Streven. Jaargang 63
(1996)– [tijdschrift] Streven [1991-]– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 598]
| |||||
Dirk Van Hulle
| |||||
[pagina 599]
| |||||
Op een soortgelijke manier wil ik de afstand meten tussen een tamelijk onbekende ster in het universum van het literaire verleden, Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799), en het modernisme. Als meetinstrument gebruik ik hiervoor een bepaald aspect in het werk van twee bekende grootheden uit het literaire modernisme, James Joyce (1882-1941) en Laurence Sterne (1713-1768), namelijk de manier waarop zij over observeren schrijven. Joyce is onbetwistbaar in het centrum van het literaire modernisme te situeren. Hij neemt in mijn schema bijgevolg de plaats in van de zon, in het middelpunt van het modernistische zonnestelsel. Sterne bevindt zich op de baan van de aarde om de zon, die we voorlopig als denkbeeldige grens van het modernisme beschouwen. Er wordt immers nogal eens gesuggereerd dat Sterne aan de wieg van het modernisme heeft gestaanGa naar eind[2]. Zijn werk is alvast een goed uitgangspunt van waaruit wij de parallax kunnen berekenen. Zowel op Lichtenberg als op Joyce heeft hij invloed gehad. Hij vervult dus een scharnierfunctie tussen beide auteurs en ligt als het ware op bepaalde punten op één lijn met Joyce, de zon, en onze onbekende ster, Lichtenberg. Maar voor ik hier dieper op inga, wil ik proberen de begrippen ‘modernisme’ en ‘moderniteit’ nader te omschrijven. | |||||
Moderniteit - modernismeDe periode waarin het modernisme doorgaans gesitueerd wordt - ca. 1900 tot 1940 - kadert in een veel groter geheel. Tot voor kort gold vrijwel algemeen dat het begin van de ‘moderne tijd’ en de moderne wetenschap was te situeren rond de aanvang van de zeventiende eeuw. Een van de uitvindingen die dit begin symboliseren, is de telescoop, voor het eerst beschreven in 1608. Wie er ook de uitvinder van geweest is, Galilei of de Middelburgse opticien Hans Lipperhey (of een van diens leerjongens?), het blijft een sterke metafoor voor de moderne wetenschap. Voor het eerst werd tussen de materiële wereld en het menselijke oog een instrument geplaatst, werd een afstand gecreëerd tussen het waargenomen object en het waarnemende subject. De steeds preciezere observatie die instrumenten als de telescoop mogelijk maakten, bracht Galilei ertoe een onderscheid te maken tussen primaire en secundaire eigenschappen, tussen aspecten van de realiteit die in de objecten zelf vervat liggen (zoals gewicht en omvang) en eigenschappen die worden bepaald door de reactie van de waarnemer op de waargenomen realiteit (zoals smaak, kleur, geur). Dit onderscheid heeft een ingewikkeld probleem in het leven geroepen, dat volgens Weldon ThorntonGa naar eind[3] pas na een paar eeuwen volledig tot ons is doorgedrongen. Thornton herleidt dit probleem tot twee essentiële vragen: | |||||
[pagina 600]
| |||||
Deze vragen omtrent de status van de mens in het universum hebben geleid tot wat Thornton de modernistische crisis noemt. Het gaat daarbij om het gevoel dat er een niet te overbruggen kloof gaapt tussen onze waarnemingen en onze pogingen om daar verslag over uit te brengen. De dood van God, die lang beschouwd werd als een mijlpaal in de geschiedenis van het moderne intellect, is volgens Thornton niet meer dan een dramatisering van de eigenlijke crisis: het verdwijnen van een collectief bewustzijn. Op die manier zou je het modernisme dus als de crisis van de moderniteit kunnen definiëren. Maar is het besef dat er geen collectief bewustzijn meer is, een ‘exclusiviteit’ van het modernisme? In de loop van de geschiedenis hebben wel meer schrijvers dat gevoel gehad, en dat wisten de modernisten zelf ook. Virginia Woolf schrijft in haar introductie bij A Sentimental Journey van Laurence Sterne: ‘... there is, he [Sterne] seems to hint, no universal scale of values’Ga naar eind[4]. En Yeats' bekende versregels ‘Things fall apart; the center cannot hold; / Mere anarchy is loosed upon the world...’ klinkt, zoals Stephen ToulminGa naar eind[5] opmerkt, als een echo van het vers van John Donne: ‘'Tis al in peeces, al Cohaerance gone’. Er is geen universele waardenschaal meer, alles ligt aan diggelen, geen coherentie meer, alleen nog anarchie. De modernistische crisis kan inderdaad vergeleken worden met de crisis die in de termen van Stephen Toulmin de overgang van de eerste naar de tweede fase van de moderniteit (rond 1600) markeerde. Toulmin situeert het begin van de moderniteit veel vroeger dan bij de aanvang van de zeventiende eeuw. Het jaar 1610 is niet in de eerste plaats het jaar waarin Galilei in zijn boek Siderus Nuntius zijn observaties met de gloednieuwe telescoop neerschreef, maar het jaar waarin Henri IV in Parijs werd vermoord. De moord op deze koning, die de sfeer van tolerantie van voor 1600 belichaamde, typeert het crisisklimaat van het begin van de zeventiende eeuw. Toulmin omschrijft deze crisis als ‘de ineenstorting van het publieke vertrouwen in de oude kosmopolitieke consensus’ (ST 106). Ze vertoont dus blijkbaar een fundamentele gelijkenis met de modernistische crisis, die Thornton omschreef als ‘het verdwijnen van een collectief bewustzijn’. In het begin van de zeventien- | |||||
[pagina 601]
| |||||
de eeuw reageerde men op de crisis door het tolerante scepticisme à la Montaigne te vervangen door meer rigoureuze theorieën; men streefde naar tijdloze en universele kennis en probeerde alle kennis te ordenen in systemen. Hoewel de modernistische crisis inhoudelijk sterk geleek op die van driehonderd jaar eerder, was de reactie erop compleet omgekeerd. Het streven naar een blijvend, algemeen stel gezaghebbende beginselen voor menselijke kennis bleek een utopie te zijn en men kreeg weer aandacht voor de intellectuele tactieken van modernen van het eerste uur zoals Montaigne, namelijk tolerantie, aanvaarding van dubbelzinnigheid, bereidheid om met onzekerheid te leven,... Toulmin beschrijft het verloop van de moderniteit bijgevolg als een baan in de vorm van een omega (Ω): ‘Na driehonderd jaar zijn we bijna bij ons uitgangspunt terug. Natuurwetenschappers scheiden de “waarnemer” niet langer van het “waargenomen object”’ (ST 229). De vraag is: Wordt de telescoop nu voorgoed in de curiosakast opgeborgen? Om in de sfeer van het onderwerp te blijven, zal mijn antwoord hierop eveneens een omega-vormige baan beschrijven. | |||||
Lichtenberg - SterneChronologisch zijn Laurence Sterne en Georg Christoph Lichtenberg in Toulmins beeld van de Ω helemaal bovenaan de lus te situeren. Dit zou tot het vooroordeel kunnen leiden dat beiden typische produkten zijn van een moderniteit op zoek naar universele kennis en algemene natuurwetten. Op het eerste gezicht lijkt de biografie van Lichtenberg dit vooroordeel zelfs te bevestigen. Hij was namelijk fysicus van beroep. En welke fysicus droomt er niet van ooit zelf een natuurwet te formuleren van het kaliber van de gravitatiewet van Newton, een man waar Lichtenberg trouwens veel bewondering voor had. Lichtenberg zocht echter niet alleen naar algemeen geldende natuurwetten, hij schreef ook literaire teksten. De meest bekende daarvan zijn zijn Sudelbücher (Kladboeken), en die worden nu juist gekenmerkt door hun voorlopige en hypothetische karakter. Deze gespletenheid is merkwaardig. Enerzijds verklaart Lichtenberg als fysicus, helemaal in de geest van Newtons uitspraak ‘hypotheses non fingo’: ‘Niets houdt de vooruitgang van de wetenschap zo tegen als wanneer men meent te weten wat men nog niet weet. Deze fout maken de dweperige uitvinders van hypothesen’ (J 1428)Ga naar eind[6] . Anderzijds laat hij zich herhaaldelijk kennen als juist zo'n ‘Hypothesenmacher’. In een van zijn fysicacolleges moet hij gezegd hebben: ‘Het mooiste voorbeeld van het grote nut van hypothesen biedt de astronomie. Wie twijfelt er nog aan het Copernicaanse stelsel?’. Zelf stelt Lichtenberg ook een aantal astronomische hypothesen op. Een voorbeeld: ‘Welke beweging zou een planeet maken indien het aantrek-Ga naar eind[7] | |||||
[pagina 602]
| |||||
