Logo DBNL
Streven. Jaargang 63 (1996)

Streven. Jaargang 63

(1996)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jacques Janssen
Het moduleren van de stilte
De magie van het Gregoriaans

De vermaarde godsdienstsocioloog Peter Berger vertelt in een van zijn geschriften hoe hij begin jaren zeventig deelnam aan een experimentele kerkdienst in de kathedraal van Stockholm[1]. Hij was er met enige tegenzin naartoe gegaan en bij gebrek aan een betere bezigheid. Hij wist tevoren wat hem te wachten zou staan: priesters die gehuld in blue jeans tokkelen op gitaren en ‘folksy sounding songs’ zingen. Dat alles in een uiterste poging de kerk bij de tijd en de tijd bij de kerk te betrekken. Berger slaat een vermoeide toon aan. Dergelijke experimenten waren in Amerika al in de jaren vijftig in zwang en liturgisch is er voor hem weinig meer aan te beleven. Toch maakte de dienst grote indruk, en wel door de taal die gesproken werd: het Zweeds, waar Berger nauwelijks iets van begreep. Juist het gebruik van een niet of niet volledig bekende taal, zo luidt zijn conclusie, verhoogt en verdiept de kracht van het ritueel. De protestanten, en sinds kort ook de katholieken, betalen naar de mening van Berger een hoge prijs voor het rituele gebruik van de volkstaal. De prijs voor de ongebreidelde drang in de jaren zestig om alles begrijpelijk en verstaanbaar te maken, is de trivialisering van de boodschap. Michel de Montaigne waarschuwde al voor het vertalen van liturgische teksten in de volkstaal[2]. Hij merkte op dat geloofswaarheden in veel religies (bijvoorbeeld de joodse en de islamitische) nauw verbonden zijn met de taal waarin ze geformuleerd werden. Wat volledig begrepen wordt en letterlijk vertaald kan worden, is geen geschikt vervoermiddel voor de andersheid en de onuitspreekbaarheid van het goddelijke. Dan valt er immers niets meer te bedenken, dan staat er wat er staat. In de ‘Spannungslosigkeit zur Wirklichtkeit’ - de termen zijn van Karl Mannheim[3] - verdwijnt iedere verbeelding en daarmee ook de mogelijkheid van religieuze verbeelding.

Op zoek naar de diepste zin van het bestaan schieten woorden tekort

en nemen mensen desnoods hun toevlucht tot betekenisloze klanken. Dat zoeken is daarmee geen zinloze onderneming. Het veronderstelt juist de aanwezigheid van zin en betekenis. Religie - zo heeft Paul Valéry in een van zijn levenslange ochtendmeditaties opgetekend[4] - geeft woorden, handelingen en gebaren voor omstandigheden waarin we niet weten wat te zeggen, wat te denken, wat te doen. Die paradoxale activiteit wil ik hier nader onderzoeken.

Uit Bergers waarneming leid ik de algemene stelling af dat de rituele taal niet herleid kan worden tot haar directe betekenis. Tussen de woorden door klinkt een melodie die meer doet vermoeden en meer oproept dan de tekst rechtvaardigt. De antropoloog Tambiah zegt het nog scherper: de logica van de religieuze taal ligt niet in haar begrijpelijkheid, noch in haar communicatieve vermogen[5]. In diverse religies wordt de liturgische taal slechts door een minderheid van ingewijden begrepen en soms begrijpt niemand wat er gezegd wordt, zelfs niet degene die spreekt. Het is een oude wijsheid met bijbelse wortels dat wie over God spreekt, gaat stamelen en stotteren.

Divina Commedia

Taal lijkt zijn communicatieve functie te verliezen naarmate ze de religieuze kern bereikt van de boodschap die erin vervat ligt. Een fraaie illustratie van dit vervagingsproces biedt de Divina Commedia, het vermaarde gedicht dat Dante Alighieri maakte over de reis die hem voerde door de hel, langs de louteringsberg, tot in de hemel. Die reis heeft alle kenmerken van een ritueel. De tripartite structuur van het ritueel, zoals die door Durkheim, Mauss, Hubert en Van Gennep is aangegeven, is dan ook moeiteloos herkenbaar. Van Genneps typologie is het best bekend[6]. Hij benoemt de drie delen achtereenvolgens als ‘séparation’ (scheiding: de hel), ‘marge’ (tussenfase, de zuivering: de louteringsberg) en ‘aggrégation’ (aansluiting, voltooiing: de hemel). Dezelfde structuur heeft William James reeds aangegeven voor het bekeringsproces[7]. We kunnen dan ook met even veel reden spreken van een bekeringsproces: gezuiverd na een proces van steeds verder toenemende ellende, bereikt de bekeerde mens zijn uiteindelijke bestemming.

