|
| |
| |
| |
Podium
Spoorzoeker met een groot geheugen
De poëzie van Stefan Hertmans
Februari / tweede dood
(Markale Sarajevo)
De laatste van de zeven heuvels
stijgt plots ranzig in zijn rook;
bloesems van rottend ingewand
wurgen de slaapstad in zijn droom.
Een marktplein toont zijn onderkant.
Schillen en pitten van een volk
zijn op een brandend monument beland.
Een jongen van een jaar of tien,
fluitend omdat een veel te
gaat met zijn fiets riolen in
en rijdt tot bij de overkant.
Daar gaat hij wroeten in gewrichten,
vingernagels, open navels en een
Hij vindt zijn moeder in het rood.
Voordat hij bloemen spuwend in
hoort hij haar krijsen in
| |
| |
Dit is het tweede gedicht uit de cyclus ‘Eerste dood’, een poëtische kalender van twaalf gedichten, één voor elke maand, te lezen in Stefan Hertmans' nieuwste bundel Francesco's paradox. Het gedicht behoeft context noch explicitering. Alleen wil ik erop wijzen dat ook op de cover van zijn essaybundel over actualiteit, kunst en kritiek Fuga's en pimpelmezen een cellospeler zit voor het puin van de bibliotheek van Sarajevo. Hertmans schrijft heel persoonlijke gedichten over de hartkloppingen van de Europese cultuur en geschiedenis. Hij verwerkt er zijn omgang in met literatuur, filosofie, muziek, theater, architectuur, beeldende kunsten, film en reflecteert kritisch op maatschappelijke en politieke ontwikkelingen in deze tijd en op de ideologieën en leerstelsels uit het verleden.
De titel van zijn nieuwe bundel, Francesco's paradox, geeft aan dat de antithese een geschikt stijlmiddel is om wat schijnbaar ver uit elkaar ligt toch op elkaar te betrekken en de vele contradicties in het leven van het individu maar ook in de maatschappij en de wereld waarin hij leeft samen te trekken in één tekst. In een essay uit 1984 citeerde Hertmans Samuel Beckett die ooit gezegd heeft dat met kunst bezig zijn niet expansief, maar contractie is (cfr. Hertmans, Oorverdovende steen, blz. 31).
Ook Francesco Petrarca, schrijft Frans van Dooren die een aantal van zijn sonnetten vertaald heeft, toont een opvallende voorliefde voor de antithese, ‘een middel dat hij veelvuldig toepast, evenwel nooit als louter ornament of terwille van het effect, maar altijd om de mededeling op zichzelf te intensiveren of te sublimeren’ (Petrarca, Sonnetten, vertaald, ingeleid en toegelicht door Frans van Dooren, 1979, blz. 40). Petrarca's sonnet 134 maakt duidelijk waarin Francesco's paradox bestaat:
Ik heb geen vrede en ik kan niet strijden,
ik hoop en vrees, ik gloei en ben van ijs,
ik zweef naar boven en ik lig te lijden,
ik heb de wereld lief, die ik misprijs!
Ik ben verlost en kan me niet bevrijden,
ik heb houvast en raak toch van de wijs,
ik voel me levend en gestorven beide:
ach, liefde is zowel hel als paradijs!
Ik zie verblind, ik schreeuw en kan niet praten,
ik haat mezelf en houd van iedereen,
ik roep om hulp en wil het leven laten,
ik huil van vreugde, ik lach terwijl ik ween,
leven en dood kwelt mij in gelijke mate:
en dit, o liefste, komt door jou alleen!
In het al geciteerde essay van Hertmans lees ik verder nog het volgende: ‘Taal hoeft in literaire teksten niet per se op het eerste gezicht
| |
| |
communicatief te zijn; je kunt zelfs stellen dat alle grote literaire teksten intenser op het impliciete niveau communiceren dan op het expliciete. Dit begrip is niet nieuw: Petrarca's sonnetten communiceren ook al ongewoon sterk op het formele en geimpliceerde niveau; wat er staat, is maar de aanleiding voor het kunst-matige: dat wat de tekst allemaal oproept zonder dat het er staat’ (Oorverdovende steen, blz. 36).
Dat is een uitermate geschikte inleiding die niet had misstaan op de cover van Hertmans bundel Muziek voor de overtocht, waarvoor hij in 1995 vanwege de Vlaamse minister van Cultuur de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie heeft gekregen. In deze bundel put Hertmans opnieuw uit de westerse cultuur, in vijf cycli gecentreerd rond Paul Hindemith, Paul Valéry, Paul Cézanne, Vaslav Nijinsky en Wallace Stevens. Over de componist Hindemith en zijn antithetische relatie tot de arts en dichter Gottfried Benn staat een boeiend essay in Fuga's en pimpelmezen (blz. 164 e.v.) dat laat zien hoe Hertmans geboeid wordt door de muziek van Hindemith. In die essaybundel treffen we ook een alinea aan die verduidelijkt waarom tot besluit van de cyclus ‘Drie appels en een berg’ (over Cézanne) als toemaat een citaat van Peter Handke is opgenomen. In Fuga's en pimpelmezen lezen we namelijk: ‘Er zijn wel meer schrijvers die de utopie van het wandelen koppelen aan de kritische reflectie over hun tijd. Een van de mooiste teksten die ik op dat punt las is het verslag dat Peter Handke doet van zijn wandeling aan de zuidkant van de Mont Sainte-Victoire, de berg die Cézanne zo vaak heeft proberen vast te leggen. In 1989 brandde de bebossing aan deze flank volledig af. Handke dwaalt door dit spookachtige en vernietigde landschap met de vasthoudendheid van een spoorzoeker met een groot geheugen’ (blz. 141).
Niet alleen omdat de lezer nu iets meer weet over de aanleiding tot het schrijven van die cyclus over Cézanne, maar vooral omdat Hertmans ook onbewust zichzelf gekarakteriseerd heeft, citeerde ik deze alinea. Stefan Hertmans is als dichter een spoorzoeker met een groot geheugen, kritisch reflecterend over zijn tijd, met grote vasthoudendheid op zoek naar de eigen identiteit en die van onze cultuur.
Zijn poëzie ontstaat niet in een romantisch vacuüm waar de inspiratie rondzweeft, maar als een reactie op en interpretatie van andere kunstwerken. De dichter Hertmans is er zich van bewust dat hij de originaliteit niet in pacht heeft, maar dat al zijn woorden verwijzen naar die van zijn voorgangers (noem dat maar intertekstualiteit, die de cultuur in al haar facetten als een tekst beschouwt uit andere teksten geweven). Poëzie wordt niet in een ivoren toren gemaakt, kunst niet op een eiland. In de cyclus over Hindemith speelt Glenn Gould sonates van Hindemith maar je ruikt ook de bruine pest en je ziet de rode vlaggen wapperen. De uitspraken van Paul Valéry over de mens als uitvinder van het afwezige of over het gedicht als een ontwerp van voltooidheid klinken in de cyclus ‘Religie van de sleutels’ tegen de achtergrond van de mortiersalvo's van de Eerste Wereldoorlog. En wandelend in het spoor van Cézanne in ‘Drie appels en een berg’ komt men ook onvermijdelijk in de wijk Les Lauves terecht, een woonwijk van beton dat nu het uitzicht op de Mont
| |
| |
Sainte-Victoire ontneemt, tenzij men, zoals de dichter ironisch opmerkt, op de tweede etage woont, dan ‘is plotseling het uitzicht optimaal’.
Het effect van Nijinski's figuren, ‘le dieu de la danse’, op de toeschouwers, wordt in ‘Een doorgangshuis’ door Hertmans gesuggereerd met beelden als ‘ijspegels die in kokend water vallen’ of ‘papier dat, net verfrommeld, zich weer openplooit’, maar ook de aftakeling wordt in dezelfde strofe genoemd: ‘noten die voelen hoe de worm hen eet, / inkt in een waterglas, / een pereboom in brand’. In de slotcyclus ‘Stevens op zondag’ staat deze strofe:
Gedichten, zegt hij, zijn
De verbinding van ‘ademen’ en ‘denken’, van lichaam en intellect, is essentieel in Hertmans' poëzie. Dat mag ook blijken uit het op een na laatste gedicht uit de bundel Francesco's paradox:
Huisman
Ik heb weer ruzie met de dingen,
de vormen vallen uit elkaar.
Een scherf gaat in een wonde zingen.
Ik leg de messenslijper bij de schaar.
Ik vijl aan vingernagels en aan tanden,
de ronding van een kruik maakt me al woest.
Ik geef je mooiste ondergoed uit handen,
en waar je bloot bent, zie ik roest.
Let op de duiven in de goten,
let op de slangen in je haar.
Je hebt je lijf voor niets ontsloten,
dit niemandsland is nooit vruchtbaar.
Ik vecht voor jou in al die dingen.
Ik zal hun scherven in je lichaam
Hertmans' poëzie zou ik met aan Valéry ontleende woorden willen karakteriseren als hermetische poëzie met een paradoxale helderheid. En de lezer van deze poëzie (en de échte lezer tout court) heeft Hertmans in Fuga's en pimpelmezen zelf gedefinieerd als: ‘hij die niet bang wordt van de gedachte dat het karwei nooit af is en nooit af kan zijn’ (blz. 51).
□ Joris Gerits
Stefan Hertmans, Francesco's paradox, Meulenhoff, Amsterdam / Kritak, Leuven, 1995, 68 blz.
Stefan Hertmans, Fuga's en pimpelmezen, Meulenhoff, Amsterdam / Kritak, Leuven, 1995, 207 blz.
Stefan Hertmans, Muziek voor de overtocht, Meulenhoff, Amsterdam / Kritak, Leuven, 1994, 63 blz.
| |
| |
| |
No fan, no fun?
[1] Iets komt je leven binnen, grijpt je aan, en blijft je een tijdlang achtervolgen. Het beklijft, letterlijk: het plakt aan je lichaam. Dat ‘iets’ heeft dus met jou te maken, maar het hoe of waarom daarvan is volstrekt onduidelijk: de vage herkenning slaat nooit om in pure identificatie. Is dat ‘iets’ een pophit, dan deel je het gevoel van zo'n als uniek ervaren appel algauw met ontelbare andere mensen. Paradox van de hit: zo goed gemaakt en gepromoot, dat muziek en tekst een tijdlang veranderen in een caleidoscoop van individuele verlangens.
Wanneer dat ‘iets’ echter samenvalt met meer dan een enkele song of CD, verander je soms in een fan. Je tracht dan niet te achterhalen wát je nu juist aanspreekt in de reeks liedjes van bij voorbeeld The Sensual Heartbreakers; je put integendeel genot uit de vormgeving van dit raadsel in allerlei praktijken: kranteartikelen bijhouden en classificeren; posters verzamelen en selectief ophangen; teksten navlooien; concerten afschuimen in binnen- en buitenland; en natuurlijk ook dromen-over-... Fans willen kortom weinig over zichzelf, over hun ‘investering’ in het ‘iets’ weten; zij gaan integendeel voortdurend zichzelf te buiten, verliezen zich in anekdotische weetjes, in voor buitenstaanders altijd min of meer belachelijk aandoende imitaties, en in door niemand bevroede imaginaire scenario's. (Het verschil tussen de fan en de groupie: de laatste fantaseert niet langer, maar wil - meestal bijzonder banale - seksuele fantasma's waarmaken).
[2] De fan-positie is karakteristiek voor de populaire cultuur. Trefzekere analogieën van de pop- of rockfan zijn bijvoorbeeld te vinden in de sfeer van de professionele sportbeoefening (de supporter) en de beeldcultuur (de filmfanaat). In het domein van de legitieme of hoge cultuur kan je daarentegen iets of iemand hooguit bewonderen.
Anders dan in de toewijding van de fan dient het verlangen zich in de bewondering te depersonaliseren: het moet gedurig het anonieme masker van de esthetiek, van de belangeloze interesse opzetten. Het moet de sublimerende omweg van de argumentatie nemen: de voorkeur kan enkel via ‘goede redenen’ worden geactualiseerd en aan anderen worden meegedeeld. De fan spreekt, net als de supporter, integendeel met daden: zij of hij bevestigt loyaliteit of trouw via specifieke handelingen.
Fan-zijn is een levenswijze, een verzameling praktijken waarin de wisselwerking tussen verlangen en appel, subject en object, in een levensvatbare en tegelijk voor anderen aanvaardbare matrix wordt gegoten. Als zodanig documenteert de figuur van de fan een etappe in de beschavingsgeschiedenis, de historiek van de uiteenlopende manieren waarop mensen omgaan met sterke affecten en daaraan appellerende - of daarop ‘inspelende’ - culturele objecten. De kerk creëerde de gelovige, de moderne ideologische partij de militant, de cultuurindustrie de fan: drie radicaal uiteenlopende manieren om affectieve bindingen te vermaatschappelijken, in geordende (in ‘goede’) banen
| |
| |
te leiden. Het komt er misschien vooral op aan de gelijkenissen binnen dit trio te ontwaren, eerder dan de verschillen in de verf te zetten (wat de regel is in cultuurkritische beschouwingen, waarin de beschaving altijd achter ons ligt).
[3] In de sfeer van de populaire muziek is de positie van fan letterlijk getimed of vertijdelijkt: ze hoort bij het jong-zijn, bij puberteit en adolescentie. Daarna verandert de fan in een kenner. Hij moet ook wel, want na pakweg je vijfentwintigste ben je met bijvoorbeeld een Madonna-kapsel en dito outfit alleen maar excentriek (of belachelijk). Volwassen worden is synoniem met ofwel het achter zich laten van een geëngageerde omgang met populaire muziek (de regel), ofwel de verdere sublimatie van het fan-zijn in een praktijk die, alles welbeschouwd, nog het dichtst aanleunt bij de positie van de verzamelaar. Men blijft trouw aan de muziek van de ondertussen ontbonden Sensual Heartbreakers (of aan een achterhaald genre: punk, disco, symfonische rock...), en gaat verwoed op zoek naar alle mogelijke resterende sporen, zoals bootlegs en concert-tapes.
De jeugdige fan adoreert levende mensen en hun muziek, de volwassen kenner grossiert daarentegen in relicten en - met Huizinga - ‘historische sensaties’. Overigens is het ook zeer wel mogelijk om zo'n doodse, afstandelijke omgang met actuele muziekprodukten te onderhouden: de jazz-fanaat gelijkt, hoe jong ook, altijd een beetje op de overjaarse, in kenner getransformeerde fan. Hij bewondert en argumenteert (zoals de kunstliefhebber), en hij schuwt in de regel het fysieke, lichamelijke engagement van de pop- of rockfan (vanwege té jeugdig, en ook: té weinig ernstig).
Tenzij hij alsnog een boek over The Sensual Heartbreakers pleegt, leidt de kenner van populaire muziekuitingen een teruggetrokken, marginaal bestaan. Niemand die hem nodig heeft, vooral niet de muziekindustrie. De volwassen geworden fan heeft letterlijk geen plaats - geen sociale positie - binnen dit rond jeugdigheid en actualiteit cirkelende culturele dispositief.
[4] Was ik ooit een fan? Ben ik ooit een fan geweest? Of was en ben ik alleen maar een muziekliefhebber, een amateur met bindingsangst? In de voorbije dagen drong deze vraag zich gedurig aan mij op. Het had alles te maken met een al lang beloofde bijdrage voor een bundel die impliciet de fan-positie tot uitgangspunt neemt. Ik beluisterde opnieuw platen en CD's; ik las kris-kras in mogelijks behulpzame artikelen en boeken; ik noteerde invallen. Omgeven door een paar duizend platen en honderden CD's, viel ik in een verschrikkelijk soort van zwart gat dat, horreur!, mettertijd almaar nauwer en enger, ja pietluttiger werd. Want ik moest vaststellen dat ik noch van een welbepaald oeuvre (zelfs niet dat van This Heat of Sonic Youth), noch van één enkele plaat hield (zelfs op de viernummerige, zonder meer briljante nalatenschap van de snel ontbonden groep Rema Rema viel nogal wat af te dingen, om maar te zwijgen van de eerste CD van The Smashing Pumpkins, die mij na enkele jaren van obstinate weigering alsnog tot de aanschaf van een CD-speler dwong, daar de platenpersing pas drie maand later beschikbaar zou zijn). En ultieme verschrikking: ik kon noch
| |
| |
kan zoiets als de ultieme pop- of rocksong aanwijzen! Ik kon noch kan drie minuten van al dan niet door volwassenen voortgebracht puberaal lawaai aanwijzen waarbij ik een verpozende kreet als ‘that's it!’ kan slaken! Nooit rust! (Morgen wéérom naar de CD-shop...)
Voorbij het fan- of kenner- of liefhebber-zijn bevindt zich de positie van de muzikale fetisjist. Voor hem of haar (‘voor mij’, maar strikt genomen heeft deze positie met subjectiviteit niets te maken) - voor de fetisjist valt de geschiedenis van de (populaire) muziek samen met een per definitie onafgesloten verzameling van fragmenten van riedeltjes, zinsneden, solo-stukjes... (met als kleinste eenheid één enkel akkoord, of één enkele noot of toon).
De geschiedenis van de populaire muziek als een ruïne van geluiden, een door niets of niemand bij elkaar gehouden serie van gedecontextualiseerde klanken? Pop- en rock-amateurisme als muzikaal analogon van dat seksuele fetisjisme dat het lichaam verbrokkelt, in symbolische substituten van seksualiteit en verlangen fragmenteert? Misschien ben ik alleen maar een hedendaagse pop-annex rockfan. Want uitgerekend de meest recente ontwikkelingen binnen de populaire muziek berusten op de sample-techniek. Hip hop en trip hop, rap, techno...: in al deze (semi)-genres wordt gewerkt met zelf gegenereerde geluiden enerzijds, met korte, al dan niet bewerkte fragmenten van bestaande songs anderzijds.
Het ontbreekt mij echter aan zoiets als een ‘binder’, een alle favoriete stukjes-en-beetjes bij elkaar houdende beat. Juist in de afwezigheid dáárvan weet ik mij te oud voor de positie van fan: I do no longer find a suitable heart-beat. Zelfs niet bij Chemical Brothers, Underworld of DJ Krush.
□ Rudi Laermans
| |
Het gewicht van rook
Smoke van Paul Auster en Wayne Wang
Een man gaat skiën en wordt bedolven onder een lawine. Jaren later belandt zijn zoon, ook een skiër, toevallig op dezelfde skipiste. Bij een val doet hij een akelige ontdekking. Onder hem ligt het intacte lichaam van zijn vader. Hij kijkt zijn vader in de ogen en merkt dat hijzelf inmiddels ouder is dan zijn vader. Dit soort anekdotes typeert het oeuvre van de New Yorkse auteur Paul Auster: zin voor paradoxen en pikante pointes, voor eenvoudige verhaaltjes met een ontknoping die het verhaal doet uitstijgen boven de som van de componenten. Veel van de verhalen die Auster vertelt, ontleent hij aan waar gebeurde voorvallen, recente fait-divers uit de krant of anekdotes uit de cultuurgeschiedenis. In het begin van
| |
| |
de film Smoke, waarvoor Auster het scenario schreef, heeft de schrijver Paul Benjamin (William Hurt) het met zijn vriend Auggie Wren (Harvey Keitel), eigenaar van een sigarenwinkel, over de figuur van Sir Walter Raleigh, die de tabak introduceerde aan het hof van koningin Elisabeth en het presteerde het gewicht van (sigaren)rook als volgt te meten: het gewicht van de sigaar voor het roken min het gewicht van de sigaar na het roken.
Meestal echter gaan zijn verhalen de andere richting uit: ze eindigen niet met een (mathematische) opheldering, maar veeleer op een mystificerende noot. Een plus een blijkt zelden gelijk aan twee. Vandaar de titel: rook. De werkelijkheid is niet helder of doorzichtig, maar iets dat voortdurend in nevel gehuld is, waarvan we de echte contouren alleen maar kunnen vermoeden. De roker, en in deze film rookt zowat iedereen, is iemand die een lichtjes hallucinerend middel gebruikt om zijn intelligentie beter op de hallucinante realiteit af te stemmen. Met wiskundige nuchterheid valt er niets te verstaan, je kan er alleen het lijden mee constateren.
De pijn van het zijn is een constante in Austers werk, veel personages zijn lichamelijk verminkt: de garagist Cyrus Cole (Forest Whitaker) heeft een arm verloren, Ruby (Stockard Channing) een oog, Granny Ethel (Clarice Taylor) is blind, Felicity (Ashley Judd) heeft haar baby laten aborteren. Wie geen fysieke wonden vertoont, loopt gebukt onder psychisch lijden: Paul Benjamin en Cyrus Cole verloren hun vrouw, Auggie Wren zijn vriendin, ‘Rashid’ Thomas Cole (Harold Perrineau) werd als baby door zijn vader (Cyrus Cole) achtergelaten. De roker rookt ook om zijn lijden te verdoven. Een sigaartje opsteken loutert de tragiek van het bestaan. Bakhtin, vertelt Paul Benjamin, bemachtigde in het heetst van de gevechten rond Leningrad een portie tabak, maar geen papier om er iets rookbaars mee te rollen. De enige kopij van zijn meesterwerk offerde hij dan maar op voor het genot van een sigaartje.
| |
Schrijvers
Paul Auster is niet alleen een auteur die graag vertelt, hij schrijft ook graag over schrijvers. Voor hen is schrijven een manier om te overleven in een hoogst gefragmenteerde en verminkte wereld. De stad New York is daarvan het symbool bij uitstek (lees bijvoorbeeld Austers New York Trilogy). Misschien heeft de werkelijkheid op zich weinig zin, in een verhaal krijgen stukjes daaruit een literaire betekenis, en soms, als de vonk overslaat, kan die artistieke betekenis ook warmte afgeven op de existentiele zinbeleving. Leven en schrijven zijn voor deze protagonisten sterk met elkaar vervlochten. Paul Benjamin krijgt na de dood van zijn vrouw geen letter meer op papier. Fotograferen kan eenzelfde rol vervullen als schrijven. De krantenverkoper Auggie maakt elke dag om acht uur 's ochtends een foto op de hoek van zijn winkel, de hoek van 7th Avenue en 3rd Street. Wanneer Paul Benjamin voor het eerst met de collectie van 4000 foto's wordt geconfronteerd, lijken die hem op het eerste gezicht allemaal eender, weinig zeggend. Tot hij op een bepaalde foto tussen de voorbijgangers zijn overleden vrouw opmerkt. Plots ontstaan verbanden en betekenis en begint de wildernis van Brooklyn een beetje op een tuin te
| |
| |
lijken. Zonder verhaal waarin men zich een rol kan toebedelen, wordt het menselijk bestaan precair.
Paul Benjamin (William Hurt) en Auggie Wren (Harvey Keitel). Foto Concorde Film.
| |
Vertellen
Film is van bij zijn ontstaan een narratief medium. De inhoud van een film heeft gewoonlijk de structuur van een verhaal. Doorgaans is dat een tamelijk rudimentair verhaal dat een eenvoudig schema volgt. Soms verwordt dat schema tot een formule. Films die van dit traditionele gegeven af willen, hebben de neiging de narratieve component tussen haakjes of aanhalingstekens te plaatsen. De creatieve aandacht wordt dan gericht op andere aspecten van het medium. Er zijn ook cineasten die een andere weg gaan. Zij halen met het vertellen een ‘tour de force’ uit. Altman (vooral in The Player en Short Cuts), Tarantino (in Pulp Fiction), onlangs nog (iets minder virtuoos) Bryan Singer in The Usual Suspects en dichter bij huis, Eric Rohmer, bouwen complexe constructies op met kleine of grote vertellingen, die op vernuftige wijze op elkaar ingrijpen, en vaak de kijker te grazen nemen.
Wayne Wang plaatst zich samen met zijn scenarist Paul Auster nadrukkelijk in deze traditie. De dialogen zijn in Smoke erg belangrijk, niet louter als communicatie, maar als literair taalspel en vertelmedium. Het vertellen zelf wordt een belangrijk thema: de verhalen die personages vertellen, worden niet in beeld gebracht, wel de verteller die ze, al dan niet briljant, tot een goed eind brengt.
| |
Romantiek
Er is een ongeschreven wet in de
| |
| |
verhaaltraditie dat je voor elk positief personage een negatieve tegenhanger nodig hebt. Geen Klein Duimpje zonder boze heks. Zonder negatieve personages is het vaak moeilijk een held (en een verhaal) in beweging te krijgen. In Smoke echter komen ze niet voor: Auster en Wang doen bij de kijker geen beroep op negatieve gevoelens. Alle personages zijn, ondanks de opgelopen kwetsuren, nobele, meevoelende en intelligente individuen, eigenlijk bijna heiligen. Materiële waarden zijn voor Austers protagonisten van geen tel: geld geven ze weg als oud papier aan vrienden die het nodig hebben. Paul Benjamin is een gewaardeerd maar bescheiden schrijver, die goed voor zijn vrienden zorgt en boeiende verhalen uit zijn mouw schudt. Auggie Wren is alleen op het eerste gezicht wat nors, maar minstens even edelmoedig als zijn vriend de schrijver. De jonge ontwortelde Thomas Cole is zelfs als jonge ontwortelde nog een ideale zoon. Zijn vader Cyrus Cole heeft jaren geleden, toen zijn vrouw omkwam bij een verkeersongeval, uit verdriet Thomas achtergelaten bij familie. Maar nu heeft hij inmiddels een nieuw gezin opgebouwd, een modelgezin natuurlijk.
Dat alles maakt van Smoke een mooie film, misschien een te mooie film. Dat ligt niet alleen aan Wayne Wang, in de boeken van Auster heb je die tendens ook. De identificatie met de personages verloopt een tikkeltje te onproblematisch. Het beeld dat Auster ophangt van zijn personages (en bijvoorbeeld ook van de ‘kunstenaar’) is erg romantisch. De sfeer van deze grote happy unhappy family, van goede vrienden onder elkaar is wel aanstekelijk, maar ook een tikkeltje steriel. Het ruikt een beetje naar design.
Blijkbaar verliep ook de samenwerking Auster-Wang bijzonder gemoedelijk, want na het maken van deze film werd meteen ook materiaal opgenomen voor een tweede film: die wordt binnenkort uitgebracht onder de titel Blue in the Face.
□ Erik Martens
Wayne Wang (regie), Smoke, met in de belangrijkste rollen Harvey Keitel (Auggie Wren), William Hurt (Paul Benjamin), Forest Whitaker (Cyrus Cole), Harold Perrineau (Thomas Cole), scenario Paul Auster (naar zijn verhaal Auggie Wren's Christmas Story, verschenen in de New York Times), fotografie Adam Holender, montage Maysie Hoy, production designer Kalina Ivanov, produktie Greg Johnson, Peter Newman, Hisami Kuroiwa, Kenzo Horikoshi, VS, 1995, 106 min, distributie Concorde film.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd