Streven. Jaargang 63
(1996)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 67]
| |
PodiumEen zachte egel
| |
[pagina 68]
| |
valt op door de bijzondere aandacht voor het karig maar geenszins gierig gebruikte woord, bezorgdheid voor de medemens, liefde voor de meest nabije mens van de dichter, zijn vrouw. De eerste cyclus van twaalf gedichten in Waar de egel gaat heeft als overkoepelende titel dezelfde als een van de gedichten, nl. ‘Breister’. In de eerdere publikatie Twist met ons behoorde het zelf tot een cyclus die ‘Tehuis’ heette. Samen met het ene zinnetje toelichting dat de flap van Twist met ons over Bernard Dewulf verstrekte - ‘Volbracht zijn burgerdienst in een bejaardentehuis’ - gaf het extra-tekstuele informatie die de lezer van Waar de egel gaat nu mist. J. Bernlef heeft met Hersenschimmen (1984) een magistrale roman geschreven over de eerste symptomen en de verdere evolutie van dementie. Men heeft het een boek genoemd over de aanvaarding van het onaanvaardbare: de vergankelijkheid. Voor mij is een van de beklijvendste passages aan het einde van Hersenschimmen deze alinea waarin de dementerende hoofdpersoon in een lucide moment zijn medebewoners in het tehuis observeert: ‘Gezichten van dit soort mensen zien spierwit en vertonen niets... maskers in een museum... wellicht gaat het hier om een tentoonstelling, een wedstrijd in stilzitten?’ In de cyclus ‘Breister’ van Dewulf ontmoet de lezer dezelfde mensen, geportretteerd in hun bestaan buiten de tijd, in de voor hen altijd heersende ‘Droomtijd’:
Dit kind vermomd in rimpels
is zijn leven al vergeten.
Het ligt hier wel, maar
kan dat niet meer weten.
Ik sta ernaar te kijken:
het is een hoofd, een deken.
Morgen is het overal geweest
waar niemand is gebleven.
Over de ultieme verlatenheid die het lot van ons allemaal kan worden, schrijft Bernard Dewulf, maar ook over de hoop en de geheimen die we blijven meedragen. In het septembernummer 1995 van Streven besloot Fernand Van Neste zijn reflectie over euthanasie als volgt: ‘We mogen ons niet blind staren op het probleem van de euthanasie. Euthanasie veronderstelt immers wilsbekwaamheid, maar de grote meerderheid van de patiënten is bij het naderend levenseinde niet meer helemaal wilsbekwaam’. Over iemand van die minderheid, helemaal wilsbekwaam en toch zo onmachtig, schreef Bernard Dewulf dit aangrijpende gedicht: Geheim
Zij spreekt de plinten toe, hoger kan niet meer.
Slechts hem die buigt, herkent zij weer.
Reuzen duldt zij niet. Wie groeit heeft ongelijk.
Ik zit, een wereld te laag. Met stoel en bed
als grens. Ik pas nog net. Bij koffie
volgt haar groot geheim: graag zou ze toch,
nu dat nog eenvoudig kan. Liefst recht omhoog.
Want, zo is haar beloofd, daar zal ze alles zien.
| |
[pagina 69]
| |
De tweede en derde cyclus van Waar de egel gaat kunnen worden samengevat in de term ‘complementariteit’. Complementariteit tussen ‘zij’ en ‘hij’ in de cyclus ‘Een vrouw’ en tussen ‘vader’ en ‘zoon’ in de korte cyclus ‘hart’. Hoe man en vrouw elkaar completeren ligt een beetje ingewikkelder dan in de meetkunde waar via stellingen afgeleid en zelfs bewezen kan worden welke lichamen als elkaars complement gelden. Dewulf suggereert de eigensoortige en paradoxale aanvulling van geliefden als volgt in de beginregels van het openingsgedicht van de cyclus ‘Een vrouw’:
Wij doen ondeelbaar, hart aan hart,
maar slapen ieder onze nacht.
Haar lichaam ademt in mij voort
en binnen word ik weggedacht.
Soms werkt de aanvulling over de gedichten heen. Zo sluiten de beginregels van ‘Afwezig’ (blz. 27) treffend aan bij de slotregels van ‘Thuiskomst’ (blz. 30). Ik citeer ze daarom na elkaar:
Als zij weggaat trekt het huis zich terug.
Zij wuift nog en ik woon er al niet meer,
om mij heen verstrakken muren tot een zaak
van steen.
...
Het huis ontstaat, de tafel neemt plaats,
wij veroorzaken elkaar. Het is toch niet
denkbaar dat iemand dit alles verzint.
Liefde is elkaar veroorzaken, altijd opnieuw, bij elke thuiskomst: deze dynamische stelling leidt ook in andere gedichten van Dewulf tot overtuigende bewijzen. De slotcyclus ‘Een egel’ bevat o.a. twee gedichten bij schilderijen van Balthus, die in Twist met ons ook al voorkwamen onder de overkoepelende titel ‘De wetten van het doek’. Een olieverfschilderij ‘Les beaux jours’ van Balthus inspireerde destijds Daniel Van Ryssel in De geverfde vrouw, verschenen in de Yang Poëzie Reeks (1984). De uitgeverij van Dewulf, Atlas, koos in 1994 een ander schilderij van Balthus, ‘Thérèse’, als cover voor de roman De rode strik van Mensje van Keulen, een gruwelverhaal van een pubermeisje die de vriend van haar moeder vermoordt. De meisjes, bijna vrouwen, van Balthus hebben een schijnbaar indolente blik en ingénue houding - een opgetrokken knie waardoor het been en de omhooggeschoven rok driehoeken vormen met een erotiserende kracht - die banaliteit en geheimzinnigheid tegelijkertijd uitstralen. Zij hebben blijkbaar ook tot de verbeelding van de jonge dichter Dewulf gesproken. De slotcyclus bevat ook een on- | |
[pagina 70]
| |
vervalst poëticaal gedicht. Bernard Dewulf begint dat vers met een contradictie waardoor de logica buitenspel gezet wordt maar via het enjambement onmiddellijk weer binnengehaald wordt als de logica van de poezie: pretenderen dat woorden de werkelijkheid dieper en waarachtiger maken dan ze is en dan constateren dat de bereikte zin toch ook maar verzinsel is. Poëzie
Neem een vrouw. Neem haar niet
in de woorden, vriend. In de wetenschap
van een gedicht wordt niet bemind. hooguit
staat er berekend wat niet overbleef
van een bestaan. Neem een hoofd
en zoen het ver, ver weg van de taal.
Veschroei een schoot en hoor, de zucht
in je werkelijke oor. Ga dan naast haar
liggen, al de lege eeuwen van je zinnen
worden een zondagmiddag in haar waar.
De dichter Bernard Dewulf is een egel die scherp formuleert wat hij observeert op de weg die hij gaat, maar het is een zachte egel. Bernard Dewulf, Waar de egel gaat, Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 1995, 49 blz. □ Joris Gerits | |
Nieuwjaar in Teheran‘Gelukkig nieuwjaar’, zo zou de eerste langspeelfilm van de Iraanse cineast Jafar Panahi oorspronkelijk gaan heten. De titel veranderde naar ‘Badkonake Sefid’: ‘De witte ballon’Ga naar eind[1]. Op het moment dat u dit leest is het al te laat om oudejaar door te brengen in het gezelschap van deze charmante Iraanse film, maar eigenlijk ook weer niet, want nieuwjaar valt in Iran op 21 maart, de eerste dag van de lente. Het is inderdaad een echte nieuwjaarsfilm, het verhaal speelt zich af op oudejaar 1373 (islamitische kalender, in onze tijdsrekening: 1995). Jafar Panahi bouwt met dit gegeven en enkele eenvoudige ingrediënten een verhaal op dat heel treffend de vreugden en angsten van de kinderwereld evoceert. Mooi meegenomen wanneer een cineast met een stevig verhaal aan de slag kan gaanGa naar eind[2], maar nog verdienstelijker wanneer hij / zij als het ware uit niets, boeiende cinema weet te toverenGa naar eind[3]. | |
KinderenNieuwjaar in Teheran. Razieh, een zevenjarig meisje (vertolkt door Aïda | |
[pagina 71]
| |
Mohammadkhani), wil, zoals gebruikelijk op deze dag, een goudvis kopen voor het feest. Ze heeft een fraai exemplaar ergens in een stalletje gezien, een paar straten verder: een beweeglijk, goedgevoed visje met lange vinnen. Het idee dat ze het vandaag zou moeten stellen met de magere goudvisjes die thuis in het vijvertje op de binnenkoer rondzwemmen, lijkt haar plots ondraaglijk. Het is toch nieuwjaar, het feest van het nieuwe begin, daarvoor moet je een feestelijke goudvis hebben! Het kost Razieh veel moeite om haar moeder (Fereshteh Sadr Orfani) te overhalen. Met behulp van de nodige tranen en haar snugger broertje Ali (Mohsen Kalifi) lijkt haar hartewens toch de vervulling nabij: ze krijgt het nodige geld. Maar er duiken obstakels op. Een slangenbezweerder wil haar geld afpakken, de prijs voor de vis blijkt hoger dan verwacht en, ergst van al, Razieh verliest onderweg naar het stalletje haar geld in een keldergat langs het voetpad. Hóe dat geld er tijdig uit te krijgen, dát is het cruciale probleem van de film. De helft van De witte ballon speelt zich af op deze lokatie: een troosteloos winkelpand, afgesloten met een vuil aluminium rolluik, een met traliewerk afgesloten kelderopening. Met dit elementaire, ook visueel wat schrale gegeven, slaagt Panahi er toch in een heel aantrekkelijke vorm te geven aan het bewogen innerlijke leven van jonge kinderen overal en in alle tijden. Voor de volwassen moeder van Razieh zijn de zieleroerselen van haar dochtertje futiel, onredelijk tot onzinnig toe. Wanneer ze Razieh uiteindelijk toch het geld geeft, is het vooral om van het gezeur af te raken. Voor Razieh echter betekent de goudvis uit het stalletje het grootste geluk, het hoogste goed dat er momenteel op aarde te verkrijgen is. Het object van haar verlangen is in wezen niet anders dan dat van volwassenen; alleen kleiner, terwijl de intensiteit ervan dan weer groter is. Van zo'n paradox worden volwassenen radeloos. Niet alleen het verlangen, ook de angsten zijn in de kinderwereld intenser. Razieh is gefascineerd door het spektakel van de slangenbezweerders, maar tegelijk voelt ze zich bedreigd. Er is weinig nodig om wanhoop op haar gezichtje te tekenen, om overvloedig tranen te laten vloei- en. Voor Razieh is de wereld een aantrekkelijk en magisch oord: nog fris en nieuw, maar ook ambivalent en weinig transparant. Het kost haar veel moeite om de woorden (en de prijzen) van de visverkoper juist in te schatten, om mensen die zich aandienen om haar te helpen op hun betrouwbaarheid te beoordelen. Razieh weet dat er gevaar en destructiviteit huist in die vreemde, maar fascinerende wereld. Om die te begrijpen heb je niet veel aan volwassenen: die zijn fundamenteel onbetrouwbaar - moeder zelf immers leert haar dat ze niet tegen vreemden mag praten, dat ze zeker niets van hen mag aannemen. Razieh beseft haar kwetsbaarheid tegenover de bedreigingen van die wereld die in de eerste plaats toebehoort aan de volwassenen en waarin kinderen zich moeten plooien naar richtlijnen en codes van ouderen. Ze is slecht gewapend tegen een wereld van dubieuze verkopers, vervaarlijke slangenbezweerders, vreemde mannen... De angsten die ze uitstaat zijn groter dan die van volwassenen, maar ook haar onbevangenheid, haar moed en doortastendheid zijn groter. Razieh laat, alle tranen en | |
[pagina 72]
| |
wanhoop ten spijt, niet met zich sollen. Ze rust niet voor ze haar bankbiljet terugheeft. 
Aïda Mohammadkhani in haar aandoenlijke vertolking van het zevenjarige meisje Razieh. Foto Cinélibre-Fugitive.
| |
VolwassenenTegelijk biedt dit kinderperspectief een interessante invalshoek op het dagelijkse leven van volwassenen in een Iraanse stad. Zoals te verwachten, gaat het leven daar zijn gangetje zoals overal: moeder doet de boodschappen en zorgt - altijd lichtjes gestresseerd - voor het gezin. Vader doet het rustiger aan. Hij neemt een douche en merkt dat er geen shampoo (ook in het Iraans ‘shampoo’) meer is. Daarna vangt hij een uiltje. Er zijn ook meer ‘oriëntaalse’ trekjes, maar uiteindelijk komen die veeleer vertrouwd dan exotisch over: de slangenbezweerders, de kledij, de sluiers, de stalletjes, de typische huizen, de stoffenwinkel. Enkele elementen brengen even een politieke context in beeld: Razieh gaat kijken naar het slangenspektakel hoewel haar moeder het haar uitdrukkelijk verboden heeft. Ze wil echter ‘graag eens zien wat dan wel zo slecht voor haar zou zijn’ - een speels, maar fundamenteel anti-autoritair knipoogje. Er zijn ook politieke fenomenen in het straatbeeld: de vriendelijke (of is hij toch niet ongevaarlijk?) jonge soldaat die een praatje probeert te maken met Razieh, wijst op de aanwezigheid van het leger in de samenleving; een Afghaanse vluchteling die probeert te overleven met de verkoop van ballonnen, trekt de binnenlandse politiek open naar de hele regio. Met zijn stok en een stukje kauwgom zullen Razieh en Ali er tenslotte in slagen het biljet uit het keldergat op te vissen. Het nieuwjaarsfeest kan dus eindelijk beginnen. Alleen voor de jonge | |
[pagina 73]
| |
vluchteling die eenzaam in beeld achterblijft (met nog één - witte - ballon aan zijn stok) ligt het gelukkige nieuwjaar nog niet onmiddellijk in het verschiet. □ Erik Martens | |
De kunst van het kijkenFederico Zeri werd in 1921 in Rome geboren. Inmiddels is hij meer dan befaamd: kunstcriticus van La Stampa, adviseur van grote kunstcollecties, medewerker van talrijke musea en vooral: een van de meest omstreden Italiaanse kunsthistorici van deze eeuw. Zijn soms gewaagde en polemische toeschrijvingen van belangrijke kunstwerken en zijn onafhankelijk oordeel, dat zich niets aantrekt van academische retoriek of economische belangen, hebben hem gemaakt tot een expert wiens mening wordt gevreesd, maar om wie men niettemin niet heen kan. Bij Gallimard verscheen onlangs zijn in het Frans geschreven autobiografie onder de nogal bedrieglijke titel J'avoue m'être trompé. Bedrieglijk, want wat men er ook in aantreft, geen omslag in Zeri's visie op de kunstgeschiedenis, geen afzwering van zijn eigen methodologie, noch de erkenning van enige fout die hij begaan zou hebben in het toeschrijven van een kunstwerk aan deze of gene kunstenaar. Alleen op de laatste pagina's van het boek laat de auteur een zekere spijt doorschemeren over zijn keuze voor de kunstgeschiedenis. Liever had hij zich begeven op een terrein dat hem een grotere rol in het Italiaanse publieke leven had toegestaan. In de meeste opzichten draagt deze autobiografie dan ook niet veel meer aan dan wat al bekend was uit het in 1989 in het Frans bij de uitgeverij Rivages verschenen boek Conversations avec Federico Zeri, de neer- | |
[pagina 74]
| |
slag van een reeks gesprekken met de kunstcriticus Marco Bona Castellotti. Zeri's intellectuele autobiografie knoopt aan bij twee grote kunsthistorici: de negentiende eeuwer Bernhard Berenson, die direct uit de boeken van Proust lijkt te zijn weggelopen en de wereld attent maakte op de Italiaanse kunst uit de veertiende eeuw; en de in 1970 overleden kunsthistoricus Roberto Longhi, berucht - net als Zeri zelf - om zijn gewaagde toeschrijvingen en om zijn commerciele belangen. Formalisten of positivisten noemt Zeri hen: zij keken louter en alleen naar het kunstwerk zelf en lieten alle andere elementen bewust buiten beschouwing. Zij vonden de door Zeri eveneens bewonderde Erwin Panofsky en Frederick Antal tegenover zich. Van hen leerde Zeri dat men pas kan zeggen een werk te kennen wanneer men ook de betekenis van de daarin gestolde vormen en de sociale context waarin het ontstond in ogenschouw neemt. In de jaren vijftig begon Zeri's loopbaan als expert bij het beroemde kunstantiquariaat Contini, waarna zijn ster snel rees. Hij werd adviseur van de Amerikaanse kunstverzamelaar Samuel Kress, assisteerde Graaf Cini bij zijn collectie en hielp tenslotte de roemruchte J.P. Getty bij de opbouw van zijn verzameling en zijn befaamde museum in Malibu. Dankzij hen zag hij zich opgenomen in een wereld van aristocraten, kunstenaars, collectioneurs en filmsterren die rechtstreeks afkomstig lijkt uit de films van Fellini. Helaas staat Zeri in zijn autobiografie daarbij uitvoeriger stil dan bij zijn eigen intellectuele ontwikkeling en verliest hij zich nog al eens in niet altijd even interessante anekdotiek. Wanneer Zeri zich niettemin op ernstiger zaken richt, horen we dat hij in de Verenigde Staten de catalogi opstelde van de afdeling Italiaanse kunst in het Metropolitan Museum in New York en van de Walters Art Gallery in Baltimore. Erg opwekkend waren zijn Amerikaanse ervaringen niet. Scherp bekritiseert hij de Amerikaanse museumdirecties, die meestal meer verstand hebben van economie dan van kunst, en de agressieve onderlinge wedijver tussen de conservators en andere leidinggevenden. Dat ondermijnt niet alleen de werksfeer, maar leidt volgens Zeri ook tot ernstige blunders in de aankoop en toeschrijving van kunstwerken, die vervolgens niemand wil erkennen. Die activiteiten stonden voor Zeri intussen het theoretische werk niet in de weg. Hij heeft een uitgebreid oeuvre op zijn naam staan, voornamelijk op het gebied van de Italiaanse kunst, waarvan tot nu toe helaas nog niets in het Nederlands is vertaald. Zijn grootste succes behaalde hij met de reeks voordrachten die in 1987 verscheen onder de titel Dietro l'immagine, het jaar daarop in het Frans vertaald onder de titel Derrière l'image. Conversations sur l'art de lire l'art (Rivages). In deze vijf lezingen, die Zeri in 1985 hield voor de universiteit van Milaan, analyseert hij aan de hand van een groot aantal illustraties de verschillende problemen waarmee de kunsthistoricus zich geconfronteerd ziet. Daarin tekent zich zo gaandeweg af wat we gemakshalve Zeri's methode kunnen noemen. Allereerst, zegt hij, moeten we ons gezichtsvermogen trainen en aanscherpen; we moeten leren kijken en vragen leren stellen bij elk afzonderlijk element, detail en eventueel elke ongerijmdheid die het kunstwerk toont. Vervolgens moeten | |
[pagina 75]
| |
we leren identificeren wat we zien: wat is het en wat betekent het binnen het kunstwerk als geheel. En ten derde moeten we het plaatsen binnen het raamwerk waarin het kunstwerk thuishoort: het tijdperk, de streek, de context, de school waaruit het voortkwam en het oeuvre van de kunstenaar die het maakte. In elk van deze drie etappen moeten we - aldus Zeri - de grenzen tussen de verschillende methodologische stromingen laten voor wat ze zijn. Men mag zich niet beperken tot louter datgene wat zichtbaar is, noch tot het positivisme dat alleen wil weten aan wie welk kunstwerk moet worden toegeschreven, noch tot een iconologische benadering, noch tot een kunstsociologie die het kunstwerk reduceert tot een louter maatschappelijk fenomeen. Bovendien moeten we ons hoeden voor het idealisme dat de kunstgeschiedenis opvat als een historie van meesterwerken en de neus ophaalt voor de kleinere genres. Kunst ontstaat, aldus Zeri, uit een ingewikkeld samenstel van talrijke elementen en willen we werkelijk inzicht krijgen in de geschiedenis daarvan, dan zullen we oog moeten hebben voor elk van die elementen afzonderlijk en in hun wisselwerking. De belangrijkste les die Zeri ons te geven heeft - en die in Derrière l'image duidelijker naar voren komt dan in zijn autobiografie - is echter de liefde voor het kunstwerk. Met zijn uiterst precieze en zorgzame manier van kijken en zijn minutieuze wijze van beschrijven maakt hij voelbaar dat het kunstwerk voor hem geen instrument is, geen illustratie van een idee of zelfs van zijn eigen eruditie, maar een ding met een eigen leven. Dat eigen leven te eerbiedigen: daarom moet het de kunsthistoricus allereerst te doen zijn. Die zorg sluit alle reductie tot een interpretatie uit. Het kunstwerk is altijd groter dan de theorie en gaat elke beschrijving te buiten. De ruimte en de materialiteit ervan zijn onuitputtelijk. Wat men er ook over zegt, het kunstwerk blijft. Men kan er alleen maar naar leren kijken. □ Charo Crego Federico Zeri, J'avoue m'être trompé, Le Promeneur (Gallimard), Parijs, 1995, 133 blz., FF 110, ISBN 2-07-074169-9. | |
Multatuli compleet!Toen enkele maanden geleden Multatuli's Volledige Werken met de publikatie van een vijfentwintigste deel hun voltooiing kregen, werd het wachten op de eerste volledige biografie. Ze is er vlugger dan verwacht en ze is niet van Hugo Brandt Corstius, de man die al jarenlang (twaalf om precies te zijn) als Multatulibiograaf door het leven gaat. Ten onrechte tot dusver, al heeft hij onrechtstreeks wel de hand gehad in de voorliggende biografie door Hans van Straten. De twistzieke ‘Malle Hu- | |
[pagina 76]
| |
go’ Brandt Corstius - die op dit gebied misschien alleen in Willem Frederik Hermans zijn gelijke vond - bestond het namelijk om Van Straten voor ‘lasterlijke leugenaar’ uit te maken toen Van Straten Marcel Möring in bedekte termen van plagiaat had beschuldigd. De zaak kende voor Van Straten een ietwat ongelukkige afloop en het lijkt erop dat hij zich met dit boek wil revancheren. Iedereen lijkt het erover eens te zijn dat er aan Du Perrons De man van Lebak en Paul van 't Veers Het leven van Multatuli, biografische studies die allebei het leven van Eduard Douwes Dekker tot 1859 beschrijven, niets meer valt toe te voegen. Brandt Corstius' werk in uitvoering zou de periode na 1859 behandelen en Van Straten noemt zijn Multatuli van blanke radja tot bedelmanGa naar eind[1] een vervolg op Van 't Veers boek. 1859 is, zoals bekend, het jaar waarin Max Havelaar geschreven werd en Douwes Dekker Multatuli werd. Het was ook echt een scharnierjaar want Dekkers leven was tot dan toe wel vrij avontuurlijk maar niet echt uitzonderlijk. Na de publikatie van Max Havelaar kreeg het ware soap allures. Van Stratens belangstelling voor de chronique scandaleuse kennendeGa naar eind[2], lag het voor de hand dat hij net de sensationele kanten van Dekkers leven dik in de verf zou zetten. Met tussentitels als ‘Amours et amourettes’, ‘Oorlog met Van Lennep’, ‘Charlottes zwangerschap’, ‘In de greep van de speelduivel’ en ‘Een baron aan de boemel’ wordt de toon duidelijk gezet. Maar het blijft niet bij een opsomming van anekdoten want Van Straten is er ook in geslaagd om alle belangrijke feiten uit Multatuli's leven op een prettige manier in zijn verhaal te verwerken. Geld, vrouwen en literatuur waren in volgorde van belangrijkheid de drie punten waar Dekkers leven rond draaide. Geld, veel geld had hij nodig om zijn vrouwen te onderhouden en om rustig te kunnen schrijven. Of was het soms andersom? Want ‘Dek’ eiste van zijn vrouwen totale overgave, ook financieel: erfenisjes en spaarcentjes verdwenen binnen de kortste keren in zijn bodemloze zakken. Ook dacht hij uit zijn literaire produkten munt te kunnen slaan. Indien Rochussen, de toenmalige minister-president, op Dekkers eisen (geld, eerherstel en een lucratieve positie in de Oost) zou zijn ingegaan, dan was Max Havelaar misschien wel nooit verschenen. Zover is het gelukkig voor ons niet gekomen. Het ongeluk van Dekker in zakelijke aangelegenheden is in zekere zin wel zijn literaire redding geworden. Na Max Havelaar kwam hij door materiële beslommeringen nauwelijks meer aan echt literair werk toe, maar wat hij tussendoor mondjesmaat schreef en naderhand bundelde (Millioenen-studiën, Ideeën) kreeg wel dat fragmentarische en caleidoscopische dat, achteraf, als het kenmerkende en vernieuwende aspect van zijn proza beschouwd wordt. Aan de hand van deze feitenbiografie wordt dus ook duidelijk hoezeer leven en werk bij Multatuli vervlochten zijn. Van Straten zegt het niet altijd met zoveel woorden maar wie zich niet aan vijfentwintig delen Multatuli wil wagen, krijgt wel de pap in de mond. Vervelend of overbodig is Van Stratens boek dus niet. Dat het andere biografieën niet overbodig maakt, ligt niet aan Van Straten maar aan ‘het vat vol tegenstrijdigheids’ dat Multatuli naar eigen zeggen was. Wie in Van Stratens voetsporen zou willen treden, heeft er met K. ter | |
[pagina 77]
| |
Laan's Multatuli-encyclopedieGa naar eind[3] in ieder geval een handig naslagwerk bij gekregen. De vondst in de kelder van het Multatuli Museum van ongeveer tienduizend eigenhandig door Kornelis ter Laan beschreven fiches, ligt aan de oorsprong van deze publikatie. Ter Laan, bekend van tal van andere referentiewerken en woordenboeken, overleed in 1963. De ontdekking van zijn Multatulifiches dateert van 1984. Zelfs zonder de hulp van Hugo Brandt Corstius is men er dus in geslaagd om op elf jaar tijds Ter Laans arbeid bij te werken en aan te vullen tot een publiceerbaar geheel. Het resultaat is een bijzonder appetijtelijk maar vooral bruikbaar boekwerk. Alfabetgewijs wordt de lezer van A (Alexander Leonard baron van Plettenberg, de boemelende baron van hiervoor) tot Z (het Zijn) gevoerd. Tot nader order: Multatuli compleet! □ Manu van der Aa |
|