Streven. Jaargang 61

[p. 1017]

Jan Muylle
All that jazz

Dit is het vijfde artikel in een reeks over schilderkunst en muziek. In februari 1995 komt nog aan bod: Synesthesie.

Echte boogie-woogie begreep ik van bij de aanvang als in overeenstemming met mijn muzikale intentie: vernietiging van de melodie, wat overeenkomt met de afbraak van de natuurlijke verschijning, en constructie door een voortdurende confrontatie van zuivere middelen - dynamisch ritme.
Piet Mondriaan

Jazz heeft heel wat blanke kunstenaars op uiteenlopende wijze bezield. De eerste sporen van jazz in de schilderkunst dateren al van voor de Eerste Wereldoorlog. Ragtime en cakewalk-muziek waren in Europa al kort na 1900 ten gehore gebracht. Na de Eerste Wereldoorlog werd de zwarte muziek vooral populair in intellectuele en artistieke milieus in Parijs. Negersoldaten traden ermee op vanaf augustus 1918. Radiouitzendingen en platen maakten dixieland bekend. De charleston en de foxtrot begonnen aan hun zegetocht. Het orkest van Louis Mitchell met Sidney Bechet werd al snel door andere groepen gevolgd. Casino's, soirées en feesten werden opgevrolijkt met nieuwe klanken. ‘Revues nègres’ en ‘fêtes nègres’ schraagden het naoorlogse entertainment. ‘La revue nègre’ maakte Josephine Baker vrijwel onmiddellijk tot een levende legende.

Sindsdien heeft jazz zich meer en meer geëmancipeerd tot een ernstige muziekvorm. In diverse stijlen en perioden, van ragtime en blues tot bebop, cool en recente tendensen blijft jazz fascineren. Deze aantrekkingskracht, ook op het blanke publiek, vertoont vele facetten. Jazz kon als een jonge, primitieve muziek worden geassocieerd met oorspronkelijkheid en modernisme. De bewondering voor de nieuwe Amerikaanse cultuur, voor de cultuur van de grootstad, maakte deze alliantie tussen primitivisme en modernisme mogelijk. Dans, ritme, improvisatie en spontaneïteit blijven verschillende kunstenaars nog altijd boeien.

[p. 1018]

Het dadaïsme

De dadaïsten apprecieerden jazz als onconventioneel en antiburgerlijk. Jazz kwam tegemoet aan hun interesse voor muziek en dans van tribale Afrikaanse culturen. Serge Charchoune stelde dadaisme en jazz op gelijke voet in zijn pentekening Jazz-Dada, 1922 (Zürich, Kunsthaus). Richard Huelsenbeck zong, begeleid door een tamtam, zijn negro-poëzie in het Cabaret Voltaire in Zürich. Tristan Zara voegde pseudo-Afrikaanse woorden toe aan zijn toneelstukken. Vooral Francis Picabia en Man Ray, die mede aan de basis lagen van New York-Dada en die contacten met Parijs onderhielden, hebben hun liefde voor jazz gevisualiseerd.

In New York schilderde Picabia de abstracte aquarellen Chanson nègre-I en Chanson nègre-II (ill. 1). Tijdens zijn verblijf naar aanleiding van de ophefmakende Armory Show (1913) had hij zwarte muziek gehoord in de restaurants van New York. Deze muziek getuigde van een verfrissende, primitieve spontaneïteit en van de populariteit van een moderne, urbane cultuur. De abstracte schilderkunst leek hem toen de beste keuze om zich een plaats te verwerven binnen de avant-garde. Muziek, dans en beweging vormden de basis van deze abstractie. In Comme je vois New York (1913), schreef hij:

‘Wij, moderne schilders, drukken de moderne geest van de 20^e eeuw uit. Wij brengen deze op dezelfde wijze tot uitdrukking op het doek als de grote componisten dat doen in hun muziek... Ik schilder niet wat ik met de ogen zie. Ik schilder wat mijn geest, mijn ziel ziet... Ik absorbeer deze indrukken... Deze laat ik in mijn hersenen rijpen en dan, wanneer mijn scheppingsgeest me overmeestert, improviseer ik mijn voorstellingen zoals een musicus zijn muziek. De harmonieën van mijn studies kiemen en nemen vorm aan tijdens het schilderen, zoals de harmonieën van een muzikant aan zijn handen ontsnappen. Zijn muziek komt voort uit zijn geest en ziel, zoals mijn studies ook voortkomen uit mijn geest en ziel’.

Uitdrukkelijk verdedigt Picabia een moderne schilderkunst die abstract moet zijn. Deze nieuwe kunst zou beantwoorden aan de eisen van de moderne tijd. Picabia exterioriseert zijn innerlijke beelden. Die maakt hij zichtbaar tijdens een improvisatieproces. Dit proces brengt harmonische composities voort. Zij zijn een soort spontane registratie van zijn mentale toestand. Het ‘chanson nègre’ is het muzikale equivalent van de geïmproviseerde en abstracte voorstelling. Deze muziekvorm, die toen nieuw en origineel klonk, verschaft de zanger en de begeleiders een weliswaar beperkte vrijheid tijdens de uitvoering. Deze graad van directheid en improvisatie stemt

[p. 1019]

[1] Francis Picabia, Chanson nègre-I, 1913 (New York, Metropolitan Museum of Art).

[5] Man Ray, Jazz, 1919 (Ohio, Columbus Museum of Art).

[p. 1020]

overeen met Picabia's schilderkunstige werkwijze. Hij heeft jazz als eerste gethematiseerd.

Man Ray genoot in New York faam als experimenteel fotograaf. Na de Armory Show waagde hij zich in toenemende mate aan een vorm van abstracte schilderkunst. Zijn contacten met Picabia en Marcel Duchamp hebben hem ook op het spoor gezet van het dadaisme. Man Ray zette zijn visie op de wisselwerking tussen schilderkunst en muziek uiteen in A Primer of the New Art of Two Dimensions (1916). Schilderkunst zou naar het model van de muziek kunnen worden beoefend. Het muzikale schrift, muzieknotatie, is statisch en tweedimensionaal. Het schilderij, dat in één oogopslag kan worden waargenomen, is dat evenzeer. Muzieknotatie roept muzikale ervaringen op. Die zijn dynamisch en verlopen in de tijd. Ook een schilderij kan een muzikale ervaring losmaken. De statische en vlakke voorstelling kan een dynamische en muzikale werking uitoefenen. De elegante abstractie Jazz (ill. 5) is een aerografie in tempera en inkt op papier. Man Ray maakte met de verfspuit een werveling van verticalen en horizontalen. De voorstelling swingt. Een pianotastatuur is nog vaag herkenbaar. Enkele jaren later, toen Man Ray in Parijs verbleef, experimenteerde hij met de stomme film Emak Bakia (1926). Hij zocht naar een combinatie van abstracte en representationele sequensen in een poging ritme filmisch te creëren. Platen met jazz-opnamen en een live-band luisterden de eerste vertoning op.

Pablo Picasso en Fernand Léger

Avant-garde-kringen in Parijs ontwikkelden wellicht de meest betekenisvolle relaties tussen jazz en beeldende kunsten. Jean Cocteau verdedigde heftig het nieuwe muziekidioom. Hij propageerde ‘Les Six’ met onder anderen Arthur Honegger, Francis Poulenc en Darius Milhaud. Eric Satie was hun grote favoriet. Picasso ontwierp in samenspraak met Cocteau en Satie het decor, het toneelgordijn en de kostuums voor de Ballet Russe-produktie Parade (1917). Satie schreef er stukken met jazz-ritme en music-hall-verwijzingen voor. Een jaar later ontwierp Picasso de omslag voor Igor Strawinsky's Ragtime (1918). In 1921 schilderde Picasso twee versies van De Drie Muzikanten (ill. 2). Deze schilderijen bezitten een funerair karakter. De instrumenten gitaar, klarinet, viool en akkordeon sluiten aan bij de oudere kubistische iconografie. Zij zijn ook kenmerkend voor de bezetting van ragtime-bands. Het funeraire karakter en de iconografie verwijzen naar het milieu waarin jazz ontwikkeld is. De harlekijnen, muzikanten, instrumenten en partituurfragmenten die in fel contrasterende kleuren en vormen in elkaar haken, geven uiting aan

[p. 1021]

een exotisch oergevoel. Jazz, circus en primitief-Afrikaanse vormen worden in deze schilderijen met elkaar in verband gebracht.

De zin voor primitieve magie inspireerde Fernand Léger, toen hij in het naoorlogse Parijs meewerkte aan de realisatie van La Création du Monde (1923). Léger ontwierp het decor, het toneelgordijn en de kostuums voor deze produktie van het Ballet Suédois. Léger zocht inspiratie in reprodukties van Afrikaanse tribale sculpturen. Deze beelden transformeerde hij tot fantastische kledingstukken. De scenarist Blaise Cendrar en de choreograaf Jean Börlin baseerden zich op Afrikaanse mythen en dansen. Darius Milhaud leunde voor zijn muzikale compositie aan bij jazz-muziek die hij kort tevoren in New York had gehoord. Afrikaanse kunst en zwarte Amerikaanse muziek werden in dit eigentijdse dansspektakel innig verweven. Milhaud getuigde: ‘Léger wilde een primitieve “art nègre” realiseren. Hij schilderde het toneelgordijn en de set met Afrikaanse goden vol expressieve kracht en duisternis. Hij was nooit zeker of zijn schetsen wel schrikwekkend genoeg waren’.

Piet Mondriaan

De geometrische abstractie van Piet Mondriaan vertoont niet onmiddellijk aanknopingspunten met muziek. Toch was Mondriaan een fervente muziekliefhebber die de nieuwste ontwikkelingen volgde. Jazz en nieuwe dansvormen maakten hem enthousiast. Het syncopisch ritme lokte hem naar bars, cafés en het circus. Louis Armstrong en Josephine Baker boeiden hem. Hij legde een platencollectie aan met muziek van Duke Ellington, Cab Calloway, Joe Turner en anderen. Mondriaan beschouwde jazz op het einde van de jaren '20 als een uiting van een nieuwe cultuur met een jong levensgevoel. Jazz brak met de melodie en emancipeerde het ritme. In De Jazz en de Neo-Plastiek (1927) vergeleek Mondriaan dat met de manier waarop de nieuwe, vrije vormgeving afstand nam van de individuele, gesloten vorm. Fox-Trot-A en Fox-Trot-B, 1929-30 (New Haven (Conn.), Yale University Art Gallery) zijn in dat opzicht exemplarisch. In jazz en het moderne leven vond Mondriaan het open ritme dat hij in zijn schilderkunst nastreefde. In 1940 emigreerde Mondriaan vanuit Parijs over Londen naar New York. Daar bezocht hij de meest befaamde jazz-clubs. Hij werd er nog meer dan voorheen gegrepen door de zwarte muziek. Boogie-woogie, de drukte van Manhattan, de flikkerende neonreclame van Broadway, het hortende verkeer in het met wolkenkrabbers omzoomde dambordvormige stratenpatroon inspireerden hem. In zijn atelier klonken de laatste boogie-woogie-hits. ‘Echte boogie-woogie begreep ik

[p. 1022]

van bij de aanvang als in overeenstemming met mijn muzikale intentie: vernietiging van de melodie, wat overeenkomt met de afbraak van de natuurlijke verschijning, en constructie door een voortdurende confrontatie van zuivere middelen - dynamisch ritme’. In deze sfeer schilderde hij de doeken Broadway Boogie-Woogie (ill. 3) en het onvoltooid gebleven Victory Boogie-Woogie, 1942-45 (New York, priv. verz.).

Jackson Pollock

De opnamesessies van Ornette Coleman voor zijn platenalbum Free Jazz (1960) bevatten volledig geïmproviseerde muziekstukken. Zonder harmonische structuren, zonder voorgegeven vormen ontsnappen ze toch aan de volstrekte chaos. Ze blijven beheerst door regels en orde. Coleman erkende dat Jackson Pollock als schilder hetzelfde had nagestreefd. Deze affiniteit verklaart de reproduktie van Pollocks White Light, 1954 (New York, Museum of Modern Art) op de hoes van Free Jazz.

De saxofoniste Jane Ira Bloom noemde een melodie Jackson Pollock (1980). De spontaneïteit van de melodie roept de sfeer op van Pollocks schilderijen. Coleman en Bloom verwijzen beiden naar de artistieke werkwijze van Pollock en naar de improvisatietechnieken van jazz. Improvisatie met ruimte voor toeval en spontaneïteit is de basis van de structurele relatie tussen jazz en Pollock. In My Painting (1947-48) verklaarde Pollock:

‘Wanneer ik in het schilderij ben, ben ik me niet meer bewust van wat ik doe. Pas na een periode van afstand nemen zie ik wat ik heb gemaakt. Ik schrik er niet voor terug wijzigingen aan te brengen of de voorstelling van het schilderij te verstoren en zo meer. Het schilderij bezit immers een eigen leven. Ik probeer dit leven aan de oppervlakte te brengen. Slechts wanneer ik het contact met het schilderij verlies, is het resultaat slecht. Anders is er zuivere harmonie, een moeiteloos geven en nemen en is het schilderij geslaagd’.

Dit illustreert de werkwijze van Pollock. Hij wilde volkomen opgaan in het schilderij, in de dynamiek van het schilderproces. Hieraan wou hij zijn bewustzijn overleveren. Automatisme vervangt controle. Toeval en improvisatie overwinnen beheerste regelmaat. Na 1948 keerde Pollock zich af van het chevalet-schilderij. Het doek stond niet langer op een schildersezel, maar lag ten dele opgerold op de vloer. Zo behield hij een lichamelijk contact met de grond. Hij kon rond en op het doek lopen, terwijl hij met forse uithalen de verf

[p. III]

[2] Pablo Picasso, De drie muzikanten, 1921 (New York, Museum of Modem Art).

[p. IV]

[3] Piet Mondriaan, Broadway Boogie-Woogie, 1942-43 (New York, Museum of Modern Art).

[4] Jackson Pollock, Number 1-1948, 1948 (New York, Museum of Modern Art).

[p. 1023]

op het doek neerspatte. Gedreven door spontane ingevingen realiseerde hij zonder vooropgestelde ontwerpen volkomen abstracte schilderijen, ‘Action Painting’. Met de ‘dripping’-techniek maakte hij abstracte lijnenpatronen. Het doek, vaak van monumentale afmetingen, vertoonde geen hiërarchische ordening meer. Een web van brede, zwarte strepen en vegen, witte lijnen en gele, roze en blauwgrijze accenten groeide organisch uit tot een ‘over-all’-compositie. In schilderijen als Number 1-1948 (ill. 4) drukte Pollock zijn handpalm als een primitief merkteken in de verfmaterie. Zo bevestigde hij als het ware zijn fysieke en psychische betrokkenheid. Deze schilderijen zijn de geslaagde palimpsesten van een automatisch schilderritueel. De fysieke handeling wordt automatisch geregistreerd. Actie en schilderij komen tot stand in een sjamaanachtige choreografie die de kunstenaar in trance brengt. Pollock bracht dit primitivisme in verband met de zandschilderkunst van de Navaho-indianen. Improvisatie en automatisme kunnen hem ook zijn ingegeven door dadaisten en surrealisten, onder anderen door Juan Miro, André Masson en Max Ernst. Van belang was zeker de jazz-muziek. Zijn echtgenote Lee Krasner getuigde: ‘Hij had de gewoonte zijn jazz-platen te beluisteren, niet zo maar een dag lang, maar dag en nacht, dag en nacht, drie dagen lang zonder onderbreking tot men de muren zou zijn opgelopen!... Jazz? Hij geloofde dat jazz het enige echt creatieve was dat in dit land ooit was ontstaan’. Vandaar dat de criticus Chad Mandeles kon schrijven: ‘Pollock liet de verf spatten en druipen, zodat hij toevalselementen in de innerlijke structuur van zijn schilderijen opnam. Met zijn spontane “dripping”-techniek, het gelijktijdig componeren en handelen staat Pollock het dichtst bij de jazz-improvisatie’.

Bibliografie

Chad Mandeles, Jackson Pollock and Jazz. Structural Parallels, in Arts Magazine, 56, 2, 1981, pp. 139-141.

Mona Hadler, Jazz and the Visual Arts, in Arts Magazine, 57, 10, 1983, pp. 91-102.

Karin von Maur, Mondrian und die Musik im ‘Stijl’, in Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, o.l.v. Karin von Maur, Prestel Verlag, München, 1985, pp. 400-407.