Streven. Jaargang 63
(1996)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 549]
| |
PodiumVan Ostaijen (her)lezen vanuit de beginnershoudingWie de poëzie van Paul van Ostaijen analyseert en commentarieert, doet dat veelal in de context van heel zijn dichterlijk oeuvre en van de poëticale uitspraken die hij in talrijke opstellen heeft gedaan, het meest expliciet in Gebruiksaanwijzing der lyriek uit 1925. Zo heeft Erik Spinoy in Mekka, Jaarboek voor lezers een verhelderende gebruiksaanwijzing geschreven bij ‘Poldernederlandse arkadia’ en ‘Onbeduidende polka’, twee gedichten die in 1927 in het tijdschrift Vlaamsche Arbeid voor het eerst werden gepubliceerd, en nadien opgenomen in de Nagelaten gedichtenGa naar eind[1]. En Paul Hadermann heeft destijds in Bzzlletin vijf gedichten van Van Ostaijen, die samen verschenen in Vlaamsche Arbeid in oktober 1926, besproken onder de titel ‘Vanitas en Loreley. Bij enkele “barokke” gedichten van Paul van Ostaijen’Ga naar eind[2]. Hadermanns stuk begon als volgt: ‘Barok heetten vroeger die parels, welke door een gril van de natuur aan de wet van een regelmatige structuur ontsnappen en, daar zij niet passen in een systeem dat precies op het aanwenden van deze gladde regelmaat in halssnoer of vingerring gericht is, door parelvissers en juweliers terzijde worden gelegd. De diepzeeduiker Paul van Ostaijen heeft in zijn laatste levensjaren meer van dergelijke parels naar de oppervlakte gebracht, naast andere die beter aan een ideaal patroon beantwoordden, en waarmee hij dan ook zijn zuiver formele, onaantastbare poëtica illustreerde. Deze poëtica berustte op het principe van een muzikaal uitwerken en afronden van een bepaald thema, een woordgroep of een “premissezin”, waardoor een in zich gesloten, lyrisch object tot stand kwam dat de subjectieve emotie of gedachte van de dichter niet mocht uitdrukken doch ten hoogste liet doorschemeren, “als de blauwe ader onder de gladde, gave huid”’. Voor wie nog nooit gehoord zou hebben van de dichter Van Ostaijen maakt de lectuur van deze twee alinea's duidelijk dat een deel van zijn poëzie niet geëvalueerd kan worden | |
[pagina 550]
| |
door een esthetica die steunt op de herhaling van het gelijke en die veel belang hecht aan de regelmaat: juist door de afwijking daarvan krijgt zijn poëzie een bijzondere, aparte waarde. Verder wordt uitgelegd dat gedichten van Van Ostaijen, althans ‘in zijn laatste levensjaren’, op zichzelf staande, afgesloten lyrische objecten zijn, die de lezer niet moet beschouwen als de directe expressie van emoties of ideeen van de dichter. De lezer moet in zulke gedichten niet noodzakelijk proberen de ‘boodschap’ van de dichter te reconstrueren of de aard van zijn subjectieve emoties te vatten. Binnen de duidelijke contouren van dit vooraf gegeven kader werkt P. Hadermann dan de verwantschap uit die hij meent te zien tussen de gedichten ‘Geologie’, ‘Mythos’, ‘Facture Baroque’, ‘Stilleven’ en ‘Loreley’. Door afzonderlijke gedichten te plaatsen tegen de achtergrond van het gehele oeuvre, en door de lectuur van concrete gedichten van Van Ostaijen te toetsen aan diens theoretische inzichten over de poëzie blijkt het mogelijk