Logo DBNL
Streven. Jaargang 63 (1996)

Streven. Jaargang 63

(1996)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Pleidooi voor de avant-garde

In De vrouwen van de aartsengel, het eerste boek van zijn cyclus Journal brut, die na voltooiing uit tien delen zal bestaan, schrijft Ivo Michiels: ‘Ik zit aan mijn schrijftafel. Ik schrijf een tekst. [...] De tekst is bestemd voor een boek, een cyclus, voor een journaal, een autobiografie, iets dergelijks’ (blz. 106). Met Daar komen scherven van heeft de auteur aan zijn journaal het zevende deel toegevoegd dat zelf uit drie afdelingen bestaat.

Het boek opent met een bundeling tot een album - ‘Voor de familie. Een album van scherven’ - van eerder verschenen teksten over kunstenaars met wie Michiels bevriend is of geweest is, met als voornaamsten Lucio Fontana, Jef Verheyen, Mark Verstockt, Pierre Alechinsky, Jürgen Schneider, André Delvaux, Albert Szukalski, Christo. Verder nog een essayistische tekst over het doek ‘Stakingsavond’ van de Brabantse schilder Eugeen Laermans, een sociaal symbolist (1864-1946), een versie van de tekstpartituur voor een geluidsband bij een film over Art Nouveau en een lezing over Avant-garde, in 1979 gehouden voor de Filosofische Kring van de RU Gent. In een inleiding definieert Michiels dit album als ‘het schrijven als schilderwerk’.

Het tweede deel bestaat uit een muziektheaterwerk dat, onder de titel Scherven, op 2 februari 1995 in première uitgevoerd werd door de Theatergroep Hollandia en het muziekensemble Loos. Dramaturg Lex Bohlmeijer omschreef Scherven als een koorzang van bewondering en belegering, van de herinnering en de tederheid, van de liefde en het bedrijven ervan in het aangezicht van de dood, en zelfs aan de dood voorbij.

Het derde deel, met de titel ‘Het nakaarten’, bestaat uit twaalf commentaren, evenveel als er teksten in het album van het eerste deel staan. Deze commentaren bevatten anekdotische herinneringen aan de beeldende kunstenaars, zijn tijdgenoten, behorend tot wat Michiels de laat-utopische generatie van de jaren vijftig tot zeventig noemt. Verder ook dynamische beschouwingen, nog net voor het einde van de eeuw, over het feest van de creativiteit waaraan hij nog altijd deelneemt en deel heeft en waarvan hij met dit boek het geluk

en de vreugde wil doorspelen aan de lezers die met hem op weg zijn naar het fin-de-siècle.

Zo is Daar komen scherven van een triptiek geworden, waarin de teksten van de buitenste luiken hecht op elkaar betrokken worden. Want schrijven is voor Ivo Michiels verbanden construeren. Door eerdere teksten opnieuw in te lassen of van commentaar te voorzien in latere geschriften maakt de auteur op de meest expliciete wijze duidelijk dat hij voortdurend aan het werk is aan het ene grote Boek van zichzelf. Elke ‘roman’ van Michiels ‘of hoe zo'n gedynamiseerd object van teksten in de toekomst ook moge heten’ (Daar komen scherven van, blz. 128), overschrijdt de gevestigde genregrenzen, is een literair Ros Beiaard, waarvan de ruiters het verhaal, de film, het essay en de poëzie zijn. De roman als fusie betekent voor Michiels dus overschrijding van grenzen, zonder dat dit een vervaging meebrengt van het structuurbewustzijn dat heel zijn oeuvre kenmerkt. Het ideaal dat hem bij de constructie van zijn boeken voor ogen staat, drukt hij in Daar komen scherven van op pregnante en paradoxale wijze uit in volgende zin:

‘Immers alleen de anarchie van de vorm geeft vorm aan de anarchie, maakt de kunst leefbaar en het leven een creatieve aanwezigheid vol rust en onrust, poëzie en spanning, afwijzing, acceptatie, emancipatie’ (blz. 128).

In het script voor de film over Dieric Bouts, door Delvaux gerealiseerd in 1975, treffen we in een voetnoot een uitspraak aan van Claude Simon, Nobelprijswinnaar voor literatuur in 1985, waarin Ivo Michiels de slotwoorden gecursiveerd heeft. Dat wijst erop dat de gecursiveerde regels voor Michiels een weerspiegeling zijn van de eigen opvatting over de betekenis van het schrijven en de vorm die er nu aan gegeven moet worden. Die voetnoot op blz. 105 luidt:

‘Vous savez bien, comme moi, qu'écrire c'est une sorte de travail de taupe et que l'écrivain se trouve à peu près dans la situation d'un artisan qui ferait des ouvrages de cuivre repoussé (ou martellé) sans jamais pouvoir regarder le côté “face” de son oeuvre. Je ne peux donc que me contenter de souhaiter que la mienne prenne place dans l'histoire, et elle n'y prendra place que si elle relève de la dimension de l'art, c'est-à-dire dans la mesure où elle aura apporté des formes neuves participant de et à l'incessante transformation de monde’ (cursivering I.M.).

Zoals Claude Simon is Ivo Michiels begonnen met het schrijven van romans die, wat stijl en verhaaltechniek betreft, geenszins als vernieuwend beschouwd kunnen worden. Vanaf Het boek alfa (1963) echter heeft Michiels in het Nederlandse taalgebied aan een schriftuur gestalte gegeven die de theoretische inzichten van de ‘nouveau roman’, van Tel Quel (b.v. de vervanging van ‘l'écriture d'une aventure’ door ‘l'aventure d'une écriture’) en van de Franse structuralisten integreert in de eigen biografie en de Nederlandse literatuur. Stuwende en ordenende kracht in Michiels' schrijven is in de eerste plaats de herinnering, die verbindingen tot stand brengt tussen in tijd en ruimte uit elkaar liggende gebeurtenissen en ervaringen, en in de tweede plaats de herhaling van tekstfragmenten. Die herhaling blijkt bij elke lectuur ook altijd nuancering, variatie, verheldering, verdieping, vervollediging en complicatie van de tekst te zijn.

Elke tekst, elk boek van Ivo Michiels is niet alleen een replica van zijn vorige boeken, maar ook altijd een repliek erop. Elk nieuw werk biedt weerwerk aan het voorafgaande. ‘Créer n'est pas communiquer, mais résister’. Met dit citaat van Gilles Deleuze in Prima materia (blz. 193) expliciteert Ivo Michiels ook zijn scheppende principe. De variërende herhaling ervan in Daar komen scherven van luidt: ‘In beweging komen is in opstand komen, altijd’ (blz. 127). Scheppen is in beweging komen, tegenstand bieden en in opstand komen. De schildwacht die in beweging komt in Het boek alfa wordt in Daar komen scherven van een nieuw soort archetype genoemd (blz. 266), door Michiels geïntroduceerd om het wezenlijk progressieve karakter van het leven en de liefde, die eigenlijk geen stilstand verdragen, te symboliseren.

De figuur van de schildwacht, met zijn archetypisch karakter, en Michiels' warme pleidooien voor de avant-garde in de kunst hebben dus duidelijk méér dan hun woordverwantschap gemeen. Het taalspel, de formele en/ of semantische betrokkenheid van woorden op elkaar gebruikt Michiels om op een fundamenteler samenhang te wijzen. Avant-garde is voor hem méér dan een etiket, méér dan een term voor een verschijnsel dat in vele ‘-ismen’ of composita met ‘art-’ uiteengewaaierd ligt. Op blz. 296 somt hij de recente nieuwkomers op de al lange lijst op: ‘Laser art, computer art, video art, copy art, sky art, fun art, [...] en Multi media Art’. Eerder heeft hij uiteengezet waarom alle uitingen van avant-garde met elkaar verwant zijn: ‘Gemeen hebben elk van deze stromingen/strekkingen alvast dat ze revolutionair willen (wilden) zijn, dat ze nieuw willen (wilden) zijn, géén schatplichtigheid meer aan verleden en traditie, en bovenal: dat ze in dit streven - hoe uiteenlopend de theoretische bases van elk ook - absoluut willen (wilden) zijn. Absolutisme, drang naar universalisme, zijn (waren) de primaire impulsen’ (Daar komen scherven van, blz. 154).

De avant-garde is hem zo dierbaar als de democratie, en de reden daarvoor formuleert Michiels als volgt: ‘de meest bewogen, twijfelende en vertwijfelde, zoekende, van anarchistische schokjes doortrokken democratie valt nog altijd verre te verkiezen boven de verlichtste dictatuur’ (blz. 160). Michiels' verdediging van de avant-garde, die niets met een blind geloof of een ideologische starheid van doen heeft, steunt op zijn diepste overtuiging dat ‘de belagers van de avant-garde in hun partieel gelijk dit grote ongelijk (hebben): hun negatie van de geestdrift om het scheppen, de GEEST en de DRIFT waarmee sedert de rotstekeningen iedere vorm van progressie is bevochten’ (blz. 162).

Het streven naar universaliteit tilt dit boek en de hele cyclus, waarin het gevat is als een reliek in een schrijn, uit boven een schrijven dat louter het eigen ik en zijn onmiddellijke Umwelt exploreert. De universaliteit waarvan Daar komen scherven van blijk geeft, is geen ijl begrip; ze heeft stevige Europese wortels. In Vallauris aan de Azuren Kust heeft Michiels bijna veertig jaar geleden als jonge auteur Pablo Picasso en zijn entourage ontmoet, in Saint-Paul de Vence onder meer Dubuffet, Prévert, Chagall, Cocteau. Hij bezocht exposities en overzichtstentoonstellingen in binnen- en buitenland, kreeg brieven van Lucio Fontana, gesteld in een

taal die een mengsel was van Frans en Italiaans, met mogelijk een suffix Spaans erbij. In zijn huis bezit en bewaart hij werk van o.a. Yves Klein, de Cobraschilders Jorn en Corneille, screens van Warhol, Lichtenstein, Wesselman, een aflevering van ‘Der Spiegel’ ingepakt door Christo. Hij kent de werken die over Brancusi, Matisse, De Kooning, Braque, Miro, Calder, Dubuffet, Broodthaers, Beuys geschreven zijn. Tussen haakjes en in voetnoten worden in Daar komen scherven van Marcuse, Adorno, Bataille, Sollers, Kristeva, Barthes geciteerd, geparafraseerd of vermeld en ook de Pensées van Pascal.

De geestdrift om het scheppen, die Ivo Michiels als de stuwende kracht van de progressie in de kunst beschouwt, komt in zijn eigen boeken tot uiting in de incantatorische stijl die vele teksten kenmerkt. De incantatie is, samen met de oppositie, voor Michiels het meest geschikte stijlmiddel om zijn creativiteit te positioneren. In zijn lezing uit 1979 ‘Omtrent avant-garde’ zal hij dan ook met instemming dit getuigenis van architect Adolf Loos uit de eerste helft van deze eeuw citeren: ‘Het kunstwerk wordt ter wereld gebracht zonder enige noodzaak dat het ergens voor gebruikt zal worden. Het huis dient een doel. Het kunstwerk is aan niemand verantwoording schuldig, het huis aan iedereen. Het kunstwerk wil de mensen van hun welbehagen afbrengen. Het huis moet het welbehagen dienen. Het kunstwerk is revolutionair, het huis is conservatief’ (blz. 157).

Daar komen scherven van is, zoals trouwens alle tot nog toe verschenen delen van het Journal brut, de getuigenis van een leven gewijd aan de creativiteit van anderen en van zichzelf. Het boek is erop gericht een maximum aan gewicht uit de wereld en de eigen beleving naarboven te takelen in de schrijfruimte, zoals Michiels het beeldrijk in zijn inleiding formuleert. Maar aan het einde van het boek, in het commentaar op het negende album, zal hij het gewicht van die uitspraak relativeren door deze lyrische projectie van een fervente aanhanger van de schoonheid: ‘[...] het liefst zou ik iemand willen zijn die uit louter kleur is geboren, daaruit gemaakt, samengesteld, [...]’ (blz. 280).

Op Michiels is ook van toepassing wat de vrouw van de man zegt in het muziektheaterwerk Scherven: ‘Een beeldbewaarder, dat is hij’ (blz. 200). Deze bewering is geenszins gratuit, maar steunt op het biografische feit dat de jonge Henri Ceuppens in de laboratoria van de Mortselse Gevaertfabriek - hoevele malen? - fotopapier in een bad chemicaliën heeft gedompeld tot de beelden zichtbaar werden. Op de eerste bladzijde van Prima materia schrijft hij: ‘Met beelden houd ik mij bezig, roep ze op, fixeer ze, [...]’ (blz. 7).

Het woord in beeld brengen en het beeld onder woorden brengen, dat is de complementaire activiteit die deze beeldbewaarder en behoeder van het woord in Daar komen scherven van beoefent op een kunstzinnige, ook zeer eigenzinnige wijze.

□ Joris Gerits

Ivo Michiels, Daar komen scherven van. Journal brut. Boek zeven, De Bezige Bij, Amsterdam, 1995.

Het rijk van de peetvaders

Vroeg of laat moeten gangsters op het bioscoopscherm de confrontatie aan met de politie, met de vertegenwoordiging van orde en gerechtigheid. Als een film zich daartoe beperkt, spreken we van een politiefilm. Als de vanzelfsprekendheid waarmee de politie het onrecht (de wanorde) herstelt (of dient te herstellen), in twijfel wordt getrokken, dan krijgt de politiefilm een zwart randje, het wordt een film noir.

Soms worden gangsters niet geconfronteerd met de politie, maar met andere gangsters. Zulke films hebben bijna per definitie een zwart randje. Ze spelen zich immers volledig af binnen een context van immoraliteit. Vaak is het criminele milieu dan een metafoor voor de algemeen menselijke conditie: als je deelneemt aan het actieve leven, maak je onvermijdelijk je handen vuil.

Maffia en de Nieuwe Wereld

De maffiafilm is geen nieuw genre: hij werd altijd graag beoefend in de Hollywoodstudio's. Denk b.v. aan Warner-klassiekers als de oude, ruige Scarface van Howard Hawks (1932), of aan de grimmige studiofilms van kort na de Tweede Wereldoorlog, de ‘historische’ film noir-periode.

Maffiafilms worden inderdaad vooral gemaakt en geliefd in de VS. Het is trouwens een genre waar acteurs en regisseurs, ook gereputeerde, maar niet vanaf raken. F.F. Coppola maakte van zijn Godfather maar liefst drie delen (1972, 1974, 1990), elk deel duurde ongeveer drie uur en had een even breed monumentaal opzet. In het vier uur durende Once upon a Time in America van Sergio Leone (1984) duikt opnieuw de naam van acteur Robert De Niro op, net zoals in The Untouchables van Brian De Palma (1987), en natuurlijk in de maffiafilms van Martin Scorsese. Na de ‘kleine’ maffiafilm Goodfellas (1990), verscheen de voorbije maanden zijn nieuwste genre-oefening Casino overal op de affiche: een film die we eerder tot de ‘grote’ maffiafilm moeten rekenen.

In films als Goodfellas (en bijvoorbeeld ook in een verdienstelijke film als Little Odessa van James Gray, 1994), zie je hoe arme immigranten in de criminaliteit vaak de enige mogelijkheid zien om aan zelfrespect én maatschappelijke status te geraken. In de ‘grote’ maffiafilm wordt de georganiseerde misdaad vaak in verband gebracht met de geschiedenis van de VS en wordt de intrige geserveerd in de stijl van een historisch fresco. Een eerste kennismaking daarmee leert algauw dat de ‘Nieuwe Wereld’[1] niet alleen haar verlichte idealen uit het Oude Continent heeft gehaald, maar tezamen daarmee ook een aantal minder fraaie tradities. De Amerikaanse samenleving werd gebouwd volgens een modernistisch plan, met een euforie en een inspiratie gelijkaardig aan die van de Franse Revolutie, maar tegelijk met deze Europese overdracht verscheen ook een heel

ander soort import op de bodem van de nieuwe Verenigde Staten: de Italiaanse maffia.

Maffia en moderniteit

Hoe wreedaardig maffiapraktijken ook kunnen uitdraaien, de peetvaders van Little Italy vertegenwoordigen niet in de eerste plaats het onversneden kwaad; wel een premoderne wereld, waar niet de rede, maar de rite de samenleving regelt. Kerk, clan, familie, eer zijn de basis van de onderlinge verhoudingen. Het imperium van de maffiosi is gefundeerd op respect voor onaantastbare personen, op bloedverwantschap, en op strikte regels. Je doodt niet eender wie, en je rotzooit niet zomaar wat aan, zoals de personages die Tarantino in zijn films laat rondlopen. Afrekeningen van de maffia worden uitgevoerd in een rituele, hyperbolische stijl, vergelijkbaar met de heilige overtuiging waarmee ook de seriemoordenaar in David Finchers Seven te werk ging[2].

Paradoxaal genoeg gelden in de illegaliteit zo mogelijk nog strengere gedragscodes dan daarbuiten. De geringste overtreding wordt met bloed betaald. Ook kerkelijke ritussen als begrafenissen, huwelijksvieringen en doopplechtigheden hebben een intense betekenis. Het zijn piekmomenten die de ordening van de clangemeenschap bevestigen; door hun grote geladenheid zijn het ook dé momenten om hard toe te slaan bij de gehate concurrentie.

Casino

Eén scène die met het genre vergroeid is, komt alvast ook in Scorsese's Casino voor: de oude familiehoofden zitten met elkaar aan tafel. Sinds jaar en dag wonen ze in de VS, maar nog steeds spreken ze Engels met een zware Italiaanse tongval, sloom en een beetje hees. Deze schijnbaar respectabele ouderlingen zijn de ongekroonde keizers van een illegaal imperium - in Casino het archetypische gokimperium - maar eten hun pasta's volgens grootmoeders recept in een duister achterkamertje naast de keuken. In Casino vind je buiten deze scène ook de andere traditionele ingrediënten: de typische hard-boiled personages en dialogen, het occasionele megageweld[3]... Op het eerste gezicht is Scorsese er niet in geslaagd het genre fundamenteel te vernieuwen; een paar interessante toevoegingen verdienen evenwel vermeld te worden.

Op het einde van Casino neemt Sam Rothstein (Robert De Niro) gedwongen afscheid van een bloeiende carrière als casino-uitbater. Nu alles voorbij is, leidt hij opnieuw een rustiger bestaan. Er valt in Las Vegas, naar zijn zeggen, overigens niets meer te beleven: de gouden tijd, toen er in de misdaad niet alleen geld, maar ook nog glorie te verdienen viel, is voorbij. Het nieuwe Las Vegas is verworden tot een soort Disneyland voor de kleine, weinig glorieuze loser, die samen met hele busladingen dagjestoeristen in Las Vegas wordt gedropt. Het einde van Sam Rothsteins carrière valt ook samen met het einde van Las Vegas: het gokken is een triest en triviaal massaentertainment geworden.

Scorsese heeft ook een originele manier gevonden om zijn intrige te ontvouwen. Hij laat Rothstein met een razend tempo in voice-over moraliserende commentaar toevoegen aan de beelden: over de ontwikkelingen in de intrige, maar ook over de gok-

industrie zelf.



illustratie
Robert De Niro als Sam Rothstein in Scorsese's Casino: wantrouw alles en iedereen, want als je even de aandacht laat verslappen, word je gepluimd. Foto UIP.


Daardoor wordt de identificatie van de toeschouwer met de personages aanzienlijk bemoeilijkt. Ook de enscenering is dermate barok dat het verhaal wordt geobjectiveerd. De film wint daarmee aan originaliteit, maar mist de gebalde kracht van Goodfellas.

Nixon

In Casino leer je ook dat de georganiseerde illegaliteit niet uitsluitend het voorrecht is van uitheemse etnische minderheden. Wanneer Rothstein, ondanks het uitdrukkelijke verzoek van een machtige zuiderse familie, pertinent weigert een incompetente werknemer weer in dienst te nemen, komen we op het spoor van een ander crimineel milieu. De zuiderse ‘cowboy-aristocratie’ blijkt evenzeer een machtsfactor waarvoor wet en gezag moeten buigen. In Oliver Stones tweede presidentsbiografie Nixon ontmoeten we dezelfde mensen. Voor het winnen van zijn presidentscampagne moet Richard Nixon een beroep doen op de (ondermeer financiele) steun van deze belangengroepen. Ze worden niet bij hun naam genoemd, alleen is duidelijk dat ook voor hen etnische zuiverheid en rituele waarden zoals ‘nationale eer’ van groot belang zijn. Het leiden van een staat als de VS vertoont in deze film ook veel gelijkenissen met de doortastende praktijken van de georganiseerde misdaad. Illegale handelingen worden niet geschuwd, want om de VS te besturen, mag je niet vies zijn van het vuile werk. Anders gaan duistere krachten met het schip aan de haal. Het land wordt immers niet geregeerd door een president, zelfs niet door een politiek establishment, maar, zo beseft Nixon wanneer hij het hoort uit de mond van een ver-

bijsterde Viëtnam-demonstrante, door een ‘wild beest’: obscure financiële groepen, die concurreren met de staat, die wel niet met de naam maffia genoemd worden, maar er alleszins een aantal activiteiten mee gemeen hebben. Ook in Nixon zijn er onaantastbare personen, die met egards moeten worden behandeld, wil Nixon, tenminste in ‘hun’ land, op de troon zitten. Zoals Sam Rothstein is ook Nixon een vakman die zijn stiel ernstig neemt. Beiden zijn meesters in het kanaliseren van machtsfactoren. Beiden heeft uiteindelijk een ‘kleine’ onachtzaamheid (Watergate voor Nixon; Ginger McKenna en Nicky Santoro voor Rothstein) de das omgedaan.



illustratie
Anthony Hopkins als Richard Nixon in de gelijknamige film van Oliver Stone: een fascinerende vertolking. Foto Belga Films.


Of Stones politieke lezing van de carrière van Richard Nixon correct is, valt moeilijk te beoordelen. Stone baseert zich voor een deel van de scènes op bronnenmateriaal maar heeft de overige scènes laten invullen door zijn verbeelding. Zijn gedrevenheid, en vooral de magistrale vertolking van Anthony Hopkins in de rol van Richard Nixon, maken zijn stelling alleszins aantrekkelijk.

Shanghai Triad

De georganiseerde misdaad is geen exclusief Amerikaans of Europees privilege. De nieuwste film van de bekende Chinese cineast Zhang Yimou voert ons mee naar het rijk van een Shangaische peetvader van de Tang-clan (Li Baotian). Hoewel de gebeurtenissen zich voor de westerse kijker geografisch verderaf situeren, oogt de film Shanghai Triad helemaal niet zo exotisch: de op zich al westerse somptueuze neo-klassieke en artdeco interieurs worden, met de intus-

sen vertrouwde Yimou-touch, in een prachtige en zinnelijke kleurenfotografie vastgelegd. Zoals te verwachten wordt ook het maffia-imperium van Tang beheerst door macht, geld en familiebanden. Zo komt het verre neefje, de veertienjarige ‘boerenkinkel’ Shui Sheng (Wang Xiao Xiao) in dienst van het familiebedrijf. Willens nillens wordt hij het hulpje van Xiao Jingbao (Gong Li), zangeres en maîtresse van de peetvader. Xiao Jingbao is een intrigerend personage: een sensuele verschijning op het podium, maar daarbuiten - net zoals Ginger McKenna (Sharon Stone) in Casino - een vrouw die vooral op geld en status gesteld is. Haar prima-donna-verhouding met de peetvader, haar ambigue relatie met de buitenwereld en met ondergeschikten als Shui Sheng zijn interessant in beeld gebracht en domineren een groot deel van de film.



illustratie
De sensuele verschijning Xiao Jingbao (Gong Li) in de nachtclub van peetvader Tang. Foto Cinéart.


Vermits de kijker de blik van Shui Sheng volgt, worden we samen met hem ingeleid in de structuur en de etikette van de bende. Ook dit is naar mijn aanvoelen een geslaagde invalshoek. Op het punt van de hoofdintrige schiet deze film echter helaas wat te kort: de traditionele afrekening met de concurrentie (of met de ambitieuze nieuwkomer die de oude machthebber van zijn troon wil stoten) kan niet echt overtuigen. Ook in China wordt het genre dus niet fundamenteel vernieuwd.

Leaving Las Vegas

De Britse regisseur Mike Figgis voelt in Leaving Las Vegas voor de fameuze lichtstad eenzelfde ambivalente fascinatie als Martin Scorsese in Casino: hij laat zich graag hypnotiseren door de overweldigende glitter (het gigantische neondecor speelt in beide films exact dezelfde rol), maar voelt ook

weerzin voor de obsceniteit van het materialisme in zijn meest platvloerse verschijningsvorm.



illustratie
Nicholas Cage en Elisabeth Shue (Ben en Sera) brengen een verstrooid bezoek aan de speeltafels in Leaving Las Vegas van Mike Figgis. Foto Cinéart.


We verlaten in Leaving Las Vegas niet alleen de wereld van de maffiose casinohouders, maar evengoed die van de gokverslaafden aan de andere kant: de sukkelaars die Las Vegas aandoen in de hoop veel geld te winnen, maar uiteindelijk platzak naar huis terugkeren. Ook de epische inslag van Casino zoek je hier tevergeefs. Las Vegas is in deze mooie film louter decor. Een enkele keer bezoeken Ben (Nicolas Cage) en Sera (Elisabeth Shue) een casino, maar ze zijn nauwelijks geïnteresseerd. Ben is immers niet verslaafd aan het gokken, maar aan de drank. Ook van die verslaving ligt hij niet echt wakker. Hij aanvaardt ze als een gegevenheid. Drank betekent voor hem in de eerste plaats een verdoving voor de pijn van het zijn. Met een voldoende dosis alcohol schakelt de mens zijn bewustzijn uit. Zo komt Ben op een mooie dag, na een reeks mislukkingen en ontgoochelingen in het leven, tot het besluit zichzelf te ‘euthanaseren’. Een excessieve hoeveelheid alcohol lijkt hem de geschikte manier om er op een niet te gruwelijke en gewelddadige manier een eind aan te maken. Hij wil zich uit het leven wegverdoven. Hij scharrelt zijn laatste geld bij mekaar met het vaste voornemen zich in Las Vegas stilaan dood te drinken. Aan deze nogal sombere en bizarre intentie worden geen grote woorden, geen dieptragische gevoelens gekoppeld. Het voornemen wordt gepresenteerd als volkomen logisch en legitiem. Ben straalt ook helemaal geen verbittering of wanhoop uit. Hij is een vriendelijk, zachtaardig man, die bovendien ook nog verliefd wordt op de prostituée Sera, maar zich ook daardoor

niet van zijn plan laat afbrengen.

Met dit summiere en paradoxale gegeven heeft Mike Figgis een unieke krachttoer uitgehaald: de uitbeelding van de chronische dronkenschap vermijdt heel behendig de stereotiepe dronkemanstaferelen, maar evoceert daarentegen een staat van geïntensiveerde menselijkheid. Alle defensieve reflexen, alle mooie schijn valt weg. De dronkeman is zichzelf niet meer, maar tegelijk meer dan ooit zichzelf. De stad Las Vegas wordt in deze opmerkelijk geslaagde low-budget-produktie een metafoor voor het leven, dat achter een vaak verleidelijke façade heel wat minder fraais verbergt. Zo'n decor is een droom voor een romantische zelfmoordenaar. En zo'n warme enscenering van zo'n kille wanhoop is ook een vreemde triomf.

□ Erik Martens

Martin Scorsese (regie), Casino, met in de voornaamste rollen Robert De Niro (Sam ‘Ace’ Rothstein), Sharon Stone (Ginger McKenna), Joe Pesci (Nicky Santoro), scenario Nicholas Pileggi & Martin Scorsese naar het boek van Nicholas Pileggi, fotografie Robert Richardson, produktie Barbara De Fina voor Universal Pictures & Syalis D.A. & Legende Enterprises, VS, 1995, 180 min., distributie UIP.
Oliver Stone (regie), Nixon, met in de voornaamste rollen Anthony Hopkins (Richard Nixon), Joan Allen (Pat Nixon), J.T. Walsh (John Ehrlichman), James Woods (H.R. Haldeman), scenario Stephen J. Rivele, Christopher Wilkinson & Oliver Stone, fotografie Robert Richardson, produktie Clayton Townsend, Oliver Stone & Andres G. Vanja voor Illusion Entertainment Group / Cinergi, 1996, 190 min., distributie Belga films.
Zhang Yimou (regie), Shanghai Triad met in de belangrijkste rollen Gong Li (Xiao Jingbao), Li Boatian (de peetvader), Li Xuejian (Liu Shu), Wang Xiao Xiao (Shui Sheng), scenario Bi Feiyu naar een roman van Li Xiao, fotografie Lu Yue, art direction Cao Jiu Ping, produktie Jean Louis Piel, Yves Marmion, Wu Yigong voor Shanghai Film Studios, Alpha Films, UGC-Images & La Sept, 109 min., distributie Cinéart, 1995.
Mike Figgis (regie, muziek & scenario), Leaving Las Vegas, gebaseerd op de roman van John O'Brien, met in de belangrijkste rollen Nicolas Cage (Ben), Elisabeth Shue (Sera), Julian Sands (Yuri), fotografie Declan Quinn, production designer Waldemar Kalinowski, art director Barry Kingston, produktie Lila Cazes & Annie Stewart voor Initial Productions, 1995, 110 min., distributie Cinéart.

De achtbaan van de zwaartekracht
‘Montagnes Russes’ door de Tijd

Vlaamse theaterauteurs houden van de volkstaal. De redenen liggen voor de hand: de expressie van de gedachtenwereld van de personages wordt er pregnanter door, en ook de herkenbaarheid (nodig om de thematiek toegang te laten vinden tot het publiek) wordt groter. Maar die herkenbaarheid houdt ook een groot gevaar in: regisseurs en acteurs hebben wel eens de neiging om die stukken tot naturalistische drama's te reduceren.

Toch zit er meer achter het gebruik van de volkstaal, die trouwens steeds tot een eigen idioom wordt verwerkt. Zowel in de teksten van Hugo Claus als van Arne Sierens komt een broeierigheid uit voort, waardoor de relaties tussen de personages, die op het eerste gezicht door-de-weeks en harmonieus overkomen, stilaan scheuren vertonen. Dit gevoel krijg je ook bij de lectuur en de enscenering van Montagnes Russes, de recentste theatertekst van Filip Vanluchene.

Vanluchene (o1950) is een vrij onopvallende figuur in het Vlaamse theaterlandschap, hoewel hij er al jaren op een verdienstelijke manier in actief is. In 1972 voltooide hij zijn opleiding aan het Gentse conservatorium, maar vanaf het begin maakte hij voor zichzelf uit dat hij niet zomaar acteur wou zijn. Hij kwam in contact met de Internationale Nieuwe Scène en de tekstleverancier van dienst in die periode, Dario Fo. Van deze legendarische acteur en auteur, van wie hij negentien stukken vertaalde, leerde hij onder meer te letten op de ritmering van de tekst en op het gebruik van de volkstaal. Fo gebruikte namelijk Noorditaliaanse dialecten om hun subversief karakter. Pas een hele tijd na de samenwerking met de Internationale Nieuwe Scène begon Vanluchene zelf theaterteksten te schrijven: Casanova in 1990, Hotel Terminus in 1992; nadien volgden nog De Rafaëls (1994) en Montagnes Russes (1995). Opvallend daarbij is dat zijn stukken telkens door Lucas Vandervost bij De Tijd (Casanova en Montagnes Russes) en door Bob De Moor bij De Korre (Hotel Terminus en De Rafaëls) geënsceneerd werden. Zowel Bob De Moor als Lucas Vandervost gaan onder andere via Vanluchenes stukken op zoek naar een nieuwe vorm van verteltheater, die verder gaat dan het vertellen en een ingetogen acteren verlangt.

Bij Montagnes Russes primeert het vertellen in elk geval op de actie. Zelfs de bezigheden waarover de acteurs vertellen, lijken behoorlijk banaal: Marie Rose vult de tijd met borduren en Doornaert onderhandelt voortdurend over stortbaden die hij maar moeilijk kwijtraakt. Vanluchene laat Doornaert daar op een heel herkenbare manier over vertellen:

‘Mijn ziel, hij stond daar daags daarna weer, ik zeg, mens gij, ik ga mijn tijd in u niet meer steken. Ge kent de prijs en het is daarmee uit. Hoeveel, zegt hij, ik zeg er hangt een kaartje aan, het staat erop. Het is meer dan gisteren, zegt hij. Ik zeg, ge gaat nu maken dat ge hier buiten zijt, daar is het gat van de deur’.

Middelpunt van Montagnes Russes is de zevenjarige Patrick, die we nooit te zien krijgen, maar over wie de meeste gesprekken handelen. Hij is de jongste telg van de familie die gevormd wordt door Marie Rose, haar vriend én huurder Doornaert, Noël en Nadia (respectievelijk broer en zus van Marie Rose). Al deze figuren wonen samen in het ouderlijk huis, gesitueerd in West-Vlaanderen, tussen Lichtervelde en Lendelede. De familie vormt een gesloten wereld waarin je als toeschouwer maar langzaam binnendringt, via de verhalen die de personages vertellen. Zo kom je pas tegen het einde van het stuk te weten dat Noël en Nadia de eigenlijke verwekkers van Patrick zijn. Door die beslotenheid heeft de familie geen vertrouwen in de buitenwereld. De komst van notaris Malfait en een ploeg landmeters zorgt voor onrust. De landmeters zijn de voorbodes van de jaarlijkse kermis, omdat ze de plaats voor de attracties komen opmeten. Doornaert denkt echter dat ze de onteigening van het huis komen voorbereiden. De kermis die op handen is, representeert trouwens tegelijk de bedreigende buitenwereld én het verleden van de personages. De ‘montagnes russes’, de achtbaan die de mensen meeneemt op een duizelingwekkende tocht met een enorme acceleratie naar de hoogte, tot ze na een complete stilstand, liefst langs haarscherpe bochten, naar beneden razen, is blijkbaar het pièce de résistance van de kermis, maar die attractie wordt maar om de zeven jaar geïnstalleerd. Met het praten erover worden allerlei elementen verbonden: Nadia, die sinds het verdwijnen van de vorige ‘montagnes russes’ niets meer gezegd heeft, begint plots weer te spreken en zich op te kleden en Doornaert herbeleeft traumatiserende ervaringen op een kermis in Duitsland.

Het knappe van de theatertekst zit precies in het feit dat de roetsjbaan naast een bijna mythisch zinnebeeld voor de buitenwereld en voor het verleden van de personages, ook een metafoor wordt voor de opbouw van het stuk; in het begin zijn de personages binnen de familie nog enigszins in een weliswaar wankel evenwicht, maar met de komst van de landmeters raken ze compleet losgeslagen, alsof een machine van wantrouwen, gissingen en vage vermoedens hen op sleeptouw neemt. Niet alleen op het gebied van de karaktertekening, maar ook op verhaaltechnisch vlak vindt er een verschuiving plaats: waar de tekst aanvankelijk chronologisch de verhalende logica volgt, krijgen we, vanaf het ogenblik dat er over de kermis gesproken wordt, een eerder cyclische tijdsbeleving. Ook de plaatsbepalingen en de uitspraken van de personages kennen geen logisch verloop meer: wat de personages zeggen, heeft steeds minder betrekking op hun handelen.

Filip Vanluchene noemde zijn stuk in een interview met De Morgen (30/11/95) ‘een eenheid van gedachten, tweedracht van tijd, veelheid van plaats en tegenstrijdigheid van handeling’. Die verschuivingen zijn ook herkenbaar in de uiterlijke structuur van de theatertekst: korte en lange scènes wisselen elkaar af, zodat je ook op dat vlak het ‘roetsjbaangevoel’ van versnelling en vertraging krijgt.

