Streven. Jaargang 63

[p. 328]

Jan Koenot
Stem(loos)
Muziek zonder woorden en geslacht in de kunst

Een vrouw die aan woorden verzaakt, brengt met haar stem pure klanken voort. Een man die afziet van woorden, kan helemaal niet meer zingen. Zijn muziek wordt louter instrumentaal. Althans, een vergelijking tussen The Mirror Pool, van Lisa Gerrard, en Millions Now Living Will Never Die, van Tortoise, lijkt zo'n extreme tegenstelling te suggereren. Beide platen streven immers naar een vergelijkbaar doel: bevrijding, verdieping, herbronning door muziek. Maar in het ene geval krijgen we gezang zonder woorden, en in het andere muziek zonder zang.

Dead Can Dance

Lisa Gerrard vormt, met Brendan Perry, het duo Dead Can Dance, waarvan de cd's meestal in de afdeling ‘popmuziek’ of ‘alternatieve muziek’ van de platenwinkels te vinden zijn, maar waarvan het werk vaak dichter bij het gregoriaans dan bij Nirvana staat, en heel wat exotische invloeden combineert. Concerten worden als een religieuze plechtigheid bijgewoond: men zit stil, er wordt niet meegezongen, en af en toe wordt beheerst geapplaudisseerd. In die eerbiedige houding wordt men meegezogen in een intrigerende klankwereld, diep en schoon, waarin de stem van Lisa Gerrard wonderen doet. Dead Can Dance is allicht de mooiste naam die ooit door een groep werd bedacht. Dat er dans zit in de dood, dat ‘dood kan dansen’, dit perspectief roept geen associaties op met de middeleeuwse ‘dodendans’ - macabere voorstellingen van een geraamte dat mensen van alle stand, leeftijd en geslacht, dansend meevoert in de dood -, maar met het profetische visioen van Ezechiël, die ziet gebeuren hoe ontelbare dorre beenderen, een hele vallei vol, plots door de levensgeest uit de dood worden gered

[p. 329]

en in beweging komen (Ez. 37, 1-10). Dit is exact wat Dead Can Dance van muziek verwacht: dat zij, in mensen die zich als doden door het dagelijkse leven voortslepen, opnieuw een sprankje leven wekt^[1].

[1] ‘And a lot of people, let's face it, are walking dead’, zei Brendan Perry in een gesprek met journalist Ian Gittins, die eraan toevoegt: ‘So in Brendan's theory, what is latent and wasted can be sparked to life. What is dead, can be made to dance’ (Melody Maker, 29/4/89).

Vrouwenstem en mannen zonder stem

Op haar solo-project The Mirror Pool werkt Lisa Gerrard helemaal verder in de lijn van Dead Can Dance. Op zowat de helft van de nummers wordt de Australische zangeres door het Victorian Philharmonic Orchestra van Melbourne begeleid. Elders worden ‘bouzouki’ en andere voor ons vreemdsoortige instrumenten gebruikt. Maar het meest bijzondere is de stem van Lisa Gerrard zelf, die met een geweldige energie en intensiteit, met gezag en overgave letterlijk on(ver)taalbare, ‘on-talige’ klanken ten gehore brengt. Je denkt aan psalmodiëring. Maar, terwijl de gregoriaanse psalmodie een wijze van zingen is die in functie staat van de inhoud, van het woord, tracht Gerrard zich uit de kerker van het woord te bevrijden. Haar stem onttrekt zich aan de ballast van begrippen.

Zweverigheid en maniërisme liggen op de loer. Lisa Gerrard ontsnapt aan die gevaren. De trillingen in haar stem, de geladenheid van de klanken bewijzen dat het om reële emoties gaat. Dit werk is niet zoeterig. Het is geen vlucht uit spanningen en problemen, noch een illustratie van een of andere new age theorie. Ondanks de verschillende niet-westerse muzieksoorten die haar creaties beïnvloeden, reageert deze zangeres met haar plaat op een door en door westerse problematiek. Haar oeuvre is een typisch produkt van de hedendaagse westerse cultuur. Haar gezang zonder woorden kan beschouwd worden als een akoestisch equivalent van de onleesbare schriftuur van Cy Twombly, op het visuele vlak.

Wat is hier aan de hand? Wat Lisa Gerrard zelf over de betekenis van haar muziek vertelt, kan ons een stuk verder helpen. De zangeres ziet haar werk als een middel om mensen opnieuw met hun eigen innerlijkheid in voeling te brengen. Zij vraagt geen aandacht voor haar eigen persoonlijkheid. Die wordt in de muziek weggecijferd. Klanken begeleiden de luisteraar naar de bodem van zijn bestaan. Overbodige en bedrieglijke omhulsels en verzinsels moet hij van zich afgooien:

‘Dat heel dit soort idealisering dat ons voortdurend omringt, al die ideologieën, die helden, die modellen, al die dwaasheden die op ons parasiteren eindelijk eens zouden verdwijnen, en ver van ons worden geworpen’.

Muziek wordt voorgesteld als een vorm van uitzuivering, een weg tot inkeer, een instrument van verlossing.

[p. 330]

Cy Twombly, Zonder titel (Roman Note, no. 21), ± 1970, 69 X 87 cm.

Om ons weer bij de diepere gewaarwordingen van het bestaan te laten aanknopen, lijken woordloze klanken het meest geschikte medium. Woorden hechten ons aan nut en gangbare posities. Wie ervan loskomt, ontdekt een oorspronkelijker spreken:

‘Ik zou zo graag hebben dat mensen, los van de stem die ze als volwassenen hebben, de stem bewaren die ze hadden toen ze kind waren. Zo zouden wij een taal hebben voor de praktische dingen, en een zuivere stem, die rechtstreeks aansluit bij de menselijke gevoelens’^[2].

Duidelijker kun je het niet zeggen. Lisa Gerrard gaat het erom de vastgelegde contouren van de wereld van de volwassenen te doorbreken door de stem van het kind in ons te wekken. Het kind - ‘in-fans’! - spreekt niet, maar frazelt. De woordloze klanken van The Mirror Pool nemen de draad van die oertaal in ons weer op.

Op dit punt wordt een vergelijking tussen The Mirror Pool en Millions Now Living Will Never Die uitermate boeiend. Om aan te sluiten bij de oorspronkelijke gevoelslagen in de mens kan Lisa Gerrard, als vrouw,

[2] Citaten uit Les Inrockuptibles, 20/9/95.

[p. 331]

haar stem blijven gebruiken. Zij hoeft alleen maar de woorden, als identificeerbare klanken, te laten vallen. Tortoise kan dat niet. De leden van deze experimentele groep uit Chicago, die elementen van jazz, ambient en techno samenbrengt, zijn van het mannelijk geslacht, en mannen hebben, door de stemwisseling van de puberteit, hun kinderstem onherroepelijk verloren. Daarom is de muziek van Tortoise, die, net als de stem van Lisa Gerrard, uitzuivering door dislocatie, verstilling en inkeer beoogt, noodgedwongen instrumentale muziek, zonder stem.

In een intrigerend opstel over Marin Marais (1656-1728), bekend om zijn onovertroffen virtuositeit bij het bespelen van de gamba, beschrijft Pascal Quignard muziek, bij de man, als een poging om het trauma van de stembreuk, die van het kind-zijn afsnijdt, te overwinnen. Mannelijke muzikanten zijn op zoek naar het verdwenen kind in hen, naar een verloren stem. ‘Ils tentent de muer la mue même, de remuer la mue même’: zij proberen de stemwisseling zelf in een nieuwe gedaante te gieten, de stemwisseling zelf om te wroeten^[3]. Zoals Quignard het voorstelt, hangt er over muziek een doem: zij schijnt een verloren paradijs achterna te jagen, tevergeefs, want zij slaakt haar zuchten tussen twee onherroepelijke metamorfosen: die van de puberteit en die van de dood. Zijn invalshoek maakt echter duidelijk dat muziek altijd onder meer te maken heeft met een breuk in onszelf, met het verlies van het kinderlijk geluk, met nostalgie en ongeduld, met woede ook, omdat wij onderworpen zijn aan de dwang van de tijd, aan de drang van de begeerte, aan het onderscheid tussen de geslachten, aan de dreiging van de dood, aan een toekomst die niemand kent^[4].

Het is die woede die ongebroken door kan klinken in rauwe rockstemmen en ruige gitaargeluiden. Voorbij die woede kan je met de gebrokenheid en vergankelijkheid op verschillende manieren omgaan: je kan je erin vastbijten, of je probeert erop te werken en met verlies en verandering te leren leven, om op die manier te groeien. In dit laatste geval krijg je de woordloze stem van Lisa Gerrard of de stemloze muziek van Tortoise.

[3] Pascal Quignard, La leçon de musique, Hachette, 1987, herdruk 1994, blz. 35.

[4] Zie ibid., blz. 70.

Het woord doden

Twee draden die door de cultuur van onze eeuw lopen, liggen hier door elkaar gestrengeld: het verzet tegen het woord, en de inzet van mogelijkheden inherent aan het verschil tussen de geslachten. In de rockcultuur springen die twee elementen zo in het oog, maar ook in de literatuur en in de beeldende kunsten zitten ze stevig in elkaar verweven. Dada en de surrealisten trokken ten strijde tegen een cultuur van dogma's en woorden. Henri Michaux zag in de evolutie van het geschrift, van de hiërogliefen naar het alfabet, een betreurenswaardig

[p. 332]

proces van abstrahering, dat de sacrale band van de mens met de werkelijkheid doorsnijdt. Bram van Velde schilderde ‘om het woord te doden’^[5]. Ook denkers lieten zich in met het problematisch karakter van een cultuur van het woord. Georges Bataille worstelde met het onoverkomelijk feit dat de ontwikkeling van het verstandelijke bewustzijn de mens uit de werkelijkheid ontwortelt. Volgens Lacan kan de mens niet intreden in de symbolische orde van de taal zonder voorgoed het oorspronkelijke object van zijn begeerte kwijt te spelen; maar aan die ervaring houdt hij een blijvende kwetsuur over.

Tegen woorden en begrippen hebben kunstenaars zich op talloze wijzen afgezet, vanwege de abstracte en intolerante voorstellingen waartoe ze leiden, zowel op het vlak van de (ideologische of religieuze) opvattingen als op dat van de moraal. Evenredig aan de afkeer tegen woorden is de beklemtoning van het seksuele element. Waarom? Zou het kunnen omdat een overaccentuering van het woord de mens van de primaire uitdagingen van het bestaan vervreemdt, terwijl juist in de breuklijn tussen de geslachten de mogelijkheidsvoorwaarde ligt van het ontstaan zelf, van de geboorte van een mens?

Heel veel hedendaagse kunstwerken zijn gestructureerd rond die breuklijn als een feitelijk gegeven met een metaforische dimensie. Voorbeelden zijn er voldoende^[6]. Cézanne, die in zijn jeugd met Zola en een andere vriend van school wegbleef en idyllische plekjes ging opzoeken om van de zon en van het water te genieten, schilderde als volwassen man, naast Baigneurs, ook een hele serie Baigneuses, die echter lang niet allemaal even uitgesproken vrouwelijke trekken meekregen. Le peintre et son modèle, de titel van een aantal schilderijen en tekeningen van Picasso, zou over heel zijn oeuvre mogen staan: de spil waar bij hem heel wat om draait. Op een subtielere wijze loopt de scheidingslijn tussen het mannelijke en het vrouwelijke door heel het oeuvre van Giacometti. Willem de Kooning schilderde in de eerste helft van de jaren vijftig zijn beroemde Women, archaïsche, ontzagwekkende, ongenaakbare vrouwenfiguren, waarin hijzelf af en toe iets als een zelfportret zag. Bij twee artiesten is de breuklijn bijzonder expliciet. In zijn korte carrière ging Egon Schiele (1890-1918) derwijze om met het motief van het vrouwelijk en van het mannelijk naakt (in dit geval doorgaans zelfportretten) dat zijn schilderijen en tekeningen ondubbelzinnig openbaren wat het ene ontbeert en wat het andere heeft. Ook in de sculpturen van Louise Bourgeois (een Française die in de Verenigde Staten woont, en die nu pas, op rijpere leeftijd, enige bekendheid geniet), is de fallische symboliek alomtegenwoordig, als een signaal van de tragiek die ontstaat uit de botsing tussen de illusies van wie heeft en de gekwetste dromen van wie niet heeft. Sprekend is het hier afgebeelde werk dat, door de combinatie van vormgeving en titel

[5] ‘Je peins pour tuer le mot’, in Rencontres avec Bram van Velde, par Charles Juliet, Fata Morgana, Montpellier, 1978, blz. 83.

[6] Aan de talrijke voorbeelden van smakeloze erotiek die op geen enkele internationale show van hedendaagse kunst meer ontbreken, wordt hier niet gedacht.

[p. 333]

(Fillette!), in de materiële gedaante van een sculptuur een onmogelijke droom realiseert: man-zijn en vrouw-zijn tegelijk, de ander en zichzelf zijn, zelf (als meisje) worden wat de ander (de jongen) heeft^[7].

Louise Bourgeois, Fillette (Little Girl), 1968, 59,7 × 28 × 19,1 cm, The Museum of Modern Art, New York.

[7] Voor een kennismaking met het werk van deze kunstenaars kan naar de catalogi van recente tentoonstellingen worden verwezen: Marla Prather (red.), Willem de Kooning: Paintings, National Gallery of Art, Washington (1994) / Tate Gallery, London (1995), Yale University Press, New Haven and London, 1994; Louise Bourgeois, sculptures, environnements, dessins, 1938-1995, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1995; Rudolf Leopold, Egon Schiele. Die Sammlung Leopold, Wien, Kunsthalle Tübingen (1995), Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (1996), Hamburger Kunsthalle (maart-juni 1996), DuMont Buchverlag, Köln, 1995. Voor de hier aangeduide problematiek bij Cézanne blijft de studie van Mary Louise Krumrine, ‘Paul Cézanne: die Badenden’, een referentie (in de gelijknamige tentoonstellingscatalogus, Kunstmuseum Basel, Eidolon / Schweizer Verlagshaus, Einsiedeln, 1989). Ook de zopas afgelopen tentoonstelling Féminin/masculin. Le sexe de l'art, in het Centre Pompidou te Parijs (oktober 1995 - februari 1996), sloot aan bij de hier besproken thematiek.

Positieve regressie

Het raakpunt met de eerder geschetste problematiek van de stem is evident. In de mate dat hij degene is die heeft, lijdt de man ook een onherroepelijk verlies (van de gaafheid van de oorsprong, van de kinderstem). In de mate dat zij degene is die ontbeert, bewaart de vrouw, in haar stem, de band met de levensbron. De tegengestelde mogelijkheden van beider stemmen is een uitvloeisel van het fundamentele onderscheid tussen de geslachten, een reële scheiding die, met alle pijn, verwarring, verwringing, maar ook begeerte, geluk en vruchtbaar-

[p. 334]

heid die ermee samengaan, wel de enig mogelijke bodem is waaruit een menselijke gedaante kan ontstaan. Muziek en beeldende kunsten leggen woorden naast zich neer om op deze bodem neer te strijken, om deze grond om te woelen, en uit levensvatbare kiemen kracht te putten. Dan betekent de afkeer van woorden niet noodzakelijk een infantiele regressie in een stadium dat aan taal en rede voorafgaat, maar mogelijk ook een positieve regressie in het nog niet woordelijke, om van daaruit te groeien in de richting van een mysterie dat niet meer met woorden is te vatten. Vandaar die sacrale glans die de muziek van Lisa Gerrard en van Tortoise, of de werken van bijvoorbeeld Giacometti en van De Kooning omringt. Maar men zou hun overstijgende, transcenderende kracht grondig misverstaan als men niet uitging van de aardse grondlagen van het menselijk bestaan, en van de scheidingslijn tussen het mannelijke en het vrouwelijke, die er dwars doorheen loopt. Als een cultuur van woorden en theorieën ons van die lagen vervreemdt, en die breuk verdoezelt, hebben wij muziek en kunst nodig om met de oerkrachten op de breuklijn een nieuwe gestalte te boetseren die eindelijk eens op een mens zal gelijken.

Uit gebrokenheid geboren

De tegenstelling tussen het werk van Lisa Gerrard en dat van Tortoise werd hier enigszins op de spits gedreven. Aanvullingen en nuanceringen zijn zeker wenselijk. Het feit alleen al dat, in enkele nummers van The Mirror Pool, mannenstemmen op de achtergrond te horen zijn, bewijst dat de hier geviseerde oppositie geen keurslijf is, dat er integendeel speling in zit. In zekere zin draait alles juist om die speling. Ook voor mannen die aan de zwaartekracht van het woord willen ontsnappen, zitten er, tussen het expliciet vocale genre (liedjes) en puur instrumentale muziek, een aantal gradaties. Labradford is een mooi voorbeeld van een tussenvorm. Die groep brengt ook grotendeels instrumentale muziek, iets vinniger dan die van Tortoise, maar in sommige nummers worden ook woorden (door een man) gezongen. Wel is de plaat zo gemixt dat die woorden bijna totaal onverstaanbaar zijn, alsof de stem in de muziek (de bron, de schoot, het al...) verdrinkt^[8]. Ook hier dus raakt de man, die zijn volwassen rol loslaat, bijna zijn stem kwijt.

Er zijn dus allerlei varianten mogelijk. Maar juist het scherp stellen van de verwantschap én van de tegenstelling tussen de (vrouwelijke) woordloze zang van Lisa Gerrard en de (mannelijke) stemloze muziek van Tortoise scherpt onze aandacht voor een fascinerend knooppunt van de hedendaagse cultuur, waar twee drijfkrachten elkaar kruisen: de afkeer van begrippen en de ingenomenheid met het onderscheid tussen de geslachten. Keer op keer worden woorden gehaat en gemeden

[8] Deze techniek werd in het begin van de jaren negentig ook al toegepast door een aantal Britse alternatieve rockgroepen (Chapterhouse, Slowdive...), in het zog van het invloedrijke werk van My Bloody Valentine.

[p. 335]

als zij dat andere in ons verdringen en blokkeren, als zij de breuk in de levensbron verbergen, terwijl toch enkel daaruit, uit die gebrokenheid (in de oorsprong, in de stem, in het vlees), menselijk leven kan ontstaan. Omdat zij geboren willen worden en willen leven, duiken kunstenaars in de open wonde van de breuk, daar waar helende klanken en scheppende kleuren een avontuur van verzoening en vruchtbaarheid stimuleren.

Discografie

Dead Can Dance, Toward The Within, 4AD, 1994.

Lisa Gerrard, The Mirror Pool, 4AD, 1995.

Labradford, A Stable Reference, Flying Nun, 1995.

Tortoise, Millions Now Living Will Never Die, City Slang, 1996.