zgn. moeilijke verzen toch te interpreteren via de omweg van de kennis van zijn ars poetica. Is die kennis van de poëticale geschriften dan een noodzakelijke voorwaarde om de ‘zuivere lyriek’ van Van Ostaijen te lezen, te begrijpen, te smaken? Neen, zegt Hugo Brems, in zijn bijdrage aan de verzamelbundel De stem der Loreley, waarin hij, na het gedicht ‘Jong landschap’ te hebben geciteerd, zijn bespreking als volgt begint: ‘Wie niet vertrouwd is met de opvattingen van Van Ostaijen over voorstellingsfantasma's, woordaffecten, het wonder van het eerste zien of de aseïteit van de woorden, zal dit gedicht waarschijnlijk als een liefdesgedicht lezen’Ga naar eind[3]. Uit de parafrasering die onmiddellijk daarna volgt, blijkt dat zo'n lectuur als zeer aannemelijk en bevredigend wordt ervaren. Maar Hugo Brems kent natuurlijk ook de ars poetica van Van Ostaijen en breidt dus zijn eerste naïeve, primitieve, niettemin steekhoudende lectuur uit met andere leeswijzen van het gedicht, die aansluiten bij de ‘officiële’ manier om Van Ostaijens poëzie te lezen. Hugo Brems neemt bij zijn eerste onbevangen analyse van ‘Jong landschap’ een leeshouding aan die J. Bernlef ‘de beginnershouding’ heeft genoemd. ‘Die beginnershouding betekent niet een soort utopische staat “van niks weten”, maar een tijdelijk opzij schuiven van de leesgewoontes die men nu eenmaal ontwikkeld heeft en dan kijken wat er gebeurt (of niet gebeurt). Werkelijke creativiteit, zowel bij het schrijven als bij het lezen, bestaat uit het vermogen de gevormde gewoontes even opzij te schuiven. Het veronderstelt eigenlijk niets meer dan nieuwsgierigheid’Ga naar eind[4]. Die nieuwsgierigheid heeft Hugo Brems ongetwijfeld opnieuw gewekt met betrekking tot ‘Jong landschap’ van Van Ostaijen. Bovendien, als men het door Van Ostaijen gepropageerde modernistische principe van de autonomie van het kunstwerk au sérieux neemt, dan wordt het gedicht, zodra het gepubliceerd is, een tekst van de lezer. Hij en niemand anders moet de woorden op elkaar betrekken, de fragmenten samenknopen. Daarbij hoeft hij natuurlijk niet te doen alsof hij ‘van niks weet’, alsof hij nog nooit gehoord heeft van motieven, stijlprocédés, literatuurgeschiedenis. Maar, alleen en door andermans uitleg niet gestoord, mag de lezer zich ook gewoon nieuwsgierig afvragen: Wat lees ik hier, nu? | |
[pagina 551]
| |
Gedicht
Snijd van de struik de seringen
stel de bloemen in een aarden vaas
Zoals de aarden vaas draagt
glad juweel van geworden kennis
van zijn kleien oorsprong de herinnering
sluit gij met het laatste doen van uw handen uw verlangen
in de vereniging van de bloem met de aarden vaasGa naar eind[5]
In dit nagelaten gedicht van Van Ostaijen ontbreekt een lyrisch ik. De dichter zelf doet niets; aan mij, lezer, vraagt hij, beveelt hij zelfs seringen te snijden en in een aarden vaas te zetten. En wat ik bij die simpele activiteit kan of moet ervaren beschrijft hij in de vergelijking in de tweede strofe. Ik heb bij de lectuur van dit gedicht twee vragen: een syntactische en een inhoudelijke. Is ‘glad juweel van geworden kennis’ een eerste lijdend voorwerp van ‘draagt’, nevengeschikt aan ‘de herinnering’, of is ‘glad