Regisseur Lucas Vandervost heeft met deze tekst een beklijvende voorstelling gemaakt, die volgens mij zeker een selectie voor het Theaterfestival verdient. Hij maakt van Montagnes Russes geen theater met herkenba-

re volkse figuren in een naturalistische enscenering, maar hij abstraheert de handeling en laat de vertelling primeren. Vooral Dirk Buyse slaagt erin om de emoties onderhuids te houden en zich toch zichtbaar te laten meeslepen door de herinneringen en de fantasieën die opborrelen. Ook bij de andere acteurs (Rita Wauters als Marie Rose, Tom Van Dyck als Noël, Tania Van Der Sanden als Nadia en Jobst Schnibbe als de notaris) krijg je een interessante mengeling van personage met verteller (de eerste verwijst naar de werkelijkheid, de tweede leeft in een innerlijke wereld). De acteurs spreken allemaal de theatertaal, die duidelijk aan een Westvlaams idioom herinnert, op een zo natuurlijk mogelijke manier uit. Daardoor laten ze op een positieve manier de kunstmatigheid ervan zien. Die kunstmatigheid uit zich ook in de wijze waarop ze communiceren: soms lijken ze tegen de vloer of tegen de stoelen te praten, en meestal kijken ze niet naar degene met wie ze spreken.



illustratie
Montagnes Russes door de Tijd, regie van Lucas Vandervost, tekst van Filip Vanluchene. Foto Patrick De Spiegelaere.


De kostumering en het decor liggen in het verlengde van de regie: de acteurs dragen geen kleding die bij hun volkse personage past, maar eerder hedendaagse kostuums. De prachtige vezelplaten van Erik Lagrain - die als vormgever van de produkties van De Tijd een opvallende plaats in het theaterlandschap heeft verworven -, met motieven van geruite handdoeken, verwijzen weliswaar naar het modale huishouden, maar ze herinneren door hun labyrintische aanblik ook aan het fragmentarische vertellen. Bovendien verschuilen de acteurs er zich soms achter - hun voeten blijven zichtbaar - of kijken om de hoek als er over hen gesproken wordt. Er staan ongeveer zestig flessen knalgele limonade op de scène, een allusie op Patricks opvoeding: het jongetje wordt ermee zoet gehouden als het 's avonds niet kan inslapen. Daarnaast vertellen de familieleden hem verhalen. Zo draagt het decor bij tot het vertelkarakter van de voorstelling.

Uit dit alles blijkt misschien dat Montagnes Russes een tekst en een

voorstelling is waarin je moeilijk thematische lijnen kunt trekken, maar dat is slechts een indruk die gewekt wordt door de structurele verbrokkeling van het verhaal vanaf het moment dat er over de kermis gesproken wordt. Er zijn minstens twee thematische lijnen aanwezig, die voortbouwen op Vanluchenes vorige teksten. Zo ontstaat er in Montagnes Russes een spanningsveld tussen het rationele en het emotionele. Doornaert worstelt met die bipolariteit: hij is steeds bezig met cijferen en verkopen, maar toch wordt hij geleid door zijn emotie, want hij kan zijn affectie voor Marie Rose niet verbergen en hij wordt overweldigd door een traumatiserende herinnering aan een ervaring op de Festwiese van Düsseldorf. De notaris en de landmeters, met al hun zin voor cijfers en logica, vormen een echte bedreiging voor de familie. Ook de tekst Casanova, met de legendarische vrouwenverleider als hoofdpersonage, liet een zelfde spanningsveld zien: Vanluchene plaatste hem niet in het sensuele Italië, maar in het koele Bohemen. Dat bezorgt Casanova een innerlijk conflict.

Een tweede spanningsveld heeft te maken met het motto dat Vanluchene in de epiloog van De Rafaëls aanbracht. Daar citeert hij namelijk Simone Weil: ‘Tout ce qui n'est pas grâce: pesanteur’. Zwaartekracht en lichtheid (gratie) staan in zijn stukken sterk tegenover elkaar en zorgen voor de spankracht van de personages. In Montagnes Russes is de gelijknamige kermisattractie daarvan het symbool bij uitstek: de personages projecteren er hun hoop en verlangens op, maar het is ook een spookbeeld dat hen met het verleden confronteert. Letterlijk is de roetsjbaan een machine die het kermispubliek aantrekt omdat zij het evenwicht van de zwaartekracht verstoort en een gevoel geeft van gewichtloosheid. Aan het slot van Casanova doet het hoofdpersonage een uitspraak die aan Dante doet denken:

 
‘De boeken zijn gesloten.
 
Ik ben met alles klaar.
 
Gelouterd en gereed
 
tot stijgen naar de sterren’.

De personages in Vanluchenes stukken lijken soms de zwaartekracht van het leven te overstijgen, maar ze worden steeds weer op het bestaan teruggeworpen. Het overstijgen (de gratie van de gewichtloosheid) wordt trouwens herhaaldelijk met de dood in verband gebracht: in Hotel Terminus belandt het hoofdpersonage Vital in een hotel dat uitgestorven lijkt, maar als hij de lift betreedt, die jarenlang buiten werking was, doet die het plots weer. Lichtheid, zo lijkt het, maar even later blijkt het kamermeisje Diane vermist. Vital leeft verder met de gedachte dat hij haar schim gezien heeft.

Door de botsing tussen zwaartekracht en gratie betrap je de personages in een toestand van existentiële vertwijfeling. Vanluchenes stukken worden er pregnant door: je ziet je eigen onrust in een versplinterde spiegel van verhalen. Zo'n intrigerende herkenbaarheid mag het theater voor mijn part wel bieden.

□ Paul Demets

Montagnes Russes van De Tijd ging op 1 december 1995 in de Kaaitheaterstudio's in première. De tekst staat te lezen in een aantrekkelijke uitgave van Bebuquin (03/237.22.89). De overige teksten van Filip Vanluchene werden fraai gebundeld door De Korre (050/33.03.83).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs