu beseffen ze pas dat het leven zelf, hoe pover ook, kostbaar is. Voor het eerst drukken zij in een lied een zeker welbehagen uit:

‘But all I want to do is live
No matter how miserable it is
[...]
I walk in the grass and I feel some peace at
last
I walk on the beach and for once I feel some
ease’
(‘Enola/ Alone’)

Uit de as van Joy Division rezen, na de zelfmoord van Ian Curtis, de vrolijke dansritmen van New Order. Na de zelfmoord van Kurt Cobain heeft Dave Grohl, ex-drummer van Nirvana, Foo Fighters gevormd, een groep

[4] ‘The only perfect circle on a human body is the eye. When a baby is born, it's so perfect, but when it opens its eyes, it's just blinded by the corruption and everything else is a downward spiral. You can't draw a perfect circle, but you can put a man on the moon - really bizarre!’, zo vat Richey zijn levensvisie samen (New Musical Express, 30 mei 1992).

[5] De notities die Richey juist vóór zijn verdwijning aan de groep gaf, werden niet gebruikt.

[6] En de Manics hebben bewondering voor zanger Liam Gallagher van Oasis juist omdat ‘he's got the rage’ (Vox, July 1996).

[p. 642]

die opgewekte, levensbevestigende klanken voortbrengt. In vergelijkbare omstandigheden maken de Manics nu een overgang door van duisternis naar licht. Vermoeden zij ook zo'n overgang in het oeuvre van Willem de Kooning, aan wie het sprankelende lied ‘Interiors’ is opgedragen? Spontaan sympathiseren ze met deze geniale artiest die op oudere leeftijd door de ziekte van Alzheimer wordt gekweld. De Manics houden van schilderkunst. Nicky Wire heeft Bacon ooit in zijn studio bezocht en beschouwt hem als een van zijn helden. Van Jackson Pollock citeert de groep op de hoes van de jongste cd, in grote rode letters, een veelzeggend citaat: ‘De schilderijen die ik wil maken, zijn een poging om de richting van de toekomst aan te duiden, al blijft die toekomst voorlopig onbereikbaar’^[7]. Dit citaat geeft precies de huidige spirit van de Manics weer: voor het eerst keren zij zich resoluut naar de toekomst, ook al zien ze nog maar enkel de richting en blijft het eindpunt onbekend. Ook qua muzikale stijl zitten de recente songs duidelijk in een overgangsfase, tussen oud en nieuw. Ja, de Manics hebben het eindpunt van hun avontuur nog niet bereikt.

□ Jan Koenot

[7] ‘The pictures I contemplate painting would constitute a halfway state and an attempt to point out the direction of the future - without arriving there completely’, Jackson Pollock.

Discografie

Generation Terrorists, Columbia, 1992.

Everything Must Go, Epic, 1996.

[p. 643]

De negentiende eeuw
Het verlangen en het verbod

Wat doet een mens wanneer zijn persoonlijke verlangens in conflict komen met maatschappelijke normen? Plooien maar, of kiest hij voor de harde confrontatie? Drie beroemde negentiende-eeuwse romans, die zich uitdrukkelijk met deze romantische thematiek bezighouden, werden onlangs verfilmd. De eerste, Sense and Sensibility van Jane Austen, werd uitgegeven in 1811. Het boek werd bewerkt tot een scenario door de bekende actrice Emma Thompson (die ook een hoofdrol vertolkt), en geregisseerd door de Taiwanees Ang Lee^[1]. In 1850 schreef Nathaniel Hawthorne zijn succesroman The Scarlet Letter. De roman werd al meerdere malen verfilmd: in 1926 door de grote Zweedse cineast Victor Sjöstrom (met Lillian Gish in de hoofdrol), in 1934 door Robert G. Vignola, in 1973 door Wim Wenders. Nu waagt ook Roland Joffe zich aan een reconstructie^[2]. De derde roman werd geschreven door de Schot Robert Stevenson op het einde van de negentiende eeuw, in 1886: The Strange Case of doctor Jekyll and Mr. Hyde. Hiervan maakte de Amerikaanse auteur Valerie Martin een romanbewerking die het verhaal navertelt vanuit het standpunt van de huismeid Mary Reilly. Op dit boek, dat in het Nederlands werd vertaald bij uitgeverij De Boekerij, baseerde scenarist Christopher Hampton (scenarist van o.a. Dangerous Liaisons en regisseur van Carrington^[3]) zich voor het scenario van de film van Stephen Frears^[4]. Film één en drie zijn echte aanraders; op twee valt wat af te dingen.

[1] Ang Lee (regie), Sense and Sensibility, naar de gelijknamige roman (1797-1798, verschenen in 1811) van Jane Austen, met in de belangrijkste rollen Emma Thompson (Elinor Dashwood), Kate Winslet (Marianne Dashwood), Hugh Grant (Edward Ferrars), Alan Rickman (Colonel Brandon), scenario Emma Thompson, fotografie Michael Coulter, muziek Patrick Doyle, produktie Lindsay Doran, Sidney Pollack voor Mirage, 1995, 136 min., distributie Columbia.

[2] Roland Joffe (produktie & regie), The Scarlet Letter naar de gelijknamige roman van Nathaniel Hawthorne, met in de belangrijkste rollen Demi Moore (Hester Prynne), Gary Oldman (Arthur Dimmesdale), Robert Duvall (Roger Prynne), scenario Douglas Day Stewart, fotografie Ales Thomson, muziek John Barry, art director Tony Wollard, produktie Andrew Day Stewart voor Lightmotive, Allied Stars, Cinergi & Moving Pictures, 1995, 135 min., distributie Belga-Films.

[3] Zie ook mijn recensie in Streven, september 1995, blz. 744.

[4] Stephen Frears (regie), Mary Reilly, naar de gelijknamige roman van Valerie Martin, met in de belangrijkste rollen Julia Roberts (Mary Reilly), John Malkovich (Dr. Jekyll / Mr. Hyde), scenario Christopher Hampton, fotografie Philippe Rousselot, production designer Stuart Craig, muziek George Fenton, produktie Ned Tanen, Nancy Graham Tanen, Norma Heyman voor Tristar Pictures, 1996, 118 min., distributie Columbia.

Sense and Sensibility

De negentiende-eeuwse vrouw uit Sense and Sensibility kan in de maatschappij alleen een plaats verwerven via het huwelijk. Volgt ze daarbij enkel de raadgevingen van het hart (sensibility), dan kan dat slecht aflopen. Er komen in de boeken van Jane Austen immers nogal wat elegant uitziende jongemannen voor die alleen maar uit zijn op de charmes van jongedames en niet op een eerbare huwelijksverbintenis. Trapt een meisje in die val, dan kan de toekomst er plots heel zwart uitzien. Marianne Dashwood, die helemaal opgaat in de euforie van haar verliefdheid voor John Willoughby (sensibility), wordt bijna het slachtoffer van zo'n gewetenloze Don Juan. Ze leert haar lesje, want later kiest ze voor een huwelijk met Colonel Brandon, ditmaal gebaseerd op genegenheid en redelijkheid (sense). Haar zus Elinor Dashwood (vertolkt door Emma Thompson) heeft warme gevoelens voor Edward Ferrars, maar weet zich te beheersen. Bijna verliest ze haar geliefde, maar het lot werpt hem later onverwacht terug in haar schoot. In deze maatschappij is het niet makkelijk om op een sociaal aanvaardbare manier de wenken van het hart te volgen. Voor vrouwen is het bijna onmogelijk. Allerlei wetten spelen in hun nadeel. Ze mogen bovendien nauwelijks zelf het

[p. 644]

initiatief nemen. Al deze belemmeringen maken de menselijke omgang in de samenleving waarin Sense and Sensibility zich afspeelt, bijzonder stijf en stug. Tegelijk brengen deze strenge spelregels ook intelligente en creatieve spelers voort die hun frustratie elegant sublimeren in spitse humor. Dit plezier in het spelen (met alle ironie, alle verbale en niet-verbale ‘zetten’ vandien), en dus ook in het acteren, maakt van deze film ook voor de toeschouwer een hoogst vermakelijk schouwspel. Wanneer bovendien gevoel en intelligentie ook bij de makers in de juiste dosering aanwezig zijn (en dat blijkt zo te zijn: een intelligent scenario van Emma Thompson en een secure regie van Ang Lee met veel gevoel voor ritme en ironie), dan kan een film gewoon niet stuk.

De twee zussen, Marianne (Kate Winslet) en Elinor Dashwood (Emma Thomson), zwaar emotioneel aangedaan in Sense and Sensibility. Foto Clive Coot voor Columbia Pictures.

The Scarlet Letter

Heeft in Sense and Sensibility de maatschappij het laatste woord, in The Scarlet Letter is het net omgekeerd.

[p. 645]

Roland Joffe laat in zijn bewerking, veel meer dan in het boek van Hawthorne, het pleit winnen door zijn romantische hoofdpersonages. Niet het individu, maar de puriteinse moraal van het New England anno 1666 wordt aan de kaak gesteld.

Hester Prynne (Demi Moore) met onwettig kind in de arm, met de scharlaken letter ‘A’ (Adulturous, overspelig) op het kleed genaaid, overal gevolgd door een jonge trommelaar om het puriteinse volkje voortdurend op deze ‘slechte’ vrouw te attenderen. Foto Belga Films.

Hester Prynne (Demi Moore) wordt, na de vermeende dood van haar man Roger Prynne (Robert Duvall), hals over kop verliefd op Arthur Dimmesdale (Gary Oldman), de predikant van het dorp. In tegenstelling tot de puriteinse dorpsgemeenschap, onderhouden beiden een vitalistische band met de natuur. Zo is Dimmesdale een van de weinige blanken die een goede verstandhouding heeft met de Indianen. Van het een komt het ander en plots blijkt Hester in verwachting. De dorpsgemeenschap reageert scherp: Hester wordt opgesloten (ze wordt o.a. beschuldigd als heks), toont geen berouw, en komt uiteindelijk terecht op het schavot. Ze weigert de naam van de vader van haar kind te verraden (om het leven van de predikant te sparen), maar het haalt allemaal niet veel uit, want uiteindelijk geeft Dimmesdale zichzelf aan. De executies gaan echter niet door, want dat is buiten de Indianen gerekend. Het conventionele, wat lachwekkende einde^[5] van The Scarlett Letter vormt een goede samenvatting van wat er in deze produktie zoal misgaat. Roland Joffe heeft onmiskenbaar een zeker episch talent, maar misschien is dat wel het probleem. Hij heeft te weinig intellectuele terughoudendheid en laat zich graag meeslepen door een wat naïeve sentimentele bevlogenheid, die herhaaldelijk vast-

[5] Dimmesdale staat klaar op het schavot. De beul wil aan de executie beginnen, maar plots doorboort een Indianenpijl zijn hals. Een wat gênante enscenering die het midden houdt tussen een stereotiepe ‘Cowboy-en-Indianen’-film en een aan lager wal geraakte gruwelfilm. Beide geliefden kunnen ontvluchten met hun kind, het dorp wordt vernietigd door de Indianen. Een revanche van de natuur (de Indianen) op zoveel onnatuurlijkheid!

[p. 646]

loopt in povere stereotypen.

Mary Reilly (Julia Roberts) met een chronisch bedrukte, angstig introverte mimiek in een donker gekleurde gotische film. Foto Clive Coot voor Tristar Pictures.

Mary Reilly

In het schitterende Mary Reilly van Stephen Frears gaat het individu opnieuw - en ditmaal veel radicaler - tekeer tegen het sociaal netwerk dat hem dreigt te verstikken. De confrontatie is in deze film het scherpst, maar tegelijk ook het meest ambivalent. Dr. Jekyll weet dat er in zijn psyche duistere krachten sluimeren, die zich moeilijk laten verzoenen met zijn publieke persoonlijkheid, die van een fatsoenlijke victoriaanse huisarts. Hij ontdekt een chemische bereiding die zijn schizofrene persoonlijkheid, zijn dag- en nachtzijde (letterlijk), in twee aparte wezens opsplitst. Zijn duister ‘ik’ laat hij doorgaan voor een assistent die hem af en toe komt helpen in zijn laboratorium, ene Mr. Hyde. Dr. Jekyll leidt een ordentelijk leven, Mr. Hyde gaat zich te buiten aan dierlijke gedragingen. Het personage van Mary Reilly (vertolkt door Julia Roberts), introduceert de toeschouwer niet alleen in het huis van Dr. Jekyll, maar tevens in de streng hiërarchische standenmaatschappij van het negentiende-eeuwse Groot-Brittannië. Ze voelt zich aangetrokken tot beide aspecten van de dokter, omdat ze - zoals iedereen - ook beide aspecten in zich heeft sluimeren.

Stephen Frears heeft een artistiek vruchtbare keuze gemaakt door de gruwel (die in het gros van de verfilmingen van dit verhaal meestal sterk in de verf werd gezet) om te buigen tot een meer algemene en moeilijk aanwijsbare naargeestige nachtstemming. Die is niet alleen terug te vinden in de wereld van Mr. Hyde, maar evengoed in die van Dr. Jekyll. Jekyll & Hyde worden beiden door

[p. 647]

John Malkovich vertolkt, en hoewel de burgerman en het beest duidelijk verschillen van elkaar, zijn de beide verschijningsvormen bewust dicht bij elkaar gehouden. Hyde is geen afzichtelijk monster, maar eerder een fuifnummer, die telkens opnieuw een scheve schaats rijdt. Maar misschien wordt het ongure, de sfeer van mist en vochtigheid, wel vooral door de schichtige verschijning van Mary Reilly zelf gecreëerd.

Met een dergelijke thematiek kan je moeilijk tot een vrolijk einde komen. Hyde geeft gestalte aan een ten top gedreven individuele vrijheid. Die is echter dermate destructief dat Jekyll en Hyde er aan het einde onvermijdelijk zelf het slachtoffer van worden. Een sturm-und-drang-achtige verheerlijking van de individuele autonomie wordt daarmee van een kritische voetnoot voorzien. Een minimale toenadering tussen sensibility en sense lijkt dus nog zo gek niet.

Let wel: op artistiek vlak ligt de verhouding tussen individu en maatschappij helemaal anders. Alleen met een grote dosis onredelijkheid, alleen met het vaste voornemen de bekende paden niet opnieuw te betreden, alleen door risico's en onverantwoordelijkheid dus, maak je interessante films. Dat wordt keer op keer overtuigend bewezen door een groot cineast als Stephen Frears.

□ Erik Martens