juweel van geworden kennis’ een bijstelling bij ‘vaas’? En mijn tweede vraag luidt: wat is de inhoud van mijn verlangen in de voorlaatste versregel, want aangezien de lezer de aangesproken ‘gij’ is, wordt met ‘uw verlangen’ wel degelijk naar het verlangen van de lezer gepeild. Voor het antwoord op de syntactische vraag heb ik een lichte voorkeur voor de lectuur van ‘glad juweel van geworden kennis’ als bijstelling, wegens het ontbreken van een onbepaald lidwoord bij juweel en omdat er ook geen echte nevenschikking is van twee lijdende voorwerpen, want dan had er kunnen staan: ‘Zoals de aarden vaas draagt / van geworden kennis glad juweel / (en) van zijn kleien oorsprong de herinnering’. Maar die symmetrische constructie met tweemaal een inversie staat er nu eenmaal niet. Ik kies dus voor volgende parafrasering van het eerste deel van de vergelijking: ‘Zoals de aarden vaas, glad juweel van geworden kennis, de herinnering draagt van zijn kleien oorsprong [...]’. Ik leid daaruit af dat de aarden vaas geglazuurd is, dat het materiaal (de klei) waarvan de pottenbakker een juweel gemaakt heeft toch nog als klei herkenbaar is, en dat die klei een vaas geworden is dank zij de ambachtelijke kennis van zijn maker. Die kennis is ‘geworden’, dat betekent: door ervaring, uit het vele doen gegroeid. Wat doen mijn handen als ik seringen in een vaas zet? Eerst snijden, dan schikken, en als begeleiding van die laatste handeling (‘laatste doen’) mijn verlangen mee insluiten in de vereniging van de bloem met de aarden vaas. Wat is mijn verlangen? Dat de seringen (natuur) met hun vaas (cultuur) een mooi, harmonisch geheel zouden vormen? Dat de afgesneden seringen mij zouden herinneren aan hun oorsprong, een bloeiende, geurende struik, zoals de vaas mij herinnert aan de kleiaarde? Is mijn verlangen een doodsverlangen? Betekent het namelijk dat ik, telkens als ik bloemen afsnijd en in een vaas schik, met mijn handen doe, wat anderen met hun handen met mij zullen doen als mijn leven afgesneden | |
[pagina 552]
| |
wordt en mijn lichaam in een kist wordt gelegd? Of is dit verlangen al een projectie, omdat ik uit de biografie van de dichter weet dat hij na het schrijven van dit gedicht niet lang meer zou leven? Als ik die laatste vraag stel, verlaat ik de ‘beginnershouding’, voel ik de aandrang om, wegens de constatering van de afwezigheid van het lyrische ik in dit gedicht, te gaan uitweiden, b.v. over de ontindividualisering in Van Ostaijens lyriek. Ik zou dan ook ‘Chrysanten, roeiers’ van Hans Faverey willen citeren, omdat ik het haast een vervolg op het gedicht van Van Ostaijen vind, en omdat ik de paradox in dat gedicht van Faverey zo sterk vergelijkbaar vind met de manier waarop Van Ostaijen in zijn poëzie het onzegbare probeert uit te drukken, het onnoemelijke verlangen toch maar probeert te benoemen. Oordeel zelf:
De chrysanten,
die in de vaas op de tafel
bij het raam staan: dat
zijn niet de chrysanten
die bij het raam
op de tafel
in de vaas staan.
De wind die je zo hindert
en je haar door de war maakt,
dat is de wind die je haar verwart;
het is de wind waardoor je niet
meer gehinderd wilt worden
als je haar in de war isGa naar eind[6].
Jaap Goedegebuure heeft in een bijdrage over Van Ostaijen, Faverey en de VijftigersGa naar eind[7] een aantal raakvlakken aangegeven tussen de poëzie van Van Ostaijen en die van Faverey. Een daarvan is de mystiek. In hun inleiding op de essaybundel De stem der Loreley schrijven Geert Buelens en Erik Spinoy dat ‘Van Ostaijen van de poëzie verwacht dat ze het transcendente “hoorbaar” maakt [...]’. En ook: ‘Niet het onderwerp is belangrijk, maar wel de evocatieve, suggestieve kracht van het gedicht, die zo groot moet zijn dat ze het onbestemde verlangen naar het transcendente dat de dichter tot schrijven aanzet, ook bij de lezer moet kunnen wekken [...]’. Zo is ook de late Van Ostaijen in wezen een communicatief dichter’Ga naar eind[8]. Wat alleen maar beaamd kan worden. □ Joris Gerits | |
[pagina 553]
| |
Tussen grappig en triviaal
| |
TransformatiesIn het begin van de jaren zestig was Guillaume Bijl (Antwerpen, 1946) kortstondig actief als autodidactisch schilder, maar zijn werk uit die periode werd nooit publiek tentoongesteld. Na enkele experimentele omzwervingen in de theater- en filmwereld, begon hij tijdens de jaren zeventig aan de eerste ontwerpen van zijn ‘transformatie-installaties’. Hij zocht naar een manier om de werkelijkheid te transformeren naar een artistieke ‘on-werkelijkheid’, d.w.z. om tentoonstellingsruimten om te vormen tot lokaties die zo dicht mogelijk bij de realiteit aansluiten. Eenmaal op dit spoor beland, ongeveer in 1979, is zijn werk nog nauwelijks geëvolueerd. De installaties waarmee hij tijdens de jaren tachtig en negentig furore maakte, in binnen- en buitenland, o.a. op de Biënnale van Venetië in 1988, verschillen enkel qua verschijningsvorm, maar berusten allen op hetzelfde, al bij al doorzichtige concept: Bijl kopieert bekende elementen van de dagelijkse omgeving en reconstrueert die in een ruimte waarin zij niet thuishoren. Het nabouwen van bijvoorbeeld een kapsalon in een galerie. Later volgden de reconstructies van een frituur, een psychiatrische inrichting, een stempellokaal, een atoomschuilkelder en een veilinghuis. De lijst is eindeloos en de installaties zijn, technisch of ‘bouwkundig’ gezien, steeds perfecte nabootsingen. Bijl maakt gebruik van reëel meubilair en vermijdt elke symboliek of esthetiek. Hij wil zijn publiek rondleiden in een geënsceneerd decor dat een getrouwe weerspiegeling moet zijn van de hedendaagse maatschappij. | |
TransplantatiesWat is er in het MUHKA concreet te zien? De reconstructie van o.a. een negentiende-eeuws interieur (getiteld Sterfkamer van een componist), een opnamestudio voor televisiespelletjes (TV-kwisdecor), een wassenbeeldenmuseum met de beeltenis van o.a. Joseph Beuys en Jan Hoet (Documenta Wax Museum), een blank-houten kast vol porseleinen prullaria, een vitrine met zilveren fotokadertjes, de roepzaal van een veilinghuis, een grot met primitieve holbewoners (The History of Prehistoric Man), het klaslo- | |
[pagina 554]
| |
kaaltje van een autorijschool (Autorijschool Z), enzovoorts. De kunstenaar zelf noemt zijn werken ‘transformatie’-installaties, maar dat is eigenlijk een misleidende omschrijving. De geënsceneerde decors zijn immers louter spiegelingen (en geen vervormingen) van de realiteit. De ‘transformaties’ die ze volgens de kunstenaar ondergingen, bevinden zich volledig buiten het werk: het is de ruimte, de context waarin de installaties gepresenteerd worden (in dit geval een museum), die ze een bevreemdend effect geeft. De objecten uit de dagelijkse realiteit ondergingen een ruimtelijke transplantatie, maar geen vormelijke transformatie. 
Guillaume Bijl, Sterfkamer van een componist, installatie galerij H. Winter, Wien, 1991.
| |
Ironisch?Slechts sporadisch voegt de kunstenaar een grappig of bevreemdend, maar nauwelijks opvallend element toe aan zijn kopieën: bijvoorbeeld een schilderijtje met twee paarden (‘Deux chevaux’) in het leslokaal van Autorijschool Z. Verder stralen de installaties bepaald geen verfijning of verfraaiing uit. Ook geen frivoliteit of originaliteit, maar het zijn dan ook pastiches. Pastiches van de werkelijkheid, en de werkelijkheid is niet mooi. Zeker niet als je enkel haar clichés parodieert. In een kranteartikel zei Guillaume Bijl dat hij met zijn installaties ‘iedereen maar al te graag op het verkeerde been wil zetten’. Letterlijk betekent dit: bewust verkeerde of misleidende informatie verschaffen. In dit geval om de toeschouwer in verwarring te brengen, om hem anders te laten kijken naar het overbekende. Bij het aanschouwen van Bijls nabootsingen is er van verwarring of van een gevoel van bedrog echter geen sprake. Je kan hooguit vaststellen dat het gepresenteerde (letterlijk) misplaatst is. Bijl pretendeert een ‘afstandschep- | |
[pagina 555]
| |
pende vervreemding’ na te streven. Daar is naar mijn mening meer voor nodig dan de imitaties die hij ons in het MUHKA voorschotelt. Wat ontbreekt er dan? Een dosis ironie misschien. Een van de voorwaarden om van een pastiche of parodie te kunnen spreken, is immers dat er, d.m.v. tragiek of komedie, een afstand gecreëerd wordt. Dat de geparodieerde werkelijkheid ‘vervreemd’ wordt. Is het niet vooral de ‘afwijkende’ herkenbaarheid die de toeschouwer op het verkeerde been zet? De afstand die dan ontstaat (de ruimte tussen het werkelijke en het gecreëerde) is de plaats waar de kunstenaar blijk kan geven van inzicht, verbeelding, of een eigen, liefst afwijkende, interpretatie van de werkelijkheid. Bij Guillaume Bijl blijft die ruimte leeg. De man geeft het overigens zelf toe: ‘Mijn handen blijven altijd werkloos. Ik verzamel slechts’. | |
SchemerzoneToen Marcel Duchamp in de jaren tien zijn befaamde ‘urinoir’ uit de werkelijkheid plukte en in een kunstcontext plaatste, was dat nieuw en revolutionair. Iedereen herkende de ‘plasbak’ als een gebruiksvoorwerp uit de werkelijkheid, maar het tentoonstellen van dit banaal object in de ‘sacrale sfeer’ van een museum, was een daad die heel de kunstwereld door elkaar schudde. Door een banaal voorwerp zijn vertrouwde (gebruiks-)functie te ontnemen, liet hij het publiek niet enkel nadenken over het object, maar benadrukte hij eveneens de zeggingskracht van het object zelf. Fluxus, pop-art, minimal art en latere varianten konden geboren worden. 
Panamarenko, Panama. Spitsbergen Nova Zemblaya, Duikboot, 1996, foto Jan Van Veen.
Waaronder het werk van Bijl geklasseerd kan worden, is vooralsnog niet duidelijk. Zijn reconstructies missen elke vervorming of vervreemding. Waar ligt hun eigenlijke zeggingskracht? De ruimtes lijken leeg en doods, en de ziel van de kunstenaar blijft opvallend afwezig. De vragen die het oeuvre van Bijl in ons oproept, worden misschien duidelijker als we zijn werk vergelijken met dat van een ander Antwerps | |
[pagina 556]
| |
kunstenaar, Panamarenko. Van hem was tot 25 mei in de galerie Ronny van de Velde, niet ver van het MUHKA, een imposant recent werk te zien: de Panama, het stalen prototype van wat lijkt op een ‘stripverhalenduikboot’. Ook Panamarenko neemt herkenbare voorwerpen uit het moderne leven over, maar hij transformeert de technische elementen tot nieuwe creaties met een poëtische zeggingskracht. Zo wordt de banaliteit van louter functionele objecten niet enkel blootgelegd, maar tegelijk overstegen. Bij Panamarenko bloeit een nieuwe en wonderlijke wereld open. De wereld van Guillaume Bijl daarentegen komt nooit los van de bestaande, saaie realiteit. De installaties blijven steken in inspiratieloze clichés. Bijls ‘Sterfkamer van een componist’ oogt weliswaar ‘echter dan echt’, maar blijft een lege, nietszeggende kamer. De componist naar wie zgn. verwezen wordt, heeft nooit bestaan - en alles waar je als kijker benieuwd naar bent, ieder levensteken, werd zorgvuldig verbannen. Als toeschouwer zit je gevangen in, wat Bijl noemt, ‘de schemerzone tussen kunst en werkelijkheid, tussen het fictieve en het echte. Dat moet de toeschouwer zelf uitmaken’. Mij lijkt het een goedkope manier van entertainment: de kunstenaar vermaakt zijn publiek door het op de verkeerde plaats de verkeerde voorwerpen te tonen. Meer niet. Al bij al blijft een leslokaaltje van Guillaume Bijl een gewoon leslokaaltje, een roepzaal blijft een roepzaal en een televisiestudio blijft een doodgewone televisiestudio. En wat is daarvan, al wordt het gepresenteerd in een museum in België, Denemarken of Canada, de artistieke (meer)waarde? □ Hans Willemse De tentoonstelling is nog tot 9 juni 1996 te bezichtigen in het MUHKA, Leuvenstraat, Antwerpen. Daarna, van 31 oktober tot 8 december 1996, in het Stedelijk museum Het domein, Kapittelstraat 6 in Sittard. Tijdens de maanden januari en februari 1997 in het Arken Museum of Modern Art in Kopenhagen. | |
Digitale speelfilms voor jong en oud?De jongste telg van de Walt Disneyfamilie heet Toy Story. Zoals gebruikelijk bij Disneyfilms, gaat ook de lancering van deze film gepaard met een uitgebreide merchandising-campagne. De hele inboedel van de film wordt in de speelgoedwinkel te koop aangeboden. Deze film leent zich daar ook toe als geen ander: de protagonisten zijn speelgoedvoorwerpjes. Toch moeten we het pad van het voor-de-hand-liggende cynisme maar even links laten liggen, want Toy Story valt binnen het verzamelde | |
[pagina 557]
| |
werk van deze grote animatieproducent in gunstige zin op. Het traditionele Disney verhaal, met de (te) sterk aangezette polen van goed en kwaad, wordt hier aangenaam verfrist door een dosis vrolijke intelligentie. Voor de muziek van Toy Story werd de bekende singer-songwriter Randy Newman aangezocht. Die keuze zegt niet alleen iets over de muziek, maar ook over de inhoud van de film: regisseur en gangmaker John Lasseter appelleert niet alleen aan primaire gevoelens van warm en koud, maar ook aan meer ontwikkelde en genuanceerde emoties. Toy Story is technisch gezien een gesofistikeerde film. Het verhaal van de speelgoedfiguurtjes - de avonturen van het Cowboypoppetje Woody, dat zijn geprivilegieerde speelrelatie met zijn baasje Andy dreigt te verliezen door de komst van de hypermoderne ruimtepop Buzz Lightyear - wordt heel professioneel verteld en in beeld gebracht. Aan elk aspect van de film werd door een grote equipe gewerkt. Toy Story is ook de eerste volledig digitaal geproduceerde animatiefilm. Dat een dergelijke film bestaat uit een massa individueel vervaardigde beeldjes, is bekend, maar dat film nu ook met bits en bytes gedefinieerd kan worden (alles samen ‘500 gigabytes’), is een nieuwe evolutie. Naar verluid werkten 110 computers 800.000 uren lang om de 110.064 nodige beeldjes te genereren. Alsmaar meer doet men dus ook in deze branche een beroep op de computer. Dat neemt niet weg dat animatiefilm een tijd- en arbeidsintensieve werkzaamheid blijft. Voor een aantal stappen werkt een computer sneller, voor een aantal andere trager. Een computer is een handig instrument voor geometrisch definieerbare vormen (speelgoed bijvoorbeeld), maar heel wat minder handig voor niet-mathematische vormen. Dat merk je heel goed in deze film. De speelgoedwereld is heel overtuigend; de ‘echte’ wereld, de kinderen, de volwassenen zijn minder geslaagd, het contrast met de speelgoedwereld is te klein. 
De twee rivalen uit Toy Story, Woody en Buzz Lightyear, eindelijk verzoend. © The Walt Disney Company. All Rights Reserved.
| |
BabeWie deze maand met de hele familie naar de bioscoop trekt, doet met de Australische film Babe een betere keuze. Ook in deze film speelt de moderne technologie een grote rol, en - net zoals in Toy Story - zíe je de techniek niet. Het spreekt voor zichzelf dat het voor filmmakers geen lachertje is om dieren aan het praten | |
[pagina 558]
| |
te krijgen. Maar zelfs met perfect pratende dieren, heb je natuurlijk nog geen goeie film. Belangrijk is immers niet zozeer hoe de dieren aan het praten gebracht worden, dan wel wat ze te zeggen hebben. En in de dierenfilm Babe zijn de dialogen stukken pittiger dan in menig ‘mensenfilm’. Regisseur Chris Noonan heeft in deze film een wonderlijke wereld gecreeerd. Alles oogt er mooi en warm zoals in een sprookjesboek, zonder dat de minder fraaie dingen des levens ontbreken. De film opent met de harde realiteit: een gigantisch varkens-KZ, van waaruit de dieren op transport gesteld worden voor systematische uitroeiing. ‘Babe’ wordt brutaal bij haar moeder weggerukt en ontsnapt bij wonder aan de dodendans. Ze komt terecht op een idyllische, ouderwetse boerderij, waar ze zich moet zien aan te passen aan de oude bewoners. Makkelijk blijkt dat niet te zijn, want de meeste dieren zijn het erover eens dat varkens tot een inferieure soort behoren. 
De hele dierenfamilie van Hoggett Farm samen op de foto. © Universal City Studios Inc.
| |
De kruikEen derde ‘kinderfilm’ - misschien eerder over kinderen dan voor kinderen - die ik graag signaleer, komt uit Iran, waar de laatste jaren een opmerkelijk vitale cinema floreert. Vooral de films van Abbas Kiarostami zijn bekend, maar onlangs vielen ook films van twee cineasten uit zijn onmiddellijke omgeving in de prijzen: De witte ballon van Jafar Panahi, en nu ook de tweede film van Ebrahim Forouzesh, De kruik. Al deze films werden geproduceerd door het ‘Farabi’, een instituut ‘voor de intellectuele ontwikkeling van kinderen en jonge volwassenen’. Kenmerkend voor deze films is de ‘neo-realistische’ aanpak: het produktieproces wordt eenvoudig gehouden, er wordt met bescheiden middelen gewerkt, vaak met niet-professionele acteurs, het verhaal staat heel dicht bij de ervaringswereld van de gewone man in de straat. Het stukje Iran dat we in De kruik te zien krijgen, is een klein woestijndorp waar de moderne technologie, nutsvoorzieningen | |
[pagina 559]
| |
als elektriciteit, water en gas nog niet zijn doorgedrongen. Transport gebeurt met ezel en kar. Op een dag is het waterreservoir van de dorpsschool stuk: de grote kruik op de speelplaats vertoont barsten. Een groot probleem, want als je op het ministerie moet wachten voor een nieuwe kruik, dan kan je lang wachten. En om de kruik te herstellen, ontbreken dan weer de nodige grondstoffen. Rond dit centrale gegeven draait de hele film. De toegewijde leraar, die tegelijk een soort schoolhoofd is, doet al het mogelijke om het probleem op te lossen, maar brengt daarmee ook heel wat wrijvingen teweeg in de besloten dorpsgemeenschap. 
De schoolkinderen uit De kruik. Foto Progrès Films.
Deze levendige minimale cinema contrasteert fel met de twee vorige films. De beeldvoering is eenvoudig, op het schrale af; de verhaalinhoud is des te rijker. In de westerse industriele film is de intrige vaak een louter formele structuur, een wasdraad waaraan een veelheid van losse affecten wordt opgehangen. Uit angst de kijker te verliezen, bombarderen filmmakers de toeschouwer met een overdosis krachtige impulsen. In het beste geval beleeft de kijker met deze kicks een goeie trip, maar intussen wordt het verhaal van haar essentie beroofd. Verhalen zijn immers dragers van betekenis. Ze interpreteren de werkelijkheid en proberen binnen en ook buiten het verhaal zin te stichten. De kinderen en volwassenen in De kruik zijn personages uit het volle leven. Ze wonen in een land met een weinig democratische regering, maar dat neemt niet weg dat een film als De kruik een veelkleurige realiteit laat zien. Het reilen en zeilen in het dorp wordt bepaald door een veelheid van meningen, van grote en kleine conflicten, van al dan niet misplaatst eergevoel en eigenbelang. En dat is | |
[pagina 560]
| |
iets anders dan de uniformiteit van de doorsnee boxoffice-hit die de grote filmbedrijven in de westerse democratieën produceren. 
Een besluiteloze Gaspard in Rohmers Conte d'été. Foto Progrès Films.
| |
RohmerMaar er zijn ook massa's westerse cineasten die graag een forum geven aan de wirwar van emoties en opinies, aan toeval en willekeur, aan het disparate, kortom aan de chaos die een substantieel onderdeel van het leven vormt. De films van Eric Rohmer richten zich zeker niet tot kinderen, maar misschien gaat zijn fascinatie voor jonge volwassenen (of voor mensen tout court) wel vooral uit naar juist het kinderlijke, het onvolwassen of schalkse aspect in hun doen en laten. Rohmers jongste film Conte d'été (de derde aflevering van de cyclus ‘Conte des quatre saisons’), die vanaf het einde van deze maand in de bioscopen loopt, is een film die mij (zoals de meeste films van Rohmer - mijn relaas is dus gekleurd) erg heeft kunnen bekoren. Rohmer neemt ons mee naar het Bretoense vakantiestadje Dinard, waar hij een vrolijke komedie opvoert met in de hoofdrol de twintiger Gaspard die verscheurd wordt in zijn verliefdheid voor drie meisjes. Rohmer is een van de belangrijke ‘Nouvelle-Vague’-cineasten van het eerste uur; hij is ook een van de weinigen die deze stijl min of meer trouw is gebleven. Zoals de Iraanse ‘neo-realisten’ kiest hij doorgaans voor eenvoudige, goedkope produkties, voor spitse dialogen, voor een spontane, onopgesmukte stijl en voor een ongecompliceerde fotografie. Wanneer Gaspard op bezoek is bij de familie van zijn derde vriendinnetje Solène, wordt er aan tafel gepraat over Gaspards muzikaal talent. De hele scène (ettelijke | |
[pagina 561]
| |
minuten lang) wordt ononderbroken vanuit één standpunt opgenomen. Wanneer aan de andere kant van de tafel iets aan het gesprek toegevoegd wordt, draait de camera even die kant uit om nadien terug te draaien naar de kant van Gaspard en Solène. Eenvoud is een mooi ideaal, zeker in een periode waarin de beeldcultuur neigt tot hyperkinetische hoogstandjes. Alleen: eenvoud is ingewikkelder dan het lijkt. Het vraagt minstens de grote intelligentie van een Rohmer en het talent voor ongedwongenheid van Ebrahim Forouzesh. □ Erik Martens John Lasseter (regie), Toy Story, met o.m. de stemmen van Tom Hanks (Woody), Tim Allen (Buzz Lightyear), scenario Joss Whedon, Andrew Stanton, Joel Cohen & Alec Sokolow, muziek Randy Newman, art director Ralph Eggleston, supervisie animatie Pete Docter, produktie Ralph Guggenheim & Bonnie Arnold voor The Walt Disney Company, 1995, 80 min., distributie Buena Vista. |
|