Streven. Jaargang 63
(1996)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 352]
| |
PodiumOp de schaal van de taal
| |
[pagina 353]
| |
Daarmee creëert hij een ademruimte binnen de beperking van het sonnet. Er zitten niet alleen formele paradoxen in zijn gedichten, ook het taalregister is een intrigerende confrontatie tussen omgangstaal en poëtisch taalgebruik. Ik heb het gevoel dat Van den Bremt op zijn sterkst is in die sonnetachtige gedichten: de formele inperking, door het rijm bijvoorbeeld, levert hem vondsten op. De openingsafdeling van de bundel, Suite, bestaat uit slanke gedichten - niet meer dan een viertal woorden per regel - die door de klankkleur sterk muzikaal aandoen. Die muzikaliteit wordt soms verstoord door een soort houterige rijmdrang, zoals in deze verzen over de taak van de dichter:
Dit hier heet weegbree,
dat daar is winde.
Roer je, beweeg mee
met alle winden,
kruidje-roer-me-niet
dichtersverdriet.
Die rijmdwang herinnert sterk aan zijn uitvinding van het rijm in de agit-propteksten die hij in de jaren zeventig onder andere schreef voor Vuile Mong en de Vieze Gasten. In de eerste cyclus ‘Van land en lucht’ in Suite schrijft hij:
Een ekster krast
als een oude pen
die schrijft: Ik ben
die barst, die splijt.
Nijhoff zei dat het de taal is die schrijft en dat de dichter het instrument is. Bij Van den Bremt vinden we diezelfde gedachte terug, maar dan in een postmoderne context: de taal kan via de dichter slechts een versplinterd wereldbeeld vertolken. In de bundel Met ogen vol vergetelheid (1989), die samen met Rover en reiziger (1992) en Verbeelde boedel een trilogie vormt waarin de persoonlijke geschiedenis gemythologiseerd wordt, schreef hij al in het gedicht ‘Postmoderne fabel’: ‘Waar zijn we? Nergens. In woorden. En ook daar / niet thuis. Ieder gedicht is weldra onbewoonbaar’. Geef mij toch maar de Van den Bremt van de plastisch beschreven herinneringen die tot clair-obscurportretten worden in de dundruk van zijn sonnetten. In de tweede afdeling Verzonnen notulen realiseert hij in gedichten als ‘De arbeidstraat’, ‘Roodhuid en bleekgezicht’ en ‘Gewijde geschiedenis’ wat hij zelf schrijft in een ander gedicht uit deze cyclus:
De woorden die ik heb geëcht,
de daden die ik heb verbeeld,
ze komen broederlijk terecht
in deze boedel, onverdeeld,
opdat een lezer van mij erft
wat nu onder zijn ogen zwerft.
Hier herinnert Van den Bremt mij aan de dwingend assonante beginregels van een onvergetelijk gedicht uit Met ogen vol vergetelheid: ‘Eén grote waakvlam is de dag. Een baai / van goud en diepblauw is de hemel. Jij / zit in de tuin en kijkt op als een kraai / hikt van de hitte en krast, of op een lei- / en dak gegriffeld wordt’. Niet alleen de gemythologiseerde herinneringen, ook de specifieke herinneringen aan zijn tante - die tot | |
[pagina 354]
| |
een icoon wordt - en aan zijn overleden broer, naast de gedichten geinspireerd op schilderijen, vormen terugkerende thema's in zijn poëtische trilogie en leveren de beste gedichten op. In de afdeling Met iets van het verhevene van psalmen construeert hij een portrettengalerij van zijn tante. Hij tekent haar als een kleurrijke figuur die voor de dichter soms de gedaante van een beschermengel en soms die van een heksje met een bochel aanneemt. Meer dan in Met ogen vol vergetelheid, waar hij ook ruime aandacht aan haar besteedt, wordt hier duidelijk waarom hij in zijn recente poëzie zoveel plaats voor haar inruimt; hij heeft het plastische taalgebruik van haar geleerd, omdat ze blijkbaar haar eigen idioom durfde te ontwerpen: ‘Er was een bloemetje geplukt al op / de wei. “Is het van mij?” vroeg tante luidkeels / en gaf dat deuntje nog een tweede sop; / de woorden klonken vreemd en bijna uitheems’. Ook tussen het poëtische programma en de houding van zijn tante ontstaat bij nauwkeurige lectuur een verband: net zoals de dichter het verleden nooit exact voor de lens van de taal kan schuiven, ontsnapt haar het beeld van een andere, betere vrouw die zij - volgens de dichter althans - graag had willen zijn. Van den Bremt maakt dat duidelijk in het gedicht ‘Een portret van tante als jong meisje’:
Een ander worden, kunnen schrijven, lezen,
de lens verstellen dat haar rug niet rondt.
Zij vat het niet, waarom wat zij wil wezen
wijkt voordat zij het bijna heeft doorgrond.
Zo mooi, een droom, half echt en half gelogen,
staart zij voortaan onder dat hoge kapsel
naar 't wit dat haar verblindt. Betrapt ze,
met deze voor mijn blik gesloten ogen,
die mij onthouden wat ze haast blootgaven,
het zwart dat ze diep in zich had begraven?
Het wijkpunt is een afdeling waarin de beeldende kunst in allerlei gedaantes opduikt. Het gaat zeker niet om zuiver picturale gedichten, want ook de beeldende kunst wordt ingepast in het persoonlijke mythologische universum van de dichter. Zo komen Memling en Van Eyck in ‘Verschijning’ slechts zijdelings over zijn schouder kijken, terwijl hij tijdens een busrit naar een beeldig meisje gluurt. Het tweede gedicht, ‘Nachtwacht’, lijkt eerder een droomervaring op de grens van leven en dood, en heeft verder weinig van doen met het doek van Rembrandt. Ook Bruegel en Dürer komen aan bod. In Poëziekrant zei Van den Bremt daarover: ‘Zij schilderen op de breuklijnen van de geschiedenis. Wellicht trekken hun schilderijen mij aan omdat in mijn leven een aantal duidelijke breuklijnen terug te vinden zijn’. Eén van die breuklijnen is die tussen zijn politiek geëngageerde poëzie en de veeleer lyrische periode in zijn laatste drie | |
[pagina 355]
| |
bundels. Maar hoe schoolmeesterachtig zo'n categorisering van iemands oeuvre wel is, bewijst Van den Bremt eigenlijk zelf: in ‘Allegorie, naar Bruegel’ duiken plots Auschwitz en Sarajevo op. Misschien is het daarom beter om Van den Bremts poëzie niet in periodes af te bakenen. Ik vind zijn huidige poëzie nog even dilettantisch als zijn vroegere: Van den Bremt laat het talige kader steeds primeren, om te vermijden dat het koloriet van de werkelijkheid of het engagement alles overbelicht. Misschien zit zijn poëtica wel vervat in het gedicht ‘Delphi’ uit de slotafdeling Grieks vuur. In die slotafdeling beschrijft hij, als een slotakkoord, een reis uit 1964 naar Griekenland met zijn inmiddels overleden broer. Omdat het om een reis naar de bronnen van de beschaving gaat, krijgt ze een existentieel karakter. In het gedicht ‘Delphi’ wijst Van den Bremt erop dat je ook in een poëtische reis au bout de la langue nooit aankomt. Maar zo laat ik mij graag door een dichter de raadselachtige vlakte van de taal insturen:
Stel dan je vraag. Stel al je vragen.
Je stem wordt door de bergen gedragen.
Wacht niet op antwoord. Het antwoord
is deze weidsheid die land voort-
zegt aan zee ginds, aan de gestage
voortgang van golven en dagen.
□ Paul Demets Stefaan van den Bremt, Verbeelde boedel, Manteau, Antwerpen / Amsterdam, 1995, 61 blz. | |
Beter goed slecht dan slecht goed Seven, Heat, KidsHet probleem van de dinosaurus, zo wordt wel eens beweerd, was dat zijn lichaam veel te groot was in verhouding tot zijn hersenmassa. De dinosaurus mag dan al een indrukwekkende kolos geweest zijn, in de evolutie heeft hij het niet gehaald. Zowel mentaal als fysiek viel hij te weinig beweeglijk uit. Daarmee is niet gezegd dat ook mammoet-filmprodukties gedoemd zijn binnenkort uit te sterven. Het tegendeel lijkt waar: produkties worden almaar kolossaler en duurder. Tegelijk worden ze juist daardoor ook zeldzamer. Meer dan enige andere categorie, zijn deze gigantische droomfabrieken onderhevig aan verstarring. Een grote produktie kan zich niet makkelijk risico's permitteren. Daarvoor wordt er teveel kapitaal in geinvesteerd, en investeerders houden | |
[pagina 356]
| |
Al Pacino, klaar voor een gewelddadige confrontatie in Heat. Tegenover het criminele geweld staat het politiegeweld.
| |
[pagina 357]
| |
nu eenmaal meer van winst dan verlies. | |
HeatZelfs een behoorlijk geslaagde genrefilm als Heat van Anthony Mann lijdt daar een beetje onder. Heat is niet eens echt een super-‘superproduktie’, maar hij heeft er wel de allures van. Een affiche met grote namen als Robert De Niro en Al Pacino, waarvan een tikkeltje pompeus gemeld wordt dat ze voor het eerst in hun carrière met elkaar rechtstreeks de confrontatie aangaan. En verder een zeker episch gehalte: De Niro is geen alledaagse kruimeldief en Al Pacino geen doorsnee-politiecommisaris. Hun professionele kwaliteiten reiken tot ver boven die van de gewone sterveling. Beiden leven en werken overigens in eenzelfde biotoop: de illegaliteit. Neil McCauley (Robert De Niro) om ze te bevorderen, commissaris Vincent Hanna (Al Pacino) om ze te bestrijden. De toeschouwer kan zich zowel met de agent als met de misdadiger identificeren. Daardoor lijkt de strijd tussen beiden een beetje op een schaakspel. De zetten en tegenzetten hebben geen morele lading. Als Neil een gewiekste overval uitvoert op een geldtransport, wordt de toeschouwer verondersteld die louter op efficiëntie en intellect te beoordelen. Er is zelfs een aanzet tot omgekeerde moraliteit: de diefstal is niet immoreel, want uiteindelijk is het geld verzekerd en de aandelen die dan toch gestolen worden, horen toe aan een notoir drugtrafikant. Helaas vallen er doden bij de overval. Die zijn te betreuren, maar niet Neil is er verantwoordelijk voor, wel een van zijn bendeleden, een echt schorriemorrie, een moordenaar van arme hoertjes. Soms wordt deze tendens ook een beetje komisch: wanneer later in de film Neil een grote bank overvalt, haalt de bende het schietgerief boven en dwingt Neil de aanwezige klanten en bedienden op de grond te liggen, behalve de hartpatienten; die mogen tegen de muur leunen! Aan de andere zijde van het strijdveld, bij de politie, wordt met een even gewelddadige inzet van middelen gestreden, vaak met een bijna militaristische gretigheid. Het politieoptreden in het Los Angeles van Anthony Mann krijgt door die esthetisering van de harde, efficiënte repressieve hand fascistoïde trekjes. De eenzijdigheid van deze twee personages heeft Anthony Mann willen bijsturen door aan de twee helden een problematische relatie met vrouwen te koppelen. Neil en Hanna slepen ten gevolge van hun beroepsengagement een relatie mee met weinig toekomst. Er wordt vaak geschreven dat dit aspect een originele toevoeging is aan het genre, maar in wezen blijven de hoofdpersonages er niet minder eendimensionaal door. Dat neemt niet weg dat Heat een goedgemaakte, niet geheel onaantrekkelijke film is, alleen blijft hij helemaal binnen de grenzen en de stereotypen van zijn genre. Daarom breekt deze ‘grote’ produktie ook niet door tot het genre van de ‘grote’ cinema. | |
SevenDe film Seven van David Fincher is wat de produktie betreft bescheidener van afmeting, maar hij bespeelt dezelfde thematiek als Heat, nl. de strijd tussen politie en criminaliteit. Alleen wordt hier de inzet van de strijd nadrukkelijker moreel gekleurd. Bovendien staan hier zowel de mora- | |
[pagina 358]
| |
liteit van de crimineel als die van de politie ter discussie. In Seven is de boosdoener een gruwel(serie)moordenaar die met zijn moorden de immoraliteit van de wereld wil bestraffen. Bij elk van zijn zeven misdaden hoort als motto een van de zeven doodzonden (hovaardigheid, gierigheid, onkuisheid, nijd, gulzigheid, gramschap, traagheid), waaraan het slachtoffer door de moordenaar schuldig wordt bevonden. Commissaris Somerset (Morgan Freeman) is echter geen Al Pacino: hij werkt bijvoorbeeld niet met gesofisticeerde computerapparatuur maar met een oude typemachine. Hij ziet zijn rol ook veeleer als die van een boekhouder van de misdaad. Hij verzamelt sporen die naar andere sporen leiden. Die brengen gewoonlijk weinig opheldering en gerechtigheid, en worden bij de afronding van het onderzoek opgeborgen in de archieven. Het geweld waarmee zijn opvolger Mills (Brad Pitt) ertegenaan wil gaan, bekijkt Somerset met argwaan. Wanneer een speciale interventie-eenheid van de politie opgetrommeld wordt voor een grote actie, dan loopt hij niet hoog op met het uitgestalde machtsvertoon. De ultieme vraag van de film spitst zich toe op het thema hoe men het kwaad in de wereld kan bestrijden zonder er nog meer kwaad aan toe te voegen. Zit er wel voldoende morele kracht in de mens om te straffen zonder te wreken? 
Brad Pitt, jonge wolf, en Morgan Freeman, oude rot, in Seven. Foto Polygram Filmed Entertainment.
David Fincher is erin geslaagd binnen de conventies van de politiefilm-gruwelthriller een meer inhoudelijke thematiek uit te bouwen. Origineel is ook dat hij het whodunit-jargon in een nieuw kleedje steekt. Scenarist | |
[pagina 359]
| |
Andrew Kevin Walker is daarvoor duidelijk te rade gegaan bij de traditie die Umberto Eco met De naam van de roos is begonnen. De intellectuele cultuur uit de middeleeuwen, een wereld waarin de bijbel, Dante, de Canterbury Tales vanzelfsprekende gegevens zijn, wordt een belangrijke sleutel om het mysterie op te helderen. De buitenissige gruwel die bij de moordpartijen komt kijken - in de stijl van The Silence of the Lambs (met daarin Anthony Hopkins als beruchte intellectuele gruwelkiller) - hoort ook helemaal in deze context thuis. 
Leo Fitzpatrick als jonge aidsverspreidende Don Juan (Telly) in New York. Geen geïdealiseerd beeld van jongeren in Kids. Foto Concorde.
De sfeer die Fincher met deze film oproept is dus niet van dien aard dat het publiek met een gerust geweten naar huis gaat: de gruwel en het kwaad horen bij deze wereld. Geen supercop zal daar een oplossing voor vinden. | |
KidsDat een kleine produktie makkelijker aan genreconventies en stereotypen ontsnapt dan films met grote budgetten en een cast van gecelebreerde acteurs, bewijst de eerste film van fotograaf Larry Clark. Kids is een film die nogal wat controverses heeft verwekt omdat hij een weinig gepolijst beeld voorschotelt van de leefwereld van tieners vandaag. De jongeren in Kids doen weinig meer dan wat bij mekaar rondhangen, een joint opsteken, praten over seks, en geregeld de daad bij het woord voegen. Dat Clark hiermee opzettelijk een publiek heeft willen choqueren, lijkt mij wat vergezocht. Je kan hoogstens aanvoeren dat zijn invalshoek een beetje monomaan is. Allicht is seks een belangrijk thema in het leven van tieners, maar | |
[pagina 360]
| |
daarnaast zijn er ook nog andere onderwerpen. Door die eenzijdigheid gaat Kids algauw lijken op een documentaire over jongeren, seks en drugs. Het hoofdpersonage Telly (Leo Fitzpatrick) is een tiener die er een erezaak van maakt zoveel mogelijk jonge meisjes te ontmaagden. Zonder dat hij er weet van heeft, is hij echter een grote verspreider van Aids onder het jonge volkje. Wanneer een van zijn slachtoffers ontdekt dat ze drager is van het Aidsvirus, gaat ze Telly achterna. Ze hoopt de schade van zijn uitspattingen te kunnen beperken. Deze intrige heeft niet veel om het lijf, maar dat neemt niet weg dat Larry Clark en zijn jonge scenarist Harmony Korine op een overtuigende manier de leefwereld van deze jongeren hebben weten uit te beelden - een wereld die ook weer niet zo verschillend is van die van de volwassenen. Uiteindelijk zijn het niet zozeer seks en drugs die de hoofdtoon aangeven, maar veeleer de verveling, de afwezigheid van lust, gewelddadigheid en seks als vergetelheid. Deze tamelijk rauwe film heeft ook de verdienste dat hij de kijker eraan herinnert dat film niet altijd een droomfabriek hoeft te zijn. In het nummer van vorige maand schreef Pieter Pekelharing dat het leven in de films van Tarantino akelig goedkoop is geworden. In Kids van Larry Clarks vind je dezelfde leegheid. Mensen zijn wie ze zijn, hebben geen idealen meer die het naakte overleven, het af en toe wat plezier maken, overstijgen. Dergelijke vorm van hyperrealisme zonder illusies is moeilijk te verzoenen met het concept van een grote Hollywood-produktie. Zeker wanneer, zoals in Kids, alle noties van geconstrueerde dialoog en complexe intrige wegvallen. Tot nader order zijn de grote produkties er immers nog altijd om ons te vertellen dat al onze dromen waar zijn, of toch tenminste voor de duur van de vertoning. □ Erik Martens Michael Mann (regie & scenario), Heat, met in de belangrijkste rollen Robert De Niro (Neil McCauley), Al Pacino (Vincent Hanna), Amy Brenneman (Eady), Diane Venora (Justine Hanna), fotografie Dante Spinotti, production designer Neil Spisak, muziek Elliot Goldenthal, produktie Michael Mann & Art Linson, voor Warner Bros., VS, 1995, 170 min., distributie Warner Bros. | |
[pagina 361]
| |
Slauerhoff: de biografieHet leven van Jan Jacob Slauerhoff (1898-1936) was kort maar zeer gevuld en helaas ook erg droef. Als er één Nederlands dichter de dubieuze titel poète maudit verdient, dan is hij het. ‘De Rimbaud van het Noorden’ noemde Anne Wadman hem ooit, en ondanks de bezwaren van biograaf Wim Hazeu - die ‘Corbière van het Noorden’ verkiest - lijkt mij dat een rake typering. Want als notoir zwerver en zeker qua renommee in het eigen taalgebied staat Slauerhoff veel dichter bij Rimbaud dan bij de weinig bereisde, wat miskende dichter van Les amours jaunes. Natuurlijk beschouwde Slauerhoff Corbière niet voor niets als zijn ‘broederziel [...] wiens incarnatie ik misschien ben’, maar daarmee doelde hij wellicht vooral op een zielsverwantschap. De bewondering voor de grote Rimbaud, die Slauerhoff er volgens Hazeu van weerhield zichzelf met hem te vergelijken, mag nu geen reden zijn om hem die eer niet te gunnen in een biografieGa naar eind[1] die in alle opzichten monumentaal mag heten. 
Slauerhoff door Valentijn van Uytvanck, 1925.
Wim Hazeu, die eerder het sedentaire leven van Gerrit Achterberg op voorbeeldige wijze beschreef, heeft zich werkelijk geen moeite bespaard om Slauerhoffs bewogen levensloop even accuraat te kunnen boekstaven. Voor wie er niet mee vertrouwd is, eerst de grote lijnen: na een door talrijke ziekten geplaagde jeugd in het Friese Leeuwarden studeerde Slauerhoff medicijnen te Amsterdam waar hij al vlug in contact kwam met Roel Houwink, Constant van Wessem en C.J. Kelk. Nog voor zijn arts examen debuteerde hij in 1923 met de dichtbundel Archipel die niet onopgemerkt bleef, ja, zelfs op velen indruk maakte (maar niet op Paul van Ostaijen). Daarna volgden zijn eerste reizen als scheepsarts op de Java-China-Japan Lijn, het begin van zijn zwerversbestaan. Ondertussen bleef hij schrijven en onderhield hij contacten met ‘grote’ tijdgenoten als Hendrik Marsman, Jacques Bloem, Eddy du Perron en Adriaan Roland Holst. Vooral met de twee laatsten zouden de vriendschapsbanden hecht worden. 1930 was met zes titels een rijk jaar: vier dichtbundels en twee verhalenbundels, waaronder het bekende Schuim en as, zien het licht. De | |
[pagina 362]
| |
Ziel, de Zee, de Vrouw en de Dood zijn de grote, in wezen romantische thema's, die de toon van zijn werk bepalen. Nog in 1930 huwde hij de danseres Darja Collin, een tot mislukken gedoemde relatie. In 1932 verscheen zijn eerste roman Het verboden rijk. Het lichamelijk verval (astma, tbc, malaria) had zich dan al ingezet, maar ook anderszins wilde het niet loslopen: een poging tot vestiging als huisarts in Tanger mislukte, na veel geruzie en een doodgeboren zoontje (Juan Darito) volgde in 1935 de echtscheiding van Darja Collin. Ook met Du Perron kwam het tot een definitieve breuk. Een longontsteking bovenop alle andere aandoeningen maakte op 5 oktober 1936 een einde aan zijn rusteloze bestaan. 
Jan Slauerhoff, Darja Collin en Eddy du Perron.
Wat heeft Hazeu nu toegevoegd aan de toch al vrij omvangrijke kennis over Slauerhoffs leven? Nog heel wat: onbekende foto's (vooral van Slauerhoffs vrouwen), veel nieuws over zijn relatie met Darja Collin, de precieze aard van zijn ziekten (géén syfilis) en talrijke kleine weetjes. Over het belang daarvan kan geredetwist worden, maar ik ben het eens met Jan Greshoff die, precies in een stuk over Slauerhoff, ooit beweerde: ‘Indien een schrijver van belang geacht wordt, is alles hem betreffende van belang óók (en wellicht juist) het schijnbaar onbelangrijke’Ga naar eind[2]. Met zo'n merkwaardig feitje, de oorsprong van de naam Slauerhoff, begint Hazeu zijn verhaal trouwens: via Slauwraaf over Schlauraff komt hij op Slûderaffe. Het eerste deel van die naam zou teruggaan op het Middelhoogduits ‘slûdern’, wat ‘slordig zijn’ betekent. Het lijkt te mooi om waar te zijn, Slauerhoffs slordigheid is immers legendarisch. Peter Dicker deed in de jaren tachtig zelfs een heel onderzoek naar de slordigheid bij SlauerhoffGa naar eind[3], maar dit naamkundige aspect zag hij over het hoofd. A pro- | |
[pagina 363]
| |
pos: ook Hazeu bezondigt zich aan enkele slordigheidjes. Zo rekent hij Odilon-Jean Périer op blz. 395 bij de Franse schrijvers. In Le Citadin. Poème ou éloge de Bruxelles dichtte Périer wel ‘Sans doute est-il beaucoup de plus nobles pays’Ga naar eind[4], maar hij was wel degelijk een Belg (zoals ze vandaag niet meer gemaakt worden). Op blz. 725 noemt Hazeu St. Joost-ten-Noode een voorstad van Luik terwijl dat uiteraard Brussel moet zijn. En op blz. 740 figureert Joris Ivens, in plaats van diens broer Hans, als echtgenoot van Clara Eggink. In het register worden de broers Ivens nog meer onrecht aangedaan, maar niet zo veel als Den Doolaard die helemaal uit de boot viel terwijl hij op de bladzijden 480-482 toch voor een mooie anekdote zorgde. Verder beweert Hazeu tot tweemaal toe (blz. 197 en 203) dat Slauerhoff door ‘invloedrijke kringen in de medische wereld werd tegengewerkt’, maar ik had ook graag geweten waarom dat zo was. Dit zijn kleine gebreken natuurlijk die bezwaarlijk iets kunnen afdoen aan Hazeus prestatie. Want hoewel hij zijn werk in alle bescheidenheid een biografie noemt, zal het ongetwijfeld voor lange tijd dé biografie blijven. Dat vond de jury die de Dordtprijs voor de biografie 1995 aan Wim Hazeu toekende blijkbaar ook. □ Manu van der Aa |
|