Streven. Jaargang 61
(1994)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1024]
| |
Podium
De waarheid van de gevoelens
| |
[pagina 1025]
| |
Ze zijn voor de lezers van Nolens geen onbekenden. We weten dat hij niet één, maar vier moeders heeft gehad: ‘Vier vrouwen hebben mij gebaard en gezoogd en gewiegd’ schreef hij in Liefdes verklaringen (Hart tegen hart, p. 420). In zijn dagboek kunnen we lezen dat hij hun keuze voor een burgerlijk bestaan moeilijk aanvaardt maar hen niettemin graag ziet, dat hij bang is voor de evidentie van de vervreemding, maar ook dat hij een ander mens wordt als hij met hen Brees spreekt. In Honing en as neemt hij nog eens afscheid, geenszins een definitief à Dieu, wel een retrospectief vaarwel: Afscheid
Rita de zachtste der zussen gekromd aan de vleugel
En Hilda de taaie die meisjes leert koken en trouwen
En Mia de felle die zingend haar schoolklas beteugelt,
Ach alle drie zijn ze het huis uit gegaan, al mijn vrouwen.
En Paul, die zijn troon heeft gehaat en het goud heeft verbrast
En vader wiens bloed hier nog danst in de regel van vijf
En moeder die mij er nog draagt van heel ginder tot hier,
Ach iedereen houdt van me daar in mijn vroegte en gaat.
De voordeur staat open, augustus behamert het vrijthof
En hitte doet langzaam haar uren, de muren gaan zwellen.
De benjamin groeit nu koortsachtig en loopt er blootsvoets
Op verdwenen plavuizen te ballen met zes zeven stemmen.
(p. 10)
Volgens de functieleer van de klassieke psychologie zijn emoties reacties op gebeurtenissen buiten onszelf en een vorm van ongereflecteerd bewustzijn. Gevoelens daarentegen zijn een reactie van de totale persoon en houden waarderingen in. ‘Ontroering’ is zo'n gevoel. Het behoeft echter een context opdat er concreet over gesproken kan worden. Zo'n context is voor Nolens de muziek en het pianospel. In Stukken van mensen. Dagboek 1979-1982 schrijft hij: ‘Als ik de stemmen hoor van Nicolai Gedda, Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau of Kathleen Ferrier, ontrollen zich voor mijn ogen lange films van familiale taferelen of hoor ik opnieuw de bariton van mijn vader. Deze bijna lichamelijke intimiteit tijdens het beluisteren van muziek is niet mededeelbaar en maakt eenzaam: zij is een heel persoonlijk universum waarin ieder voor zich zit opgesloten, diep verborgen in zijn eigenste ontroering. Hetzelfde gebeurt wanneer ik pianomuziek hoor die ook mijn oudste zus op haar repertoire had’ (pp. 76-77). Zonder die context is het gedicht ‘Ma Mère l'Oie’ een kunstig geformuleerde anekdote, een nostalgisch tafe- | |
[pagina 1026]
| |
reeltje met genoeg geheimzinnigheid om de lezer op een afstand te houden. In de context krijgt het echter een surplus aan intimiteit die de lezer van buitengeslotene tot deelgenoot maakt van de eigenste ontroering van de dichter. Ma Mère l'Oie
Wij spelen vierhandig mijn moeder de gans van Ravel
In de diepte van Rita. De hoogte ben ik. In de breedte
Bestrijken we samen de hemel van heel het klavier.
Ons kinderspel is er een blauwende kuisheid van klanken.
Wij raken elkaar in het kwintporselein van het midden
En zwijgen terwijl de Kawai van genot staat te glimmen.
(p. 15)
Behalve de vier vrouwen die hem gebaard, gezoogd en gewiegd hebben is in Honing en as ook dé vrouw aanwezig van wie Nolens in zijn dagboek geschreven heeft dat zij, samen met zijn kinderen en zijn toekomstige gedichten, de enige is die hem bindt aan deze wereld (Blijvend vertrek, p. 94). Die vrouw heet Leen. Over hun relatie indertijd staat in Hart tegen hart een gedicht waarvan de emotie die in de titel uitgedrukt wordt - ‘Schrik’ - de kern ervan (‘zo hachelijk broos’) uitdrukt. Het is ‘grote’ liefdespoëzie. Ik citeer de eerste strofe:
Het is zo broos,
Het is zo hachelijk je dicht bij mij te hebben.
Je leeft zo hier en plots,
Je leeft zo nu en helemaal
tegen mij aan, met de sneeuw
Van je gezicht, de bloedvlek
Van je mond en je geslacht.
Met heel je warme zwaarte leun je
Op mijn leven,
Met de kijkende pijn
Van je verleden zijn klaarte,
Het koude, elektrische blauw
Van je blik, zo hachelijk broos.
(Hart tegen hart, p. 337)
In Honing en as wordt Leen met name genoemd in de derde strofe van ‘Oktoberzon’: ‘Ik leef hier klein op het niveau van mijn gedichten / En op het ritme van een liefde die bestaat / Omdat zij Leen is en van mij en niet privé’ (p. 50). De afsluitende redengevende zin | |
[pagina 1027]
| |
drukt volkomen de intentie uit van een dichter die niet terugschrikt voor gevoelens en het aandurft ze direct te uiten en zo zichzelf en zijn geliefde uit te leveren aan de lezer. Kennis
Sinds ik je ken ben jij mijn kennis van de weg
Omhoog. Ik ga hem graag als jij mij roept en wacht.
Daarboven blauwt mijn licht. Ik kom van diep en leg
Mijn moeite aan je voet. Jij bent wie ik betracht.
Jij bent wie mij als kind in je vangnet ontving,
In wie ik opverende viel en niet verloren ging.
Jij bent wie mij als man met de vragen omhing
Waaruit ik besta, waar ik op teer, waarvan ik zing.
Sinds ik je ken ben jij mijn kennis van de weg
Omlaag. Ik loop hem af tot onder de naamgetallen
Van twee levens opgevlochten zolang ik ze zeg.
Sinds ik je ken is daar hun dood in slaap gevallen.
(p. 52)
Het gedicht uit Nolens' nieuwe bundel dat mij het meest aanspreekt is het intrigerende ‘Kennis’. De vermenging van de evangelische reminiscentie (ik ben de weg, de waarheid en het leven) via het enjambement in de eerste en de negende regel met de Heraclitische formulering van de eenheid als synthese van tegengestelden (weg naar omhoog naar omlaag één en dezelfde) doet de vraag rijzen of met ‘jij’ niet alleen de geliefde, maar ook het woord en zelfs het Woord (niet noodzakelijk met christelijke associaties te lezen) wordt aangesproken. Schreef Nolens zelf niet in zijn poëtica Alle tijd van de wereld: ‘Want taal is jij en is religie. [...] Ik heb geen zelf. Ik word alleen mezelf wanneer ik mij in jou en in het teken dat jij bent verliezen kan’ (Hart tegen hart, p. 126)? Zijn de ‘ik’ en de ‘jij’ afsplitsingen van dezelfde persoon, zodat ‘Kennis’ een dialoog is tussen de ambteloze burger Nolens (‘ik’) en de actieve dichter Nolens (‘jij’) met wie hij ooit volledig hoopt samen te vallen? ‘Kennis’ is een gedicht dat mij aantrok bij de eerste lectuur. Ik geraak er niet op uitgekeken, ook niet na vele lezingen. Ook dat is een kenmerk van grote poëzie. □ Joris Gerits Leonard Nolens, Honing en as, Querido, Amsterdam, 1994, 54 pp. | |
[pagina 1028]
| |
Verbrand die oude spullen!Catastrofes grijpen ons pas echt aan als we er dramatische beelden van zien. Zonder beeldverslag blijven nieuwsfeiten hangen in het donker voorkamertje van het bewustzijn. De realiteit ervan wordt pas ervaren als realiteit als ze in beeldvorm op de TV komt. Beelden hebben een retoriek die dwingender is dan de zeggingskracht van woorden. Hulpverlening komt pas op gang als catastrofes media-events worden. Zo weten wij weliswaar uit kranten en boeken dat de grote politieke projecten van onze eeuw in China en Rusland hun bevolking naast een zekere emancipatie ook heel wat leed hebben gebracht, maar we beseffen dit pas goed dankzij films als Farewell to My Concubine, De blauwe vliegerGa naar eind[1], To Live, of Soleil Trompeur. China onder Mao en de Sovjetunie onder Stalin worden in deze twee laatste films niet belicht met de schijnwerper van de grote geschiedenis maar vanuit kikkerperspectief: twee concrete gezinnen die door de geschiedenis onder de voet worden gelopen. Yimou (To Live) en Mikhalkov (Soleil Trompeur) brengen geen nieuwe feiten of nieuwe interpretaties aan het licht. Ze individualiseren de geschiedenis tot een verhaal op mensenmaat met een overzichtelijk aantal gebeurtenissen en personages. | |
Bedrieglijke zonKolonel Sergueï Petrovitch Kotov (vertolkt door regisseur Nikita Mikhalkov zelf) is een nationale beroemdheid: een verdienstelijk revolutionair in de Sovjetunie van het eerste uur. Hij is, misschien tegen de verwachting in, geen ijzervreter, maar een charmant man, een filantroop. Hij heeft het niet alleen goed voor met ‘het Volk’, maar ook met zijn buurman. In het begin van Soleil TrompeurGa naar eind[2] springt Kotov in de bres voor dissidente boeren: een partijfunctionaris wil hun graanoogst laten platwalsen door een regiment pantservoertuigen. Kotov steekt daar een stokje voor. Hij is immers een zeldzaam soort revolutionair: een met geduld. Hij voelt aan dat de ‘Nieuwe Mens’ niet op een dag wordt geboren. Het verleden, beseft hij, is niet zomaar een jas die je van de ene dag op de andere op de vuilhoop van de geschiedenis gooit. Kotov heeft ook pragmatische motieven voor zijn houding: de familie van zijn jonge echtgenote Maroussia (Ingeborga Dapkounaite) is van aristocratische komaf en leeft mentaal nog met een been in het tsaristische Rusland. Zo speelt willens nillens een groot deel van Kotovs leven zich af in een weinig proletarisch milieu. Hij voelt zich daarbij een beetje onwennig, schuldig misschien, maar lijkt verder ook wel te houden van kleine extraatjes en vooral van de intimiteit van zijn gezin. Hij is een liefhebbende echtgenoot en vader. De scènes met zijn dochtertje Nadia (vertolkt door Mikhalkovs eigen dochtertje van zes, Nadia Mikhalkov) geven deze film een memorabele warme glans. Zo wordt een van de meest zwarte periodes uit het stalinistische regi- | |
[pagina 1029]
| |
Nikita Mikhalkov, Nadia Mikhalkov en Ingeborga Dapkounaite poserend als het gezin Kotov in Soleil Trompeur.
me - de grote zuiveringen vanaf 1936 - geëvoceerd door een opeenvolging van scènes waarin een monter levensgevoel overheerst. Zelfs groteske rituelen uit het stalinistische dagelijkse leven worden met een milde ironie in beeld gebracht. Daardoor wordt het noodlottige einde van het verhaal des te pijnlijker. Kotov wordt ingerekend door de politieke politie en op de eindaftiteling vernemen we dat hij na een proces terechtgesteld wordt. Zijn vrouw overlijdt in een strafkamp en alleen Nadia (het dochtertje) overleeft de tragische peripetie.
Hoe dramatisch de gebeurtenissen ook mogen eindigen, Mikhalkov schotelt ons geen machtswellustelingen en blinde fanatici voor: alle participanten van dit drama zijn tragische personages. Ze zijn verblind door de schittering van een ‘bedrieglijke zon’ - de betovering die kan uitgaan van maatschappelijke projecten of politieke leiders, eventueel van de liefde - die wel licht geeft, maar ook verschroeit. Zowel Kotov als Dmitri (Oleg Menchikov), die vroeger Maroussia's minnaar is geweest en nu werkt voor de politieke politie, zijn tegelijk dader en slachtoffer. Zelfs de transpirerende agenten van de politieke politie die Kotov in hun dienstwagen in mekaar slaan, zijn ambtenaren die zich bij dit soort werk niet goed in hun vel voelen. De personages van deze tragedie lijken zelf versteld te staan van de gruwelijke rol waartoe een ongrijpbaar noodlot hen heeft voorbestemd. | |
LevenOok in China was het in de deze eeuw zelden opportuun om van wel- | |
[pagina 1030]
| |
Ge You (Fugui), verslaafd aan het gokken in To Live.
gestelde komaf te zijn. Fugui (Ge You) is landheer en gelukkig - zo blijkt later - is hij verslaafd aan het gokken. Hij verliest zijn hele fortuin en zelfs een tijdlang zijn gezin. Hij moet nu met het poppentheater dat hij van zijn schuldeiser heeft gekregen, zien te ‘overleven’. Gewoon in leven blijven - de titel van Zhang Yimou's jongste filmGa naar eind[3] - is in China immers niet vanzelfsprekend. Fugui komt herhaaldelijk in bijzonder benarde situaties terecht: hij wordt opgepakt door soldaten van Tsjang Kaisjek, wordt bijna gelyncht door het communistische volksleger van Mao, en raakt pas na lange omzwervingen weer thuis. Inmiddels is de jonge Volksrepubliek vers geïnstalleerd en moeten Fugui's poppen nieuwe verhalen vertellen om het gezin een inkomen te verschaffen. Fugui en zijn echtgenote Jiazhen (Gong Li) slagen er wonderwel in bij elke nieuwe fase van de politieke doctrine de juiste toon te houden. In de loop van de jaren '50, volop tijdens de ‘Grote Sprong Voorwaarts’, stoot het dorpshoofd toevallig op Fugui's kist met traditionele poppen. ‘Verbrand die oude spullen maar’, raad hij Fugui aan. Fugui voelt aan dat deze tijd het oude niet goedgezind is en dat hij het verleden moet ontkennen, zelfs vernietigen om te overleven. Net zoals in De blauwe vlieger en Farewell to my Concubine heeft de Chinese politieke geschiedenis een zodanige impact op het privé-leven van de burger, dat ook in deze film het scenario de structuur overneemt van die geschiedenis: de periode voor de burgeroorlog, na de machtsovername van Mao, de ‘Grote Sprong Voorwaarts’ en tenslotte de jaren '60 met de ‘Culturele Revolutie’ als dramatisch hoogtepunt. Het gezin van Fugui heeft zwaar te lijden onder de | |
[pagina 1031]
| |
 geschiedenis, maar niet rechtstreeks. Het zoontje mist de geborgenheid van het gezin in de jaren '50 - wijkkantines vervangen b.v. de individuele keukens - en komt bij een ongeval om het leven. Fengxia, hun dochter, bloedt dood bij de bevalling van haar zoontje: de dokters zijn tijdens de Culturele Revolutie allemaal opgepakt en studenten hebben hun taak overgenomen, met alle gevolgen van dien. Toch heeft Yimou van zijn protagonisten vooral geen uitzonderlijke individuen gemaakt. Niet heldhaftig, niet laf. Ze staan model voor de doorsnee Chinese bevolking. Ook een overtuigd communist, zelfs een rode gardist als Fengxia's echtgenoot kan een toegewijd echtgenoot en schoonzoon zijn. De dorpschef, die Fugui voorstelt zijn poppen maar te verbranden, is een aardig man. Dat neemt niet weg dat de historische achtergrond in To Live een belangrijke rol speelt in de receptie van de film. De jongste generatie in China is nog rechtstreeks of onrechtstreeks met die gebeurtenissen verbonden. Tian Zhuangzhuang, cineast van De Blauwe vlieger, vertelde aan journalisten hoe hij tijdens zijn jeugd als lid van de Rode Gardes zijn vader verklikte... Yimou zelf heeft naar aanleiding van deze aangrijpende film van de autoriteiten alvast filmverbod gekregen. | |
Aardbeien en chocoladeHelemaal anders kijk je naar de Cubaanse film Fresa y Chocolate van Tomás Gutiérrez Alea. De film is gebaseerd op een novelle van de jonge Cubaanse auteur Senel Paz, Het bos, de wolf en de Nieuwe Mens, een verhaal over de haat-liefde verhouding van de Cubaan tot zijn land, over de tekortkomingen, mislukkingen en totalitaire aspecten van het Castro-regime, over de algemene intolerantie tegenover eenieder die af- | |
[pagina 1032]
| |
wijkt van een stereotiep rollenpatroon, i.c. de homoseksueel. Al worden de scherpe kantjes in de filmversie wat afgerond, toch staat deze film, die medegeproduceerd werd door het officiële Cubaanse filminstituut (het ICAIC), erg kritisch tegenover het politieke regime: ijskreem maken is het enige dat ze hier kunnen, zegt Diego, een van de hoofdpersonages. Meer dan een politiek nuttige en/of nodige film, is Fresa y Chocolate vooral een gedreven, inventieve en wat flamboyante film, die charmeert door de spitse dialogen en de originele scenariovondsten. Vergelijkbaar misschien met de films van de Spanjaard Almodovar, maar soberder, zonder slagroom. Zoals in China en de Sovjetunie blijkt men in Cuba ook niet erg opgezet met oude dingen. Het historische stadsgedeelte in Havanna laat men verkrotten omdat het verwijst naar een realiteit voor de revolutie. De wereldliteratuur (i.c. Vargas Llosa) komt het land niet binnen omdat alleen de Cubaanse Revolutie norm en maatstaf is van alle leven op Cuba. Daar heeft de artistieke homo Diego (Jorge Perugorría) het erg moeilijk mee. Met de nodige dollars en via de juiste kanalen kan hij met moeite de ergste nood lenigen. Toch volstaat het weinige dat hij heeft - enkele grote namen uit de literatuur en een paar flessen Amerikaanse Whiskey - om de belangstelling van David (Vladimir Cruz), een jonge overtuigde communist, te wekken. David weigert in te gaan op Diego's avances en wil hem aanvankelijk zelfs als spion aangeven, maar zoals te verwachten, komt het uiteindelijk toch tot een toenadering. Voor Diego is er in Cuba echter geen andere toekomst dan een visum voor de VS. De officiële Cubaanse ideologie gunt hem geen plaatsje onder de zon. David is door zijn ontmoeting met Diego een rijper en wijzer man geworden. Fresa y ChocolateGa naar eind[4] heeft niet de diep tragische thematiek van To Live of Soleil Trompeur: het is een luchtige, hier en daar zelfs wat zoeterige tragikomedie. Die eindigt, ondanks het vertrek van Diego, vaag optimistisch en is veeleer een pleidooi voor verandering, dan een schokkend getuigenis. Het brute geweld klinkt slechts door op de achtergrond, vermomd onder vrolijke dialogen. Want, ook waar terreur heerst wordt er gelachen. Alleen een beetje wanhopiger. □ Erik Martens | |
[pagina 1033]
| |
Theun de VriesHet wil wel eens vreemd lopen met de nestors in de literatuur. Sommigen blijven in de belangstelling hoewel ze niet meer, of niets meer van waarde produceren, anderen verdwijnen uit de gunst terwijl hun werk kwalitatief stabiel blijft of zelfs verbetert; de gemiddelde lezer reageert dan verrast met ‘schrijft die nog?’ (of erger: ‘leeft die nog?’). Theun de Vries schreef al succesromans in 1931 (Rembrandt) en 1936 (Stiefmoeder Aarde); in 1994, op 87-jarige leeftijd, is hij nog even produktief maar minder succesvol. Zopas beëindigde hij een diptiek dat bestaat uit Sint-Petersburg (Querido 1992) en Terug uit Irkoetsk (Querido, 1994), in totaal ruim 1100 bladzijden. Die omvang is betekenisvol. De Vries stamt uit een generatie die, in meerderheid, een andere werkelijkheidsbeleving en -visie had dan de huidige. Ze was overtuigd van de kenbaarheid van de wereld, was ook bereid het wereldgebeuren te leren kennen en eraan deel te nemen, en benaderde die wereld met een waardenstelsel dat toeliet haar zinvol te categoriseren, te beoordelen en zichzelf in die wereld te situeren. De kunstenaar zag bovendien de mogelijkheid externe en interne realiteit in een artistiek produkt om te zetten. Deze, in feite zeer optimistische, basishouding kon zich in verschillende richtingen manifesteren; de negentiende en begin twintigste eeuw bieden b.v. zowel romanhoogtepunten van internalisering als van externalisering (van psychologische roman tot brede maatschappelijke schildering). Beide zijn echter bevestigingen van een bereidheid tot en keuze voor deelname van de literaire schepper, van zijn honger naar beschrijving en evocatie. De meer maatschappelijk gerichte roman kan daarbij maatschappijbevestigend, neutraal of maatschappijkritisch zijn. Het kritische domineert, meestal als negativisme: de maatschappelijke analyse is ongenadig (zoals bij Balzac) maar leidt niet tot aanduiding van alternatieven. Maar zelfs dit negativisme is optimistisch: het gaat uit van de kenbaarheid, van een duidelijk geloof, de mogelijkheid van een oordeel en een criterium ervoor. Nog optimistischer wordt het als het negatieve vervangen wordt door de realisatie, de voorspelling of de suggestie van een betere wereld die zal groeien uit menselijke actie of uit de oude wereld die aan zijn tegenstellingen ten onder gaat en leidt tot harmonie tussen mens en maatschappij en in het individu zelf. Hoeft het gezegd dat deze ‘ouderwetse’ visie ver afstaat van onze tijd, waar de kunstenaar niet uit zichzelf kan of wil treden, of alle maatschappelijke fenomenen gelijkwaardig en verwisselbaar worden geacht? Theun de Vries heeft verschillende facetten van dit optimisme vertegenwoordigd. Als marxistisch auteur heeft hij in grote historische fresco's periodes van maatschappelijke onrust geëvoceerd en alternatieven aangedragen voor positieve ontwikkelingen die dan ook, meestal gedeeltelijk of tijdelijk, (roman)werkelijkheid worden. Het lezerspubliek heeft hem op | |
[pagina 1034]
| |
die periode vastgepind, en nauwelijks oog gehad voor het vervolg: na de politieke desillusie (hij verliet de communistische partij in de jaren '60) schreef hij historische romans met een even grote epische uitgebreidheid, met oog en sympathie voor de zwakken, maar zonder veruiterlijkte oplossingen. Zijn twee nieuwe romans zijn daarvan een goed voorbeeld. Ze schetsen de Russische geschiedenis van de negentiende eeuw, in hoofdzaak gekoppeld aan het leven van twee personen: in Sint-Petersburg Sergej Danilin, een tsaristische officier die deelneemt aan de dekabristenopstand van 1825 en naar Siberië wordt verbannen; in Terug naar Irkoetsk zijn dochter Xenia, die uit Siberië terugkeert naar Sint-Petersburg als vrouw van Ivan Passek, die vice-president van de staatsbank wordt. De doordachte keuze van deze personages biedt immense epische mogelijkheden. Zij zijn immers een verbinding tussen het vrijwel onverbindbare: de volheid van de hoofdstad en de leegte van Azië, het middeleeuwse begin en het vroegkapitalistische einde van de eeuw, verblindende rijkdom en ontluisterende armoede, fundamentalistisch obscurantisme en verlichte ideeën; psychologische spanningen tussen conservatieve reflexen en rechtvaardigheidsdrang, opportunisme en Zivilcourage, tederheid en hardheid, drift en redelijkheid. Door hun maatschappelijke situering en de veranderingen daarin (de ondergang van de vader, de groei van de dochter) komen de personages in alle geografische en maatschappelijke milieus, maken ze kennis met alle verschijnselen en opvattingen en representeren ze alle veranderingen die zich in de loop van de jaren voltrekken. De vaste hand van de auteur weet daarbij een bedrieglijke indruk te wekken van spontane ordeloosheid: Danilins kindertijd b.v. lijkt een wirwar van toevallige ervaringen, maar brengt het kind in contact met alle milieus en confronteert het met de belangrijkste problemen. De hoofdpersonen zijn epische generatoren van hun tijd, maar ze zijn meer: uit de waarneming vloeit distantie, en later revolte voort, vader en dochter hebben rebellenbloed. De Vries vermijdt desondanks eenzijdige simplismen. De opstandige vader en zijn medestanders blijven kinderen van hun tijd. De dochter vindt geen gestructureerde uitweg en steunt de rebellen met de middelen die ze verwerft door haar plaats in de bestaande orde: uiteindelijk kan ze geen keuze doen. Door een perspectiefwisseling worden trouwens nuances, correcties, ook omkeringen aangebracht: haar man gaat kritiekloos en succesvol in de maatschappij op maar ontlaadt zijn tekort in wanhopige ‘zwijnerij’, Danilins vrouw vindt haar vervulling in de absolute toewijding aan haar verbannen man. Het verbreedt en vervolledigt het episch fresco en biedt De Vries de mogelijkheid zijn gulzige scheppingsdrang ten volle uit te leven. En zo worden in zijn nieuwe romans optimisme en pessimisme verenigd. De wereld is kenbaar, de mens wil haar kennen in haar volheid, de auteur wil haar in die volheid recreeren en slaagt daar steeds voortreffelijker in. Wie zijn eerste roman Rembrandt naast deze Russische romans legt, beseft dat de vooruitgang enorm is. De volheid is echter wel episch, maar niet maatschappelijk doelgericht. De personages beseffen zo scherp als in hun tijd mogelijk is hoe | |
[pagina 1035]
| |
de wereld zich ontwikkelt, nemen aan die ontwikkeling deel maar bepalen ze niet. Er is een dynamiek aan het werk die mee gestuurd wordt door meestal onbewuste collectieve tendensen maar waarop individueel ingrijpen geen of een averechts effect heeft. De meest ingrijpende daden worden nog het sterkst door de tijd bepaald (Xenia vermoordt de minnaar van haar zoon). In de Vries' epiek is de wereld niet langer maakbaar; de vraag over de richting die de maakbaarheid zou moeten uitgaan is dan ook niet relevant, al zijn de oude sympathieën gebleven.
Is dit dan een treurig orgelpunt? Ik geloof het niet. Ook al verlopen de boeken niet langer lineair maar cyclisch (van Sint-Petersburg naar Sint-Petersburg, en ook van Siberië naar Siberië: uiteindelijk laat Xenia de hoofdstad vrijwillig achter zich en keert ze terug naar het eenzame, maar zuivere land van haar jeugd), toch blijft de auteur met volle teugen zoeken naar de ontdekking van nieuwe historische totaliteiten. In de geschiedenis is overzicht mogelijk, is de volheid al meer gegeven. De Vries zet die om in voldragen epische gehelen. Ook hij blijkt daarmee thematisch een cyclisch auteur, want in zijn beginperiode deed hij precies hetzelfde. De Vries is steeds zijn spontane interesse blijven volgen, en hij heeft het talent en de mogelijkheid gehad die op zijn persoonlijke, literaire manier te evoceren. Daarin heeft hij zijn levensvervulling gevonden, en zijn lezers kunnen zich gelukkig prijzen met de hoogtepunten uit de Nederlandstalige prozaliteratuur die dat heeft opgeleverd. □ Jaak De Maere |
|