kende middelpunt volgens een bepaalde wet van plaats zou veranderen?’ (A 201) Wat de ‘Hypothesenmacher’ Lichtenberg onderscheidt van de ‘dweperige uitvinders van hypothesen’ is zijn afkeer van het ‘dweperige’. Hij bewaarde steeds een sceptische reserve en presenteerde zijn hypothesen nooit anders dan als vermoedens. Hij gebruikte meestal de conjunctief: hoe zou, wat zou...? Albrecht Schöne, die aan deze conjunctieven van Lichtenberg een heel boek wijdde, wijst erop dat Lichtenberg zijn hartje moet hebben opgehaald aan een bepaalde passage in Laurence Sternes Tristram Shandy. Vader Shandy ontwerpt in zijn Tristrapaedia grammaticale oefeningen voor zijn zoon, en illustreert op allerlei manieren verschillende toepassingen van de hulpwerkwoorden: affirmatief, in een negatie,... en ook hypothetisch: ‘Als het eens was? Als het eens niet was? Wat zou het gevolg zijn? [...] Als de Fransen de Engelsen versloegen? Als de Zon uit de Dierenriem vloog?’ (TS 480Ga naar eind[8] - deze laatste hypothese had zonder meer in de Sudelbücher van Lichtenberg kunnen staan). ‘Met deze methode (zei mijn vader) wordt ieder woord tot een these of een hypothese; - iedere these of hypothese teelt een hele sibbe stellingen; - en iedere stelling heeft haar eigen gevolgtrekkingen en conclusies, die op hun beurt de geest op het spoor zetten van nieuwe vraagstukken en kwesties’ (TS 486). Het hypothetische karakter van Lichtenbergs denken vormt wellicht de voornaamste reden waarom zijn Sudelbücher pas in de twintigste eeuw ten volle naar waarde werden geschat. En niet door de minsten: Sigmund Freud, Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus, Kurt Tucholsky, en vooral Robert Musil. Helmut Heißenbüttel beweert zelfs dat het werk van Lichtenberg pas in de twintigste eeuw toegankelijk is geworden en dat het nu beter te beoordelen is dan door zijn tijdgenoten. Het is inderdaad na het lezen van Musils Der Mann ohne Eigenschaften dat bij voorbeeld Cyrille Offermans Lichtenberg ‘een man met mogelijkheidszin’ noemt, ‘iemand onder wiens ongelovige blik alle dingen hun vaste vorm verliezen’Ga naar eind[9]. Hoezeer deze omschrijving klopt, mag blijken uit deze passage: ‘Wij zijn nooit gelukkiger dan wanneer we sterk het gevoel hebben uitsluitend in deze wereld te leven. Mijn ongeluk is dat ik nooit leef in deze wereld maar in een massa mogelijke ketens van verbindingen die mijn fantasie, gesteund door mijn geweten, creëert’ (J 948). Daarbij rijst meteen de vraag of de invloed van Musil op de perceptie van Lichtenberg niet minstens zo groot is als de invloed van Lichtenberg op Musil. Hetzelfde geldt voor Sterne en Joyce. Daar heeft Peter de Voogd op gewezen in zijn hierboven reeds vermelde De invloed van Joyce op Sterne. Ook de manier waarop Joyce wordt gelezen, is in de loop van de voorbije decennia ingrijpend veranderd. Voor Richard Pearce b.v. is hij een postmodernist avant la lettreGa naar eind[10]. Fritz Senn oordeelt | |||||
[pagina 603]
| |||||
daar wat nuchterder over: we lezen niet alleen van links naar rechts, maar ook van rechts naar links. ‘Finnegans Wake veranderde Dubliners en [...] alle voorafgaande literatuur op de koop toe. Tenminste, de ogen van de lezer zijn veranderd’Ga naar eind[11]. Een overweging als deze zou Lichtenberg zeker aangesproken hebben. Terwijl het streven naar absolute kennis het intellectueel klimaat in zijn tijd overheerste, had hij veel oog voor het betrekkelijke. Alle kennis, en niet alleen kennis, was in zijn ogen afhankelijk van wisselende omstandigheden. ‘Als ik lig, ben ik vaak een andere mening toegedaan dan wanneer ik sta’. En: ‘Wat betekent het te liggen op je rechterelleboog nadat je een uur lang op je linker hebt gelegen?’ (C 81). Virginia Woolf schrijft over Laurence Sterne: ‘Het is allemaal een kwestie van gezichtspunt. Sternes ogen waren zo afgesteld, dat kleine dingen er vaak groter in leken dan grote’. Dat geldt ook voor Lichtenberg. Ook hij had oog voor het alledaagse: ‘[...] aandacht voor alledaagse dingen, [...] alle gebeurtenissen als individua beschouwen en ze niet [...] onder het etiket “alledaagsheid” gewoon stuk voor stuk voorbij laten vliegen’ (B 22). ‘Het bijzondere in plaats van het algemene’ (KA 275) was een van zijn stijlkenmerken. En dat vond hij ook bij Sterne. In de jaren 1768-70 las Lichtenberg Tristram Shandy in het Engels en de Sentimental Journey in de vertaling van Johann Joachim Bode. Hij stak zijn waardering voor het werk van Laurence Sterne niet onder stoelen of banken. ‘Ik benijd slechts weinig mensen, alleen Wieland, Sterne, Horatius, Kästner, en als ik wat wijn heb gedronken meneer Gleim’ (B 77). Bijna vijftig keer duikt Sternes naam in de Sudelbücher op. Lichtenberg dankt een groot deel van zijn zin voor het alledaagse en zijn inlevingsvermogen aan Sterne. ‘Door de omgang met Sterne is Lichtenberg psychisch ontvankelijker en geestelijk buigzamer geworden’Ga naar eind[12]. Een ander element kan daarbij een rol hebben gespeeld. Zowel in de Engelse als de Duitse literatuur ontwikkelde zich in de achttiende eeuw een stroming die een tegenwicht vormde tegen het rationalisme en gekenmerkt wordt door een soort overgevoeligheid, in Duitsland bekend onder de naam ‘Empfindsamkeit’. Niet toevallig vertaalde Bode (onder aanbeveling van Lessing) in 1768 de Sentimental Journey van Sterne door Eine empfindsame Reise. De ‘Empfindsamkeit’, die beïnvloed werd door Engelse dichters als Edward Young en de zgn. Graveyard School, wortelde in het piëtisme, dat de nadruk legde op verinnerlijking van de religieuze beleving. Lichtenbergs grootvader sloot zich daarbij aan; Lichtenbergs vader, die predikant was, stond er iets gereserveerder tegenover. Toch groeide de jonge Lichtenberg nog in een min of meer piëtistische omgeving op. Hij gaf zich niet over aan dweperige overgevoeligheid, maar werd onvermijdelijk beïnvloed door wat er in zijn tijd in de lucht hing. Hetzelfde geldt voor Sterne. Het feit dat die de term | |||||
[pagina 604]
| |||||
‘sentimental’ in de titel van zijn Sentimental Journey gebruikt, kan erop wijzen dat hij de mode van het sentiment hiermee ironiseert, maar laat ook zien dat het onderwerp hem toch wel bezighield. | |||||
Sterne - JoyceLaurence Sterne was inderdaad geboeid door de tegenstelling tussen verstand en gevoel. Volgens Melvyn NewGa naar eind[13] wortelde het religieuze gevoel van de anglicaanse predikant Sterne in het ‘latitudinarianism’, een stroming in de Kerk van Engeland die ontstond tijdens de godsdiensttwisten onder Karel I (1600-1649) en pleitte voor tolerantie om de partijen te verzoenen. Ze verzette zich tegen dogma's en theologische haarkloverij, dingen die Sterne inderdaad hekelt. Op het einde van hoofdstuk XXIX van deel IV discussiëren een aantal geestelijken over de vraag of een man een kind mag verwekken bij zijn grootmoeder. Yorick (pseudoniem van Sterne) laat een jongeman dit aldus rechtvaardigen tegenover zijn vader: ‘U doet het met mijn moeder, Mijnheer, [...] waarom ik dan niet met de uwe?’ (TS 389). De ‘latitudinarians’ namen ook een soepeler houding aan ten aanzien van gevoelens. In plaats van al het al te menselijke stoïcijns-calvinistisch te veroordelen, zochten ze naar een compromis tussen rede en emotie. Het spreekt vanzelf dat er een hemelsbreed verschil is tussen deze rationele bezorgdheid om ook gevoelens een plaats te geven in een christelijke ethiek en de verheerlijking van het sentiment, die later een mode werd. De sentimentaliteit van de tweede soort neemt Sterne niet alleen in A Sentimental Journey, maar ook in Tristram Shandy op de korrel. Tristrams oom, de aardige, gevoelige Uncle Toby, barst bij de minste aanleiding in tranen uit. Anders is het gesteld met de vader van Tristram, Walter Shandy, die als de spin in Jonathan Swifts The Battle of the Books zijn web van theorieën weeft, ‘draad na draad uit zijn eigen brein’ (TS 440), en ze trots aanbiedt als algemeen geldende antwoorden op universele vragen. Sterne heeft het dus niet alleen op de sentimentaliteit gemunt, maar ook op het vaak al te arrogante menselijke brein, dat denkt in staat te zijn de werkelijkheid volledig te vatten. Het eeuwenoude conflict tussen rede en gevoel is ook een belangrijk thema in Ulysses van James Joyce. Er loopt een opmerkelijke parallel tussen de hoofdpersonages in Tristram Shandy en de figuren Leopold Bloom en Stephen Dedalus. Oom Toby en Bloom zijn de mildheid en ‘medemenselijkheid’ (TS 704) zelve; Walter Shandy en Stephen Dedalus trachten allebei de wereld in een denksysteem te wringen, een frustrerende want onmogelijke onderneming. Zowel Bloom als oom Toby lijken zich bij die onmogelijkheid te hebben neergelegd en misschien is het niet toevallig dat het impotentie-thema in beide boeken juist aan | |||||
[pagina 605]
| |||||
de hand van deze twee figuren wordt uitgewerkt. Beiden lijken ze onbewust aan te voelen dat het niet in hun mogelijkheid ligt de wereld in al haar aspecten te vatten; elke poging daartoe vernauwt de werkelijkheid. Swifts metafoor van de spin en de bij in The Battle of the Books is ook hier van toepassing: in de ogen van de spin, het ‘huisdier’ dat zich krampachtig vastklampt aan zijn zelfgeweven web, is de bij wat Bloom vanuit het eenzijdige standpunt van de verteller in het Cyclops-hoofdstuk is: ‘niet meer dan een vagebond zonder huis of thuis [...], een vrijbuiter in velden en tuinen’Ga naar eind[14]. Daarop zou Bloom met de woorden van de bij kunnen antwoorden: ‘Ik bezoek inderdaad alle bloemen en bloesems in velden en tuinen; maar met al wat ik er uit meeneem verrijk ik me zonder ook maar de minste schade toe te brengen aan hun schoonheid, geur of smaak’. Bloom, de wandelende jood die zijn brieven aan zijn pennevriendin ondertekent met het pseudoniem Henry Flower en die onlangs door een bij is gestoken, vliegt inderdaad een hele dag van bloem tot bloem, van gedachte tot gedachte, staat open voor alle mogelijke indrukken en laat alle mogelijkheden die erin besloten liggen, open, in plaats van ze in een of ander denksysteem te wringen. Wat dat betreft vertoont hij veel gelijkenis met Lichtenberg. Wat oom Toby's impotentie betreft, daar wil mevrouw Shandy, de moeder van Tristram, toch wel eens het fijne van weten. Wanneer oom Toby probeert de weduwe Wadman het hof te maken, vraagt mevrouw Shandy haar man of ze niet eens door het sleutelgat mag kijken. Hier hekelt Sterne niet zozeer de nieuwsgierigheid van deze vrouw, maar het voyeurisme waaraan elke lezer zich schuldig maakt. Hij heeft ook het mannelijke lezerspubliek op het oog, (‘met uw welnemen, Eerwaarde Heren’), door op verwijtende toon te schrijven ‘dat sleutelgaten gelegenheid bieden tot meer verdorvenheid en zonde dan alle overige gaten op aarde bij elkaar’ (TS 721). Het thema van het voyeurisme komt ook bij Joyce aan bod. In de Nausicaa-episode zit Bloom te kijken naar het meisje Gerty MacDowell, die hem op haar beurt in de gaten heeft. Hij kijkt onder haar rokken en zij laat hem kijken; ze laat hem zelfs steeds meer zien, tot het in de broek van de masturberende Bloom tot een climax komt. Op hetzelfde moment barst er een vuurwerk los. En de lezer... die stond erbij en keek ernaar, met het gevoel dat het niet de bedoeling was dat dit gezien werd. Joyce dwingt de lezer als een mevrouw Shandy door het sleutelgat te gluren, en zelfs door twee verschillende sleutelgaten: de episode is eerst geschreven vanuit het perspectief van Gerty, daarna vanuit het standpunt van Bloom. Hoewel er op het eerste gezicht een grote afstand is tussen Bloom, de waarnemer, en Gerty, het waargenomen ‘object’, en we bijna over telescopische seks moeten spreken, is de waarnemer toch niet langer van het waargenomen object gescheiden (om Toulmins | |||||
[pagina 606]
| |||||
woorden te herhalen): de gedragingen van het waargenomen object, Gerty, veranderen doordat ze voelt dat de waarnemer, Bloom, haar met gretige blik gadeslaat. Zo geeft Joyce op zijn manier een illustratie van de onzekerheidsrelaties die Heisenberg pas vijf jaar na het verschijnen van Ulysses zou ontdekken. Dit moet de lezer verontrusten, want het betekent dat hij over het boek niets met volkomen zekerheid te weten zal komen. Joyce weigert de lezer inderdaad zekerheid te geven, onder meer door hem geen vast gezichtspunt te bieden. Uiteindelijk moet je dus als lezer met die onzekerheid leren leven. En daar is het blijkbaar niet alleen Joyce, maar ook Lichtenberg om te doen. | |||||
Joyce - LichtenbergIn een van zijn Kladschriften heeft Lichtenberg het over de menselijke ‘zucht naar zekerheid’: ‘Zoals angst goden heeft gecreëerd, zo creëert een ingeboren zucht naar zekerheid spoken. [...] De zucht naar zekerheid die mij in een bos of 's nachts waarschuwt: pas op voor rovers, zou op zich al spoken kunnen voortbrengen’ (C 180). We moeten dus onzekerheid leren aanvaarden. En net als Joyce draagt hij daartoe bij door alles vanuit verschillende perspectieven te benaderen, zodat de werkelijkheid minder vanzelfsprekend en minder voorspelbaar blijkt dan wij ze gewoonlijk willen zien. Lichtenberg was dan ook een uitstekend observator. Deze eigenschap, die hij ook in Sterne bewonderde, betrekt hij zelf op de astronomie: ‘De Yoricks [hier als pseudoniem van Sterne] zijn de Observatores in de filosofische faculteit van deze wereld; men heeft ze er even hard nodig als in sterrenwachten; ze moeten de trucs niet kennen om algemene leerstellingen te poneren, maar alleen nauwkeurig kunnen observeren’. Met observeren bedoelde hij in de eerste plaats mensen observeren, want ‘Yorick is een mensenkenner...’ (C 231). En ‘om een mens echt te begrijpen’, schrijft hij, ‘zou men eigenlijk af en toe die mens zelf moeten zijn’ (B 262). Meer nog dan Sterne probeerde Lichtenberg zijn medemensen te begrijpen door zich in hun situatie in te leven. Hij kruipt bijvoorbeeld in de huid van de indianen wanneer hij schrijft: ‘De Amerikaan die als eerste Columbus ontdekte, deed een rampzalige ontdekking’ (G 183). Deze techniek past hij ook toe op andere wezens dan mensen. In de ogen van een kreeft moet het toch heel gek lijken als zij de mensen vooruit ziet lopen (D 125). Het is opvallend hoeveel gelijkenis Lichtenberg op dit vlak vertoont met de eveneens heel wetenschappelijk geïnteresseerde protagonist in Joyces Ulysses, Leopold Bloom. ‘Als we voor één keer maar eens iets anders konden zijn’ (C 330), schrijft Lichtenberg, en Bloom denkt: ‘Als | |||||
[pagina 607]
| |||||
we nu opeens allemaal eens iemand anders waren’ (U 119Ga naar eind[15]), ‘onszelf zien zoals de anderen ons zien’ (U 182). Bloom vraagt zich bijvoorbeeld af hoe een blinde met zijn tastzin ‘ziet’. Hij voert daarom een klein experiment uit door bij zichzelf verschillende soorten huid te betasten. Zijn experiment sluit aan bij Stephens experiment met blindzijn in de Proteus-episode. Bloom verschijnt nog maar pas in Ulysses of hij probeert zich al in het standpunt van een kat te verplaatsen: ‘Hoe zou zij mij zien? Torenhoog?’ (U 61) Aan het eind komt zijn vrouw Molly op die kat terug en echoot min of meer Blooms gedachte van 's morgens: ‘... zouden zij iets zien wat wij niet zien zoals die daar boven aan de trap zo lang zit te staren?’ (U 808-809). Molly ziet de kat vanuit een volledig andere gezichtshoek dan haar man. De kat zit ‘boven aan de trap’, kijkt neer op de mensen, die (vanuit die positie) in haar ogen zeker niet ‘torenhoog’ zitten. Op die manier benadert Joyce het thema van de perspectiefverwisseling vanuit twee verschillende perspectieven. En die twee ‘perspectieven’ laat hij in hun bed dan nog eens diametraal tegenover elkaar liggen: ‘In welke richting lagen hoorster en verhaler? Hoorster, ZO ten O; Verhaler, NW ten W’ (U 778). Zo laat Joyce het begrip ‘parallax’, dat het hele boek lang door Blooms hoofd spookt, niet alleen als leitmotiv fungeren, maar past hij het ook toe in de praktijk. | |||||
ParallaxBloom kent het begrip ‘parallax’ uit het boek The Story of the Heavens van de astronoom Sir Robert Ball, dat hij thuis op de boekenplank heeft staan. Het boek is geschreven voor leken en beschrijft met behulp van een eenvoudig voorbeeld wat een ‘parallax’ is: ‘Ga bij een raam staan [...] Bevestig een strook papier verticaal op het glas [...] Sluit je rechteroog en neem met je linkeroog de positie waar van de strook papier ten opzichte van de voorwerpen op de achtergrond. Sluit dan je linkeroog, terwijl je op dezelfde plaats blijft staan, en observeer de positie van het papier opnieuw met je rechteroog. Je zal merken dat de positie van het papier ten opzichte van de achtergrond is veranderd. [...] Deze schijnbare verplaatsing van de strook papier [...] wordt parallax genoemd’Ga naar eind[16]. Met zijn gebruikelijke dosis humor geeft Lichtenberg een soortgelijk voorbeeld van het begrip ‘parallax’: ‘Men richte 's avonds bij heldere hemel zijn gezicht zo omhoog dat het bijna horizontaal komt te liggen; men sluite het ene oog en kijke welke ster het puntje van de neus raakt; dan sluite men het andere oog en kijke, door het voordien gesloten oog, welke ster de neus nu bedekt; de boog van de grootste cirkel tussen beide sterren is de neuspuntparallax; deze bedraagt bij korte neuzen iets meer dan 90° en bij grote nooit minder dan 40°’ (B 66). | |||||
[pagina 608]
| |||||
Net als Joyce haalt ook Lichtenberg het begrip parallax af en toe uit zijn puur astronomische context. ‘Als ik iets als lichaam en dan als geest bekijk, dan geeft dat een ontzettende parallax’ (D 202). Als Joyce dezelfde wolk in Sandycove door Stephen en een paar hoofdstukken verder in Dublin door Bloom laat gadeslaan, dan geeft dat inderdaad een verschil. Het gaat echter niet alleen om het verschil, maar ook om de overeenkomsten: hoe verschillend hun gedachten ook zijn, ze lijken bij beide personages te versomberen door de wolk die voor de zon schuift. Als Bloom Stephen een foto van Molly laat zien (U 683), hoopt hij dat Stephen haar even aantrekkelijk vindt als hijzelf, of dat hij er op z'n minst iets in ziet wat hijzelf er ook in heeft gezien; het doet hem daarom genoegen wanneer Stephen zegt dat het een mooie foto is. Als Molly en Bloom die dag allebei op een ander moment terugdenken aan de scène op Howth, toen Bloom Molly ten huwelijk vroeg, herinnert Molly zich dat ze haar finaal en intussen wereldberoemd ‘Ja’ pas heeft gegeven nadat ze hem ‘met mijn ogen’ gevraagd had het nog eens te vragen (U 828); en dat had Bloom duidelijk begrepen: ‘Bloemen waren haar ogen, neem me, ogen die wilden’ (U 189). In die ogen ligt het verband tussen parallax en empathie: het is Blooms vermogen om zich in anderen in te leven dat hem in staat stelt de tegenstrijdigheden, de onzekerheid, het gebrek aan een vast perspectief te aanvaarden. Molly houdt trouwens naar eigen zeggen van Bloom omdat ze ‘zag dat ie begreep of aanvoelde wat een vrouw is’ (U 828). | |||||
De parallax Joyce - Lichtenberg - SterneMet die combinatie van observatie, perspectiefverandering en empathie, die ook het werk van Lichtenberg kenmerkt, hangt een bepaalde instelling samen. Door alles vanuit verschillende gezichtspunten te bekijken, komt de betrekkelijkheid van elke waarheid aan het licht. Vanuit dit besef van relativiteit weigerde Lichtenberg een absoluut sluitend systeem te construeren om zijn denkbeelden te ordenen. Systeemdenken verleidt de denker er immers al te gemakkelijk toe zijn gedachten te vervormen opdat ze toch maar in het systeem zouden passen, wat volgens Lichtenberg onvermijdelijk tot vooroordelen leidt: ‘Hij had een bepaald systeem geconstrueerd dat voortaan zo'n invloed had op zijn manier van denken dat de toeschouwers zijn oordeel steeds een paar passen voor de waarneming uit zagen hollen,...’ (D 485). Deze ‘systeemdwang’, schrijft ook Sterne, is eigen aan ‘stelselbouwers’ zoals Walter Shandy, die ‘hemel en aarde bewoog, en aan al het bestaande wrikte en wrong tot het zijn theorie schraagde’ (TS 67). Daarom benadrukt Lichtenberg veeleer het voorlopige, betrekkelijke | |||||
[pagina 609]
| |||||
en open karakter van zijn ideeën door ze gewoon losjes achter elkaar als kladwerk te presenteren. Voor deze werkwijze verwijst hij naar Tristram Shandy en ‘seine Manier en Ziczac oder Ziczac à double Ziczac [...], so ohngefähr’(B 131). Inderdaad, ‘de eerste impressie van een lezer die Tristram Shandy ter hand neemt, is dat het boek pure chaos is’, schrijft Viktor ShklovskyGa naar eind[17]. Hij voegt daar echter onmiddellijk aan toe: ‘Maar wanneer men de structuur van het boek begint te onderzoeken, ziet men in de eerste plaats dat deze wanorde intentioneel is, dat het werk zijn eigen poëtica bezit’. De hierboven reeds geciteerde Melvyn New omschrijft deze als volgt: ‘Het schitterende van Sternes satirisch ontwerp manifesteert zich in het chaotische karakter van Tristrams werk, dat de chaos van onverzoende extremen in Tristrams hoofd weerspiegelt’. De associatieve manier van denken van Tristram Shandy en zijn familie is al vaker in verband gebracht met Leopold Blooms gedachtenstroom in UlyssesGa naar eind[18]. Ook op een ander niveau kan er een parallel getrokken worden: James Joyce deed in zekere zin met de negentiende-eeuwse roman wat Laurence Sterne met het werk van schrijvers als Daniel Defoe, Henry Fielding en Samuel Richardson deed, namelijk ‘een modernistische (avant-la-lettre) streep halen door alle verworvenheden van de zojuist [...] tot stand gekomen [roman]vorm’ (Peter de Voogd, o.c., blz. 9). De structuur van Ulysses geeft de lezer slechts de illusie dat hij over een sleutel tot de tekst bezit. Net als Bloom, die zijn sleutel onbewust heeft vergeten, en Stephen, die de sleutel van de Martellotoren bewust aan Mulligan heeft gegeven, raakt ook de lezer de sleutel kwijt. Wie beweert dé sleutel, een alomvattende verklaring voor de werkelijkheid te bezitten en zich vastklampt aan die zekerheid, maakt zichzelf maar wat wijs. Zo iemand die in het bezit is van een sleutel, is de schooldirecteur, Mr. Deasy, die zijn artikel over mond- en klauwzeer aan Stephen laat lezen en zegt: ‘Bekijk het maar eens. Er is geen andere kijk op die kwestie mogelijk’ (U 38). Joyce ondermijnt dat soort zekerheden door erop te wijzen dat geen enkele individuele wijze van waarnemen in staat is de werkelijkheid te vatten. Hij spoort de lezer aan zijn vast standpunt te verlaten om het heelal, zoals Copernicus, op een andere manier te bekijken. Copernicus kon ongestraft beweren dat de aarde niet het middelpunt van het universum is, terwijl Galilei ervoor veroordeeld werd. Copernicus werd niet veroordeeld, omdat hij zijn theorie als een hypothese presenteerde. Hij suggereerde dat de manier waarop de mens het heelal al eeuwenlang had gezien slechts één manier was om het te benaderen en stelde voor het universum vanuit een totaal ander perspectief te bekijken. Het is pas sinds Joyce dat ook de literatuur ten volle is gaan beseffen wat dat betekent. Toch hebben mensen als Laurence Sterne en | |||||
[pagina 610]
| |||||
Georg Christoph Lichtenberg al aanzetten in die richting gegeven. En ook zij hadden op hun beurt voorbeelden: Lichtenberg las Montaigne en Bacon, en Sterne laat Tristram Shandy meermaals naar zijn ‘beminde Rabelais, en nog meer beminde Cervantes’ (TS 224) verwijzen. Tristram Shandy sluit inderdaad aan bij Rabelais en de pikareske roman; en Lichtenbergs overwegingen in zijn Sudelbücher hebben wel iets van Montaignes Essais, in die zin dat hij ten volle besefte dat het slechts pogingen waren om de wereld iets beter te begrijpen, zonder er ooit echt vat op te krijgen. Zo vormen Sterne en Lichtenberg een link tussen het modernisme en de eerste fase van de moderniteit. Hun werk is bijgevolg de ideale literatuur om ‘weer aan te sluiten op de humanistische helft van de moderniteit’, wat volgens Stephen Toulmin onze opdracht van vandaag is, of om m.a.w. ‘onze overgeërfde moderniteit [...] te humaniseren’ (ST 246). Wanneer oom Toby de voortreffelijkheden van Mevrouw Wadman opsomt, begint hij met de eigenschap: ‘MENSELIJKHEID’ (TS 784) - in hoofdletters. Dit woord of deze opdracht galmt na in monumenten van het modernisme, niet alleen in Joyces Ulysses, maar bijvoorbeeld ook in De Toverberg van Thomas Mann. ‘Zoals de zaken nu staan’, zegt Toulmin, ‘is voor ons de noodzaak de redelijke en tolerante (maar veronachtzaamde) nalatenschap van het humanisme opnieuw te aanvaarden dringender dan de noodzaak de systematische en perfectionistische (alhoewel erkende) nalatenschap van de exacte wetenschappen te bewaren; maar uiteindelijk kunnen we buiten geen van beide’. Om te antwoorden op de vraag van een paar bladzijden hierboven: de telescoop verdwijnt niet in de kast, maar om de afstand van Lichtenberg tot het modernisme te meten, hadden we eigenlijk niet echt een telescoop nodig. Hij is immers gemakkelijk met het blote oog waarneembaar, of zoals Cyrille Offermans zegt: ‘Bij Lichtenberg heb je zelden het gevoel een achttiende-eeuwer te lezen’. Als fysicus-schrijver verpersoonlijkt hij als het ware de verzoening tussen de exacte wetenschappen en de menswetenschappen. Wat hij van de moderniteit en van het modernisme zou hebben gedacht, daar hebben we het raden naar. Maar zoals we hem kennen zou hij best wel eens naar Sterne hebben kunnen verwijzen, en met de nodige humor beweren dat die Ω die de moderniteit volgens Toulmin heeft beschreven, niet meer is dan een ‘digression’ à la Sterne - ongeveer zoiets als uitstulping D in het verloop van het vijfde deel van Tristram Shandy zoals Sterne het zelf tekende: | |||||
[pagina 611]
| |||||
Tenminste, gezien vanuit astronomisch perspectief. Want: ‘De astronomie is wellicht de wetenschap waarin het minste door toeval is ontdekt, waarin het menselijk verstand op ware grootte verschijnt, en waarvan de mens het beste kan leren hoe klein hij is’ (C 183). |
|