Streven. Jaargang 63

[p. 343]

Hans Willemse
Mixed-Media in de kunst
De artbox als postmoderne assemblage

Hoewel postmoderne begrippen als versnippering, recuperatie en grensvervaging niet meer weg te denken zijn uit het hedendaagse artistieke discours, blijft het jargon voor sceptici en niet-ingewijden slechts een vlag die vele ladingen tracht te dekken. Toegepast op de beeldende kunsten, blijkt de spitsterminologie nochtans wel op zijn plaats. Dat blijkt ondermeer wanneer een plastisch werk de verbinding maakt tussen bijvoorbeeld schilderkunst, fotografie en poëzie: de grenzen vervagen, de eigenschappen versmelten en het werk wordt een tegenstelling op zich. Er is dan ruimte voor twijfel en aarzeling, voor suggesties en interpretatieverschillen. Dit fenomeen is niet nieuw, maar in artistieke milieus werd er een nieuwe, postmoderne naam voor bedacht: de Mixed-Media.

L'humeur Vagabonde

Wie geboeid is door deze stroming in de hedendaagse kunst, kon in 1994 op de tentoonstelling Worlds in a Box (in Londen, Scheffield, Edinburgh of Norwich) zien wat er zoal mee bedoeld wordt. De tentoongestelde werken hadden één gemeenschappelijk concept: het waren assemblages van verschillende media in één werk. Tot spijt van velen is de tentoonstelling op het Europese continent niet te zien geweest, maar er verscheen een verzorgd uitgegeven catalogus, ingeleid door Alexandra Noble, tevens de samensteller van de expositie^[1].

In haar inleiding beschrijft ze het ontstaan van de enigszins afwijkende en relatief onbekende kunstvorm: die van de artbox. Het was het werk van de Amerikaanse kunstenaar Joseph Cornell (1903-1972) die haar op het idee bracht een tentoonstelling te organiseren met vitrines en kijkdozen van kunstenaars uit de twintigste eeuw. Cornells assembla-

[1] L. Schofield & E. Belchamber, Worlds in a Box, The South Bank Centre, Londen, 1994, 95 blz., ISBN 1-85332-128-1.

[p. 344]

ges Apollinaires (ill. 1) en L'humeur Vagabonde (ill. 2), uit de jaren veertig en vijftig, combineren eigenschappen van verschillende kunstvormen. Zijn ‘boxen’ zijn meer dan een schilderij of een vitrine, en ook meer dan een readymade of een collage.

Echt vernieuwend was zijn concept nochtans niet. In het dadaïsme en surrealisme van de jaren twintig en dertig hadden kunstenaars als Kurt Schwitters en Marcel Duchamp reeds veelvuldig geëxperimenteerd met de vorm en de inhoud van dozen, koffers en verpakkingen. De catalogus verwijst dan ook herhaaldelijk naar beide pioniers. De hernieuwde belangstelling voor surrealisme en dadaïsme bracht tijdens de jaren vijftig en zestig (de tweede dada-golf) opmerkelijk werk voort van o.a. Cornell, Magritte, Beuys, Broodhaers en Man Ray, allen opgenomen in Worlds in a Box. Momenteel beleven we een ‘derde dada-golf’, met opvallend veel belangstelling voor surrealisme, punk, cynisme en chaos. Recuperatie van oude stijlen en beproefde methodes is kenmerkend geworden voor het postmodernisme.

Deze trend wordt bevestigd door het postume succes dat Kurt Schwitters oogstte met een overzichtstentoonstelling in het Parijse Beaubourg, van november '94 tot februari '95, waar ondermeer Merz-assemblages en een reconstructie van zijn Merzbau en te zien waren (ill. 3). Ook de manier waarop Schwitters zijn poëzie integreerde in zijn beeldend werk betekende een grote stap in de richting van de huidige ‘Mixed-Media’. Door typografische experimenten maakte hij visuele poëzie, en louter door middel van klankassociaties componeerde hij zijn ‘Oersonate’ (orale poëzie).

Mise-en-boîte

De artbox blijkt een sterke aantrekkingskracht uit te oefenen zowel op kunstenaars als op het publiek. De manipulatie- en interpretatiemogelijkheden ervan zijn nagenoeg onbeperkt. Niet enkel de discrepantie tussen het uiterlijk en het innerlijk (de vorm en de inhoud) van de artbox werkt intrigerend, maar ook de scherpe grens tussen het private en het publieke aspect ervan. Als we de doos bekijken als een venster dat ons een uitzicht biedt op een vreemde wereld, stoten we op de tegenstelling tussen de ‘droom’ van de kunstenaar en de ‘werkelijkheid’ van de wereld daarbuiten. Het uiterlijk van de artbox roept ook associaties op met herkenbare functies en gebruiken (zoals postpakketjes, wikkels, produktverpakkingen en klasseer- of sorteerbakken), terwijl het innerlijke aspect inspeelt op het ‘voyeurisme’ van het publiek, dat een geheim of een relikwie van de kunstenaar hoopt te ontdekken.

De constructie van een artbox is een hybride aangelegenheid die schilder- en druktechnieken tracht te verenigen. Foto's, teksten, sculptu-

[p. 345]

[ill. 1] Joseph Cornell, Apollinaires, 43,2 × 30,5 × 14 cm, 1954, The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation.

[ill. 2] Joseph Cornell, L'Humeur vagabonde, 17,2 × 19 × 8,2 cm, late jaren vijftig, The Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation.

[p. 346]

[ill. 3] Kurt Schwitters, zonder titel, 1939.

[p. 347]

ren en objecten die oorspronkelijk los van elkaar stonden, worden gedwongen samen te passen in de beperkte ruimte van de doos. De uiteenlopende materialen zijn gevonden, verzamelde of gerecupereerde voorwerpen die pas betekenis krijgen in een nieuw ontworpen context.

[ill. 4] Paul Snoek, Christus in het Roergebied.

[ill. 5] Paul Snoek, De vlucht naar Egypte. Beide Snoekquariums werden in 1978 in New York tentoongesteld.

Wat de kunstenaars van wie werk werd opgenomen in Worlds in a Box gemeen hebben, is dat ze allen op een bepaald moment gegrepen of verleid zijn geweest door de geheimzinnige aantrekkingskracht van de artbox. Ook hedendaags werk, van b.v. Susan Hiller of Yoko Ono, bewijst dat de kijkdozen nog niets van hun charme hebben verloren.

[p. 348]

Joseph Cornell is wellicht de grootste artbox-kunstenaar. Vanaf de jaren dertig tot aan zijn dood was de artbox voor hem de belangrijkste kunstvorm. Ook Kurt Schwitters, ooit begonnen als begenadigd figuratief schilder, zal steeds geassocieerd worden met zijn Merzbau en -assemblages. ‘Het maakt me weinig uit schilder te zijn’, verklaarde hij reeds in 1919. ‘Een Merz-assemblage vertrekt vanuit het materiaal, vanuit elk materiaal dat in de schilderkunst mogelijk is, en gebruikt het als verf’^[2].

[2] ‘Il m'importe peu d'être peintre. Un tableau Merz démarre avec le matériau, avec tout matériau possible en peinture, et l'utilise comme de la peinture’.

Machines sonores

In de periferie van de assemblages en constructies, van de ‘artbox’ en de ‘Mixed-Media’, bevindt zich nog meer interessant werk. Zo maakte de controversiële Vlaamse dichter Paul Snoek (1933-1981) in de late jaren zeventig, net voor zijn dood, zijn ‘Snoekquariums’ (ill. 4 & 5). Hij maakte gebruik van ‘oude mechaniekjes’, van gereedschappen, speelgoed en symbolische objecten zoals kruisbeelden. De paradoxale inhoud van zijn assemblages oogt absurd, lachwekkend en ernstig tegelijk. Zijn ‘vitrines’ Christus in het Roergebied en De vlucht naar Egypte werden in 1980 in de Amerikaanse galerie Maxwell Davidson geveild voor 2500 dollar per stuk, naast werken van Magritte en Dali van ca. 300.000 dollar. ‘I couldn't sell your work, it's too cheap’, zei de galeriehouder achteraf^[3]. Momenteel bevinden de Snoekquariums zich in Oostende, in de privé-collectie van Martine Laroye.

Voor een groter publiek toegankelijk zijn de constructies van de Fransman Frédéric le Junter (^o1956). Zijn geïmproviseerde assemblages integreren beeldende kunst en muziek op een ambachtelijke, speelse wijze. Een tentoonstelling van zijn Machines sonores was in maart en april '95 te zien in het museum voor hedendaagse kunst te Antwerpen. Le Junter (‘de schrijnwerker’ in het Bretoens) maakt zijn klankobjecten van afgedankt materiaal als kookpannen, lampekappen, stukken hout en metaal, aangedreven door een oude platenspeler of het binnenwerk van een wasmachine of stofzuiger. De constructies komen tot leven en brengen vreemde muziek voort wanneer ze worden aangesloten op de netstroom (ill. 6 & 7).

Le Junter heeft er overigens geen probleem mee om het (banale) geheim van zijn werk wereldkundig te maken: ‘Maak zelf een klankmachine’, luidt het opschrift van de handleiding die hij (voor kinderen) schreef. ‘Zoek een oude platenspeler en haal de arm eraf. Zet een stoel zonder zitting over de platenspeler, en leg er een rooster op. Aan de rooster hang je touwtjes met allerlei voorwerpen, en op de schijf van de platenspeler kleef je een opstaand stukje karton. Zet de platenspeler in beweging en luister! Met de ogen open, met de ogen toe!’

[3] Herwig Leus, Paul Snoek, Poëziecentrum, Gent, 1989, blz. 239.

[p. 349]

[ill. 6] Le Junter, assemblage uit de reeks Machines sonores.

[p. 350]

[ill. 7] Le Junter, assemblage uit de reeks Machines sonores.

[p. 351]

De recuperatie-generatie

Steeds meer kunstenaars ‘beperken’ zich tot het verwerken van afval. Picasso verklaarde ooit dat kunstenaars een soort voddenboeren zijn: ‘wij omringen ons graag met allerlei oude rommel die in de ogen van anderen totaal waardeloos is’. De Brit Bill Woodrow (^o1948) zei dat het materiaal dat hij gebruikt, geen ‘probleemmateriaal’ is. ‘Iedereen is ermee vertrouwd. Er ontstaat alleen een probleem wanneer iemand denkt: “dit is geen kunstmateriaal”’.

Deze laatste vaststelling is niet zo verwonderlijk want de aanblik van sommige ‘artboxes’ lijkt goedkoop en de vervaardiging van een ‘klankobject’ is voor ieder ‘knutselaar’ haalbaar. De grens tussen grote en kleine kunst is veel vager geworden terwijl het aanbod aan stijlen en richtingen, aan combinaties en rehabilitaties, almaar stijgt. De taal waarmee deze veelheid en verscheidenheid beschreven wordt, evolueert al even snel en chaotisch. Ze wordt door de beeldende kunst ‘uitgedaagd’ om minstens even creatief en inventief te zijn.

Het verwijt dat hedendaagse kunstenaars te weinig origineel zouden zijn en dat de huidige moderne kunst gereduceerd kan worden tot ‘recuperatie’, lijkt me dan ook onterecht. Zo'n afwijzende houding doet denken aan de conservatieve instelling van de gevestigde Franse kunstcritici in het begin van deze eeuw: als reactie op het opkomende, verwarrende kubisme van o.a. Bracque en Picasso, riepen zij rond 1910 op tot een dringende ‘retour au bon goût français’. Net als toen leidt de versnippering, vervaging en multi-interpretabiliteit weer tot heel wat verwarring en conflicten.