Hammerstein wijst er in zijn boek Die Musik der Engel met name op dat de begrijpelijkheid van Dantes gedicht afneemt naarmate de reis vordert en ritueel en bekering hun voltooiing vinden[8]. In de hel, waar de tocht begint, is de begrijpelijkheid het hoogst en is vergissing uitgesloten. Dante vertelt dit eerste verhaal met het air van iemand die zich niet vergissen kan. Het staat er uitdrukkelijk: ‘la mente che non erra’ (Hel II, 6). Het is verschrikkelijk wat hij te zien krijgt en het kost

een bovenmenselijke inspanning om te aanschouwen wat de hel te bieden heeft. Dante valt flauw, raakt voortdurend in paniek en pas geleidelijk, naarmate hij dieper afdaalt, wint de boosheid het van het medelijden. Hij beseft en accepteert geleidelijk dat de zondaren hun verdiende straf krijgen en dat het de gerechtigheid Gods is die hen doet lijden. In de hel worden weliswaar onbegrijpelijke kreten geslaakt, met name door de hellehond Cerberus (VII, 1), maar die kunnen als magische onzin worden afgedaan. De onbegrijpelijke taal die de reus Nimrod uitslaat (XXX, 1) verwijst expliciet naar de Babylonische spraakverwarring. Voor Nimrod is elke taal even onbegrijpelijk als de zijne voor ieder ander. Aan hem hoeven we geen woorden vuil te maken, zegt Vergilius die Dante op zijn tocht door de hel begeleidt. Wat in de hel geen onzin is, is helder en niet voor tweeërlei uitleg vatbaar. Daar geldt de klassieke logica, daar spreekt men de taal van de computer. Dante is een dichter, ook in de hel, maar zijn verslag heeft een journalistiek karakter. Alleen de angst staat een goede verslaggeving in de weg. Als die eenmaal overwonnen is, wordt Dante een reporter ter plekke: de getoonde emotie verhoogt de kwaliteit van het ooggetuigeverslag.

Op de louteringsberg wordt het moeilijker en bereikt de journalistieke aanpak zijn natuurlijke grens. Aan de voet wordt Calliope, de muze van het epos, persoonlijk aangeroepen. Poëzie en muziek zijn nu noodzakelijk en onvermijdelijk. Herhaalde malen (op meer dan twintig plaatsen) weerklinken Gregoriaanse gezangen: hymnen, psalmen en antifonen. Opmerkelijk is dat de betekenis van de gezangen steeds geëxpliciteerd wordt en steeds functioneel is. De Latijnse citaten zijn in de Italiaanse tekst geïntegreerd. Nu geldt dit ten dele ook voor de hemel, maar daar wordt spreken bijna onmogelijk. Dante zegt het weer uitdrukkelijk en al in de vijfde versregel: ‘ik zag dingen die niet te vertellen zijn’ (‘vidi cose che ridire ne sa ne puo’, Hemel, I, 5). Hij roept nu de hulp in van Apollo, maar ook met hulp van de hoogste poëtische instantie kan de kloof tussen het heilige en het profane niet gedicht worden. Op diverse plaatsen staat uitdrukkelijk dat woorden tekort schieten: het is het bericht van een stomme (X, 74), een vergeten boodschap (XX, 12), een onvergelijkelijke ervaring (XXI, 141). Zelfs de muziek (XXIII, 97) en de fantasie (XXIV, 24) schieten nu tekort; het is de herinnering van een kind dat zich laaft aan de moederborst (XXXIII, 196). Opmerkelijk is dat Dante twee nieuwe werkwoorden introduceert: ‘alleluiare’ en ‘hosannare’. De gewone conversatie schiet tekort en pas in de eindeloze herhaling van steeds dezelfde, nauwelijks nog betekenis dragende woorden wordt het goddelijke ervaren. Dante zegt niet alleen dat het heilige onuitsprekelijk is maar bovendien dat wat gesproken en gezongen wordt soms onbegrijpelijk is (XIV 123; XIX 98; XXI, 142), niet te kennen is (X, 147), niet in moderne taal gesproken wordt (XVI,

32), alleen bekend is voor wie daar boven verblijft (XIX 39; XXIV, 114). De hemel heeft een eigen, voor ons slechts bij benadering bekende taal. Dante is steeds tegelijkertijd dichter en theoreticus. Hij legt voordurend uit wat er aan de hand is. Het hopeloze van de onderneming is al in het eerste hemel-gezang aangeduid. Voor het overstijgen van de menselijke realiteit (‘trasumanar’, weer een nieuw werkwoord: het transcenderen van het humane) schieten woorden tekort, zo staat daar te lezen (‘trasumanar significar per verba non si porìa’, I, 70).

De zinloosheid van het ritueel

De indoloog Frits Staal[9] trekt, zo lijkt het, de logische consequentie van de onmogelijkheid die Dante reeds aangeeft. Volgens Staal is het ritueel in wezen zonder betekenis, zinloos. De rituele taal deelt in die zinloosheid. Het is eigenlijk geen taal, het zijn klanken die verwijzen naar een vóórtalig stadium. Staal wil hoogstens nog spreken over het eventuele therapeutische of rustgevende bijeffect van het ritueel. Wallace en Benson hebben in de jaren zeventig onderzoek gedaan naar het fysiologische en psychologische effect van rituele taal[10]. Zij stelden daarbij met name vast dat de voortdurende herhaling van bijvoorbeeld een weesgegroet dezelfde psychologische en lichamelijke gevolgen heeft als het langzaam en langdurig herhalen van het woordje ‘one’. Zo had de volstrekt onbegrijpelijke en bij ieder tussenstation herhaalde mededeling van de omroeper van de ondergrondse in Boedapest, op mij een rustgevende en bijna magische werking. De Relaxation Response, de term waaronder Benson[11] zijn bevindingen samenvatte, kwam bij mij moeiteloos tot stand. Ik had steeds de neiging nog enkele haltes langer te blijven zitten en voort te mijmeren op de in elkaar vervloeiende cadans van metro en omroeper.

De ervaring die Berger beschrijft, kan blijkbaar worden gereduceerd tot de banaliteit van een metro-reis. Men doet maar wat en raakt dan blijkbaar in de stemming, ‘in the mood’. Het is als met hedendaagse jongeren die een popconcert bijwonen. Vaak kennen zij, zo blijkt uit diverse onderzoekingen, de teksten van hun favoriete groep niet. Ze deinen mee op een totaliteit van licht en geluid, waarvan ze de betekenis slechts vermoeden[12].

Staals provocerende conclusie, dat het ritueel in wezen geen zin kent en dat de betekenis van de uitgesproken tekst er niet toe doet, maakt goed duidelijk dat het uiteindelijke perspectief ongrijpbaar is en dat het van belang is het ritueel als zodanig te bestuderen, los van mogelijke functies. Toch is zijn conclusie niet houdbaar. Mijns inziens verwart hij de ongrijpbaarheid van de betekenis met de afwezigheid ervan. Zo haalt hij Isadora Duncan aan als getuige à charge omdat zij op de vraag wat

haar dans betekent, eens gezegd heeft dat zij niet zou dansen als ze dat zou weten. Daarmee is echter bepaald niet beweerd dat de dans zonder betekenis is, maar slechts dat die in woorden niet te vatten is en alleen dansend gerepresenteerd kan worden. Ik wil hier laten zien hoe wat niet in woorden te vatten is, toch in woorden wordt uitgedrukt. Mensen proberen het althans. Ze doen er een gooi naar, met woorden, gebaren en gedragingen die buiten hun normale context geplaatst worden maar die daarmee nog niet zinloos zijn.

Placebo Domino

De vraag hoe de taal het religieuze verwoordt, ondanks de niet duidelijke en soms volstrekt afwezige relatie tussen woord en betekenis, wil ik illustreren aan het Gregoriaans: het gezang dat vooral klinkt op de louteringsberg, tussen hemel en aarde. Het is deze plek, de marginale fase op de grens van het begrijpelijke en het onbegrijpelijke met als uiterste top het aards paradijs, die ons het beste past. Dat de woorden gezongen worden en niet slechts uitgesproken, is natuurlijk niet toevallig. Blijkbaar is er een vanzelfsprekende behoefte tot zang juist omdat woorden tekort schieten en omdat via de zang de extra dimensie die de woorden al oproepen een nieuwe vorm vindt. ‘Er zijn in de hemel heilige plaatsen, alleen te ontsluiten door lied en gezang’, zo staat geschreven in de Zohar[13]. ‘Religie kan niet zonder muziek’, zo concludeert Josuttis[14]. Toch is de overgang van gesproken naar gezongen woord voor ons betoog niet wezenlijk. Hij illustreert slechts dat de klank een eigen leven leidt dat geleidelijk en vanzelf in muziek overgaat. Om het kracht bij te zetten wordt het ontoereikende woord herhaald, gereciteerd en vervolgens gezongen.

De magische werking van het Gregoriaans is van oudsher bekend. Zelfs de term ‘placebo-effect’, inmiddels een methodologische vakterm om magische effectiviteit te meten, is ontleend aan het Gregoriaans. Op de avond van de sterfdag werd sinds de middeleeuwen tijdens de vespers de antifoon ‘Placebo Domino’ (‘ik zal de Heer behagen’, psalm 114, 9) gezongen, gevolgd door de complete psalm[15]. De tekst van de antifoon bevat dus de eerste woorden die na iemands dood in de kerk weerklinken. Als de geneesheren niets meer kunnen uitrichten, zingt men ‘vigilie’, dat wil zeggen ‘placebo’. In het middeleeuwse epos Van den vos Reynaerde stelt de koning na de dood van Cantecleers dochter vast dat woorden niet meer helpen (‘nu hoert hier, Cantecleer, - Wat sal der talen meer?’). Het enige dat rest is een goede begrafenis en hij beveelt de aanwezigen ‘vigilie’ te zingen, waarop zij luide zingen ‘placebo Domino’ en de daarop volgende verzen[16].

De term ‘placebo’ kreeg de betekenis van een aangename maar met

het oog op de ziekte niet effectieve handeling. ‘Placebo zingen’ ging geleidelijk betekenen ‘vleien’ en ‘liegen’[17]. In de moderne medische wetenschap werd het placebo-effect een technische term voor de werkzaamheid van een farmacologisch onwerkzame stof. Het werd lange tijd afgedaan als een hinderlijke, oninteressante bijwerking. In het experiment probeerde men de werking ervan juist te controleren om zo de reële effectiviteit van bepaalde pillen en poeders vast te stellen. De laatste tijd is een toenemende positieve belangstelling voor de werking van het placebo-effect ontstaan, ook binnen de medische wetenschap. Men vraagt zich af hoe en op basis waarvan dit effect bestaan kan[18]. Dat mensen blijkbaar in staat zijn, op grond van informatie en zelfbewustzijn fysiologische veranderingen bij zichzelf te bewerkstelligen, heeft geleid tot een hernieuwde discussie over het aloude lichaam-geest probleem. Bovendien is er sprake van een herwaardering van de psychologische betekenis van rituele handelingen, met name in de psychotherapie[19]. Zo wordt het ‘placebo zingen’ weer een zinvolle handeling die haar basis primair op een psychologisch niveau heeft en die niet gereduceerd kan worden tot fysiologische effecten, ook al kunnen die in het verlengde van het psychologische proces optreden[20]. Emile Durkheim stelde reeds vast ‘dat de morele effectiviteit van de rite, die reëel is, het geloof doet ontstaan in haar fysische werkzaamheid, die imaginair is’[21]. Beter gezegd: de morele effectiviteit is regel, de fysieke werkzaamheid is eerder uitzondering, maar kan op basis van psychologische processen wel degelijk optreden.

De magie van het Gregoriaans

Waarin ligt nu de magische werking - het placebo-effect - van het Gregoriaans? Het gaat om een muziek met woorden die slechts weinigen begrijpen. Dit lijkt te wijzen op een pure vorm en, voorzover er sprake van betekenis is, op een grote interpretatievrijheid. Volgens Suzanne Langer[22] is de pure vorm die geen betekenis voorschrijft en ieder de gelegenheid geeft het zijne of hare te denken, wezenlijk voor de werkingskracht van de muziek. De muziek kan vorm geven aan het gevoel, wanneer de taal geen woorden meer heeft. De muziek weerspiegelt de morfologie van het gevoel zonder een vast betekenispatroon. Ze maakt ruimte voor gevoelens, maar schrijft inhoudelijk niets voor. In dit verband is de vermaarde discussie over zogenaamde programmamuziek interessant. Gustav Mahler was een van de eerste musici die aan zijn composities titels en thema's toebedeelde. Zo noemde hij zijn eerste symfonie ‘Titan’ (verwijzend naar de gelijknamige roman van Jean-Paul) en kende aan de verschillende delen thema's toe als ‘Aus den Tagen der Jugend’, ‘Commedia Umana’ en ‘Gestrandet. Ein Trauer-

marsch in Callots Manier’. Later streepte hij al deze titels door omdat ze een zelfstandig leven gingen leiden in de interpretaties van critici en luisteraars en de muziek dreigden te overstemmen. In de overwegingen die tot dit besluit leidden, trekt Mahler een aanmatigende maar boeiende vergelijking met openbaringsreligies. Evenals openbaringsreligies loopt de programmamuziek continu het gevaar ten onder te gaan in banaliteit en vulgariteit. Tenslotte dreigt de definitieve verloochening van de schepper en zijn werk. Ook God, zo luidt Mahlers theologie, is niet in staat een compleet programma van zijn schepping te geven. Voor God behouden openbaring en mysterie dezelfde spanningsrelatie als het programma en de muziek voor Mahler. Om te voorkomen dat deze spanning voortijdig opgeheven wordt, concludeert Mahler: ‘weg met de programma's, laat iedereen gelukkig worden met zijn eigen programma’[23].

Betekent dat nu dat het Gregoriaans pure muziek is en dat het zijn laatste programma verliest in de mate waarin het Latijn onbegrijpelijk wordt? De uiterste consequentie ligt dan dichtbij: voor zeer velen voegen de woorden immers eerder zinloosheid toe. Een terugblik op de geschiedenis van het Gregoriaans is vereist om nieuwe wortels te vinden voor de actuele betekenis ervan. Vaak wordt gedacht dat het Gregoriaans van oudsher tekstonafhankelijke muziek is. Buchholz ziet een theologisch voordeel in de uitdrukkingsloosheid van het Gregoriaans: ‘daarmee laat het Gregoriaans de betekenis geheel over aan de kracht van het woord en voegt daar niets aan toe’[24]. Als pure muziek levert het Gregoriaans, zo zegt Josuttis, een geheel eigen bijdrage aan de tekstgebonden verkondiging[25]. In de transparantie van de Gregoriaanse muziek ligt haar theologisch voordeel, zo voegt hij nog toe. Dat voordeel smelt echter als sneeuw voor de zon als de tekst totaal onbegrijpelijk wordt. Zonder programma heeft het Gregoriaans geen betekenis. Josuttis stelt terecht de vraag of zijn interpretatie niet te eenzijdig is. De kerkvaders, en met name Augustinus, wezen reeds op de magische verleidingskracht van het Gregoriaans. Zo doorzichtig en uitdrukkingsloos is die muziek dus blijkbaar niet. Daar komt nog bij dat tekst en muziek nauw met elkaar verbonden zijn. De geschiedenis van het Gregoriaans laat zien hoe de muziek uit de tekst ontstond.

De semiotiek van het Gregoriaans

Het Gregoriaans heeft zeer oude wortels en al vanuit de vroege Middeleeuwen zijn manuscripten beschikbaar. Als Dante schrijft, is het Gregoriaans al eeuwen oud. De studie ervan is de laatste honderd jaar eigenlijk pas goed op gang gekomen. Voordien ging men er van uit dat de oude notities slechts onnauwkeurige benaderingen waren van

vrijblijvende improvisaties. Dat gaf uitvoerende musici het vermeende recht er een slag naar te slaan en een eigen interpretatie te kiezen die vaak door praktische overwegingen en gebrek aan kennis geleid werd. Het Gregoriaans degenereerde tot wat men er her en der van maken kon.



illustratie
Gregoriaanse notatie van de introïtus voor eerste pinksterdag. De neumen staan als accenten boven de tekst ‘in campo plano’ (d.w.z. zonder notenbalk). Bron: Biblioteca Vaticana. Liturgie und Andacht im Mittelalter, Erzbischöfliches Diözesanmuseum Köln, 1993.


De ontcijfering van de oude manuscripten was een geleidelijk proces en vergde een waar monnikenwerk. Het gaat letterlijk om ‘un travail de bénédictin’, zoals men in het Frans zo treffend zegt. Het omvangrijke restauratiewerk van het oorspronkelijke Gregoriaans wordt immers sinds ongeveer 1860 vooral door de benedictijner monniken van Solesmes verricht. De eerste resultaten van dat werk werden door de katholieke kerk uit pastorale en bestuurlijke overwegingen - overwegingen die in de geschiedenis van de katholieke kerk al sinds lang een wonderbaarlijke tendens naar parallellie vertonen - voortijdig gecanoniseerd in het Graduale Romanum. Het Graduale Romanum wordt nog steeds gebruikt, ofschoon er een onafzienbare rij van duidelijke fouten en twijfelachtige interpretaties in afgedrukt staan. Het grootste probleem vormt het door Dom Mocquereau, een van de eerste restaurateurs, aangebrachte ritme. Hij koos voor een zogenaamd ‘vrij ritme’ dat alleen bepaald wordt door ‘arsis’ en ‘thesis’, dat wil zeggen een continue op-

en neerbeweging waarbij elke toon even lang is. Mocquereau, zo zegt een van zijn muzikale opvolgers, ‘geloofde als musicus in de muziek en liet alleen de pure ritmiek van de melodie op zich inwerken, zonder zich eerst in verwarring te laten brengen door de woorden die er aan ten grondslag liggen’[26].

De nieuwste inzichten laten zien dat de door Mocquereau bedachte en inmiddels vertrouwde ritmiek onjuist is. Voor de interpretatie van de oude middeleeuwse muzikale tekenen (de zogenaamde ‘neumen’) is niet alleen de melodie van belang maar ook de inhoud van de tekst. Het notenschrift - dat bestaat uit ‘gestes écrits’, dat wil zeggen aanwijzigingen voor de gebaren van de dirigent - laat de samenhang zien tussen tekst, melodie en ritme. Zo ging men op zoek naar de ‘semiologie van het Gregoriaans’ (de term is van Dom Cardine[27]) om de relatie tussen betekenis en muziek te herstellen.

Het Gregoriaans wordt weinig meer gezongen, maar het heeft zijn oude magie nog nauwelijks verloren. In een Nederlands KRO-radioprogramma, getiteld ‘Daar word ik stil van...’ hebben gedurende de afgelopen jaren tientallen mensen hun keuze voor religieuze muziek laten horen. Het Gregoriaans ontbrak daarbij zelden. De benedictijner monniken van Santa Domingo de Silos, beter bekend als ‘de Spaanse monniken’, brachten in 1994 een dubbel cd met Gregoriaanse muziek uit die in korte tijd een wereldsucces werd. De producent (Angel Records) zegt dat deze muziek ‘een sound heeft waar jonge mensen van houden’[28]. Waarin ligt nu de kracht van dit aloude idioom? Voor velen is die gebaseerd op de magie van de golfbeweging, op het pure, verdovende gezoem tussen de kloostermuren dat ingevolge het door Mocquereau aangebrachte ritme ontstaat. De Nederlandse dichter Adriaan Roland Holst[29], noemt het Gregoriaans ‘eentonig en bedwelmend’. Daardoor, zo zegt hij, worden alle grenzen opgeheven, worden we ingelijfd bij de voortijden en wordt alles doodstil.

Gregoriaans
 
Stemmen van eeuwen her ontslapen mensen
 
zongen de zangen van hun vroom geloof
 
eentonig en bedwelmend: alle grenzen
 
werden nu opgeheven; en gedoofd
 
de rode hoge vuren van het strijden.
 
 
 
Wij werden ingelijfd bij de voortijden,
 
de wereld werd doodstil en gaf de geest.
 
 
 
A. Roland Holst

Weer valt het woord ‘stilte’. Blijkbaar gaat het merkwaardigerwijs om muziek die stilte produceert. De beeldhouwer Auguste Rodin (1921) schreef in Les cathédrales de France: ‘De religieuze muziek, tweelingzuster van de gotische architectuur, verruimt mijn ziel en mijn verstand. Daarna zwijgt ze, maar ze vibreert nog lang in mij en helpt mij door te dringen tot de diepere kern van al die schoonheid die zich steeds weer vernieuwt van welke kant men haar ook beziet. [...] De Gregoriaanse antifonen en responsoria zijn in hun grootsheid als gotische kathedralen: steeds hetzelfde en steeds verschillend. Ze moduleren de stilte, zoals de gotische kunst de schaduw modelleert’[30].

Het gaat dus niet zo maar om stilte, maar om een modulering van de stilte. De wereld geeft de geest zo zegt Roland Holst met een dichterlijke dubbel-zinnigheid. Hoe ziet dat proces van stilte-modulering waarin stilte de geest geeft, er uit? Peter Berger interpreteert de magische werking van de vreemde liturgische taal, in zijn geval het Zweeds, vanuit de theatertheorie van Bertold Brecht[31]. Het gaat om een ‘Verfremdungseffekt’: door de ongewone presentatie krijgt het gewone een extra gewicht. Het lijkt terecht dat Berger niet simpelweg het ongewone maar de spanningsrelatie tussen het gewone en ongewone centraal stelt. Volstrekt onbegrijpelijke taal wordt, zoals we gezien hebben, alleen in de hel gebezigd. Daar is geen touw aan vast te knopen, ook liturgisch niet. Voor de gemiddelde gelovige, die het Latijn niet machtig is, is de liturgische taal niet slechts abacadabra en hebben de Latijnse teksten minstens een vermoede betekenis: het is hem tegelijkertijd bekend en onbekend. Zo weet de hedendaagse jeugd, zonder de popteksten te kennen, wel degelijk waar het over gaat, wat de strekking is van het concert dat zij bijwonen.

Berger legt de nadruk op het verrassingseffect. Voor zijn unieke Zweedse ervaring lijkt dat een juiste interpretatie. In de meeste gevallen echter zijn juist herhaling en gewenning, en niet de shock en de verrassing van het ‘Verfremdungseffekt’, bepalend voor de magische werking van het ritueel. De godsdienstpsycholoog James Bissett Pratt[32] heeft er al jaren geleden op gewezen dat ritueel pas op den duur, in een langdurig, levenslang proces ontstaat. Pas door herhaling en gewenning komt de ambiguïteit van het gewone en het ongewone tot stand. Wat ongewoon is (bijvoorbeeld Latijn) krijgt een vertrouwde bijklank. Wat gewoon lijkt (een bepaald woord of gebed) wordt in eindeloze herhaling boven zichzelf verheven en van zijn normale betekenis ontdaan. Samengevat zou men kunnen zeggen dat zoekend naar betekenis de woorden hun oorspronkelijke betekenis verliezen en dat de semantische stilte die daardoor ontstaat nieuwe, onuitsprekelijke betekenissen toestaat. Het Gregoriaans is ontstaan vanuit de tekst en zijn betekenis, maar roept vervolgens een werkelijkheid op die de letterlijke tekst doet

vergeten en overstijgt.

Een fraai voorbeeld van dit proces is het katholieke rozenkransgebed[33]. De tekst is als zodanig vrij helder en bevat enkele geloofswaarheden en bijbelse verwijzingen. In de monotone herhaling van het gebed worden de uitgesproken woorden echter tot onverstaanbare klanken geneutraliseerd. Daardoor onstaat een meditatieve ruimte die de beleving van de diepere waarheid pas mogelijk maakt. De behoefte in onze cultuur om steeds weer betekenis aan te brengen en elke stilte op te vullen, blijkt overigens heel fraai uit ‘de geheimen van de rozenkrans’ die aan elk ‘tientje’ worden toegevoegd. Men krijgt een tekst ter overdenking gedurende het gebed! Zo wordt de leegte onmiddellijk, en mijns inziens nogal voorbarig, opgevuld.

Nuchtere dronkenschap

Betekent dit nu dat de inhoud van het religieuze gezang bijzaak is en hoogstens op de tweede plaats komt? De herhaling, de ritmiek en de muziek zijn zonder twijfel van groot belang. Ze beïnvloeden de belevenis van het ritueel onophoudelijk. Thilo wijst op de psychologische en fysiologische werking van het psalmenzingen. Het is het ‘ritme van de golfbeweging: zoals een golf op zee komt aanrollen, een ogenbik stilstaat en dan oplost en plaatsmaakt voor de volgende golf, zo verloopt de psalmelodie’[34]. De ademtechniek die de monnik bij het zingen van psalmen gebruikt (inademen, adem kort inhouden, uitademen’) leert een patiënt bij autogene trainingen.

Het behoeft geen betoog dat een religieus gezang tenslotte meer beoogt dan stilte, rust en schoonheid. Zelfs de duivel in Goethes Faust (I, 2566) vraagt in de heksenkeuken, als hij onbegrijpelijke taal hoort, om begrip en inzicht: ‘Gewönlich glaubt der Mensch, wenn er nur Worte hört - Es müsse sich dabei doch auch was denken lassen’. Het Gregoriaans is getoonzette betekenis die direct verbonden is met de tekst, maar die verder reikt dan de letterlijke betekenis van die tekst. Het zingen van Gregoriaans is meer dan het richtingloos dobberen op de golven van de levenszee. De bestemming mag weliswaar onduidelijk zijn, maar de richting waarin men vaart is wezenlijk. Voor wie die niet kent, waait de wind niet.

In een beroemde passage in de Confessiones van Augustinus, treft men een ambivalentie aan die ook voor ons heilzaam kan zijn. Enerzijds houdt Augustinus van muziek en herinnert hij zich hoe muziek een belangrijke rol speelde in zijn bekeringsproces. Anderzijds beangstigt hem de mogelijkheid dat de muziek de boodschap verhult en een eigen leven gaat leiden. Nu overdrijft men licht wanneer angst de drijfveer is. Geamuseerd vertelt Augustinus hoe bisschop Athanasius de psalmen

met zo weinig uitdrukkingskracht liet zingen dat het leek alsof ze gedeclameerd werden. Waar de via media ligt, weet Augustinus echter niet. Hij zweeft steeds tussen hoop en vrees. ‘Kijk eens hoe ik er aan toe ben’ (‘ecce ubi sum’), zo roept hij tenslotte pathetisch uit[35].

Met ons is het niet veel beter gesteld. Het moduleren van de stilte is een hachelijke en wellicht onhaalbare onderneming. Het vereist een bescheidenheid die de mensen, zeker de mensen in onze cultuur, in hun behoefte aan betekenis en zin slechts moeizaam kunnen opbrengen. Alles moet gezegd, uitgesproken en vastgelegd worden. Daarmee wordt, aldus Peter Berger, de boodschap getrivialiseerd. ‘Een gedachte die is uitgesproken, is een leugen’, zo zegt de Russische dichter Tyuchev in zijn gedicht Silentium[36]. Al het rituele streven is zinloos, zegt Staal. Maar door dit te zeggen, en juist omdat dit gezegd kan worden, zijn wij eerder in een paradox dan in een onmogelijkheid beland. Een paradox tussen verstand en gevoel, tussen engagement en bezinning, tussen betekenis en stilte. Dat vereist, zoals Ambrosius van Milaan het van zijn Gregoriaanse koor verlangde, een ‘sobria ebrietas’, een ‘nuchtere dronkenschap’[37]. Dat is een zware taak waar mensen nauwelijks voor zijn toegerust. Wie zich van zijn beperkingen bewust is, koestert echter zijn mogelijkheden. Wie zouden de goden moeten vereren, wie zouden hen moeten behagen als wij het niet deden? Voor Emile Durkheim zijn dat retorische vragen[38]. Al ons streven is beperkt, zelfs de Lieve Heer is erop aangewezen. Er is geen alternatief: ‘placebo Domino’.

De oorspronkelijke Duitse versie van dit artikel verscheen in H.G. Heimbrock & H. Streib (Hrsg.), Magie. Katastrophenreligion und Kritik des Glaubens. Eine theologische und religionstheoretische Kontroverse um die Kraft des Wortes, Kok Pharos, Kampen, 1994, blz. 285-296.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs