Streven. Jaargang 61
(1994)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 923]
| |
Podium
Uit de moeder in de taal gedreven
| |
[pagina 924]
| |
Het woord is vlees. Zo was het vroeger:
ik liep verloren, zij haalde mij in
aan een draad die de hele wereld snoerde,
ik hing aan de moedertaal, ik sprak blind.
Nu ben ik alleen. Ik spreek voorzichtig,
leef in een taal die ik zwijgend niet ken.
De draad trekt strak, ik schrijf gedichten,
bewijzen die ik naar de hoofdstad zend,
op zoek naar het oog van de wereld,
waarin ik zwijgend niet kan bestaan.
Het woord is vlees, maar niet vanzelfsprekend.
Ik hang als een teek aan de taal.
(p. 24)
De hoofdstad in de achtste regel is niet Brussel, maar Amsterdam waar zijn gedichten uitgegeven worden, zoals blijkt uit ABN 2 waarvan ik de slotstrofen citeer:
Ik wil hier weg. Ik schrijf gedichten
om mij uit te rekken tot Amsterdam,
om uit te botten, ver van de stam,
in een taal die mij niet kan verplichten,
geen moedertaal, geen borst in de mond,
maar instrumenten, spraakkunst
en woordenboek, om een ik te enten,
liefdeloos, hoog boven de grond.
(p. 34)
Het lot van de Vlaamse dichter Ducal is wreed. Om te schrijven moet hij zich terugtrekken uit het leven, om uitgegeven te kunnen worden volstaat het niet de moedertaal als een borst in de mond te nemen, maar moeten er spraakkunsten en woordenboeken aan te pas komen. Geenszins vanzelfsprekend, maar zwoegend ent hij zijn ik op een taalstam, ver van huis. De prijs die hij betaalt voor het kunnen laten openbloeien van zijn dichterlijk ik is niet gering: vervreemding, afstandelijkheid, op liefdeloosheid gelijkende verheffing boven de grond waarin hij geworteld is. In het gedicht met de wat moedeloos klinkende titel ‘Impasse’ worden die gevoelens aansprekend verwoord in een intiem tafereel van de vrouw die haar man, de dichter, in bad aan treft: ‘Zij zag hoe gebogen, / hoe naakt en menselijk buiten de taal’ (p. 28). ‘Buiten de taal’ is hij aandoenlijk gewoon, open, bloot. Schrijvend is hij echter ongewoon, gesloten, gepantserd. Moedertaal is een bundel over Ducals omgang met taal, maar ook over haar die hem uit haar schoot in het bestaan gedreven heeft, de moeder. In het begin van de bundel wordt in het gedicht ‘Voedster’ de centrale plaats van de moeder toegelicht in | |
[pagina 925]
| |
het geven van voedsel en het doorgeven van taal. Het gedicht kwam op mij heel vertrouwd over omdat het in eenzelfde toonaard geschreven is en eenzelfde hiëratische sfeer uitademt als het sonnet ‘Eben Haézer’ van Gerrit Achterberg. Alleen is in ‘Eben Haézer’ de vader de centrale priesterlijke figuur, in ‘Voedster’ de moeder. Van ‘Eben Haézer’ citeer ik het eerste kwatrijn en de eerste terzine en dan Ducals ‘Voedster’ in zijn geheel.
Besloten zaterdagavond bij ons thuis.
Mistvoeten liepen sluipend langs de schuur.
Er was geen ziel meer buiten op dat uur;
de blauwe boerderij een dichte kluis.
...
Mijn vader celebreerde er de mis:
de koeien voeren, plechtig bij de koppen.
Hun tong krult om zijn handen als een vis.
(G. Achterberg, Verzamelde gedichten, p. 951)
Winteravond. In de voederloop
hangt het licht koud om de koppen.
Bars vee. Onrustig soppen van poten
in mest. Het loeien van honger.
Het kind kijkt. Grote beelden bezetten
de taal: wilde ogen, tongen van boosheid
die uit de kribbe slaan. De vrouw.
Zij heeft ruwe handen, zij draagt
de mand: een biet voor elk beest.
Zij is van kind en vee de moeder,
een taal die haar monsters voedt.
Gemaal van tanden. Wit vlees.
(p. 13) Ducal gebruikt ook elders in deze bundel graag en veel bijbelse beelden en wendingen die contrasteren met de even talrijk aanwezige ontnuchterende ironische pointes. Zo vraagt hij zich in het gedicht ‘Begin’ als volgt af hoe hij verwekt werd:
Lagen zij naakt, het dek weggeschopt,
speelde hij tot zij duizelig werd
en heel zacht? Of lagen zij in hun schaamte
te zweten, enkel ontbloot van geslacht
tot geslacht? Kwam ik uit liefde?
Of door een godsdienst bedacht?
(p. 12) | |
[pagina 926]
| |
De moeder is in Moedertaal heel warm en lijfelijk aanwezig in haar zorgende activiteiten (‘Een moeder in grote hoeveelheid: / breed vuur onder ketels en pannen, / hoge torens van boterhammen, / deeg dat rees tot de rand van de teil’, p. 49), maar ook in haar aftakeling (‘zuinig hart. Het lijkt wel rijmdwang, / dit infarct, dit spaarzaam gevecht / met de dood, zonder klacht’, p. 51) en een enkele keer in een ontluisterende situatie, als het verbijsterde kind haar tijdens een slapeloze nacht op het erf aantreft op de plee met de deur open (p. 18). In ‘Moeder’ vat de dichter zijn levenslange verhouding tot haar nuchter en franjeloos samen in twee uiterst korte slotzinnen: ‘Ik heb haar lief. / Zij gaat dood’ (p. 54). Daarmee keert hij in extremis nog de rollen om, beschreven in het motto geput uit Narzisz und Goldmund van Hesse: ‘Ohne Mutter kann man nicht lieben. Ohne Mutter kann man nicht sterben’. Liefde en dood komen in de gedichten van Ducal vaak op prominente plaatsen voor: ‘liefde’ aan het begin van een versregel, ‘dood’ aan het einde. Het valt je als lezer maar op als je er aandacht aan schenkt. Liefde en dood in één adem vermelden is een cliché geworden. Maar als Reve het doet in volgend gedicht uit 1973, dan lees je toch ademloos: ‘Naarmate ik ouder word, / wordt, wat ik schrijf, hoewel fraaier verwoord, / steeds enkelvoudiger van inhoud: / liefde (of geen liefde), / en ouder worden, / en dan de Dood’ (Verzamelde gedichten, p. 81). In die toonaard schrijft ook Ducal. En in zijn moedergedicht, waarvan ik de slotregels al geciteerd heb, kan je een echo horen van een soortgelijke berusting -dat liefde en dood bij elkaar passen- die Reve op wat verhevener en plechtstatiger wijze geformuleerd heeft in ‘Droom’:
Vannacht verscheen mij in een droomgezicht mijn oude moeder,
eindelijk eens goed gekleed:
boven het woud waarin zij met de Dood wandelde
verhief zich een sprakeloze stilte.
Ik was niet bang. het scheen mij toe dat ze gelukkig was
en uitgerust.
Ze had kralen om die pasten bij haar jurk.
Bij Ducal lezen we hoe in de dood de spanning tussen hoe de moeder is en hoe hij ze ziet wordt opgeheven, omdat ze irrelevant, overbodig is geworden.
Vanmiddag heb ik haar weer gezien
in de stad, volstrekt overbodig
op zoek naar een jurk
die nooit meer past.
Zij is schoon,
al schoner dan oud.
Ik heb haar lief.
Zij gaat dood.
(p. 54) | |
[pagina 927]
| |
Wie zo zijn taal kan richten tot moeder-taal is ‘de ware kunstenaar’ over wie Maurice Gilliams in zijn deugdelijk ouderwets idioom schrijft dat hij ‘een individu is dat zich, vaak op verborgen wijze, door de gestadige beoefening van zijn kunst inspant om een zuiver mens te worden. Reeds daardoor is hij niet zonder meer een z.g. sieraad, doch een functioneel element in de maatschappij’ (Vita brevis, 4, p. 92). □ Joris Gerits Charles Ducal, Moedertaal. Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 1994, 61 pp., BEF 395. | |
De drie kleuren van Kieslowski‘Trois couleurs: bleu, blanc, rouge’, het klinkt nogal enigmatischGa naar eind[1]. Samen vormen deze kleuren de Franse vlag en volgens Kieslowski's artistiek programma belichamen ze elk afzonderlijk de drie basisbegrippen van de Franse Revolutie: vrijheid (blauw), gelijkheid (wit) en broederlijkheid (rood). Ineens lijkt het simpel, bijna te simpel. Er is iets vreemds aan de hand met de titels van Kieslowski's films: ze reiken schijnbaar de sleutel aan tot de film (het thema, de essentie van de intrige), maar eigenlijk past die sleutel amper, of toch slechts op enkele van de vele deuren. Bleu is b.v. geen traktaat over de vrijheid, hooguit over een zeer specifieke en beladen vorm van vrijheid, nl. de leegte waarin Julie (Juliette Binoche) terechtkomt na een tragisch ongeval waarbij man en dochter het leven verliezen. Hoe bouwt zij een nieuw leven op, opnieuw vertrekkend van nul? Is dat eigenlijk wel mogelijk? Wat heeft Blanc te maken met gelijkheid? De lokatie in het voormalige Oostblok (Warschau) stelt dat thema natuurlijk automatisch aan de orde: na de ‘communistische’ gelijkheid is nu de ‘kapitalistische’ ongelijkheid aan de macht. Allicht zit er in de relatie van de Pool Karol (Zbigniew Zamachowski) en zijn Franse vrouw Dominique (Julie Delpy) ook heel wat ongelijkheid, maar dat is maar één aspect. Rouge stelt met zijn broederlijkheid nog het meest problemen. Bedoelt Kieslowski daar de betrokkenheid van Valentine (Irène Jacob) bij het junkieverdriet van haar broer mee? Dat is echter een nevenintrige. Of het gebrek aan gevoelens van mededogen die zij en de gepensioneerde rechter (Jean-Louis Trintignant) ervaren tegenover hun medemensen? In beide gevallen handelt de film ook over heel andere thema's. Naar mijn aanvoelen verwijzen Kieslowski's titels veeleer naar een vroege ontwerpfase van het scenario. Daarin hadden ze allicht een heuristische functie. De titels zijn m.a.w. de pijlen die hij gebruikt om de buit binnen te halen, maar het is niet de buit zelf. De decaloog geeft geen nieuwe interpretatie van de tien geboden en Trois couleurs onthult evenmin de betekenis van de idealen van de | |
[pagina 928]
| |
Juliette Binoche als Julie in Trois Couleurs: Bleu.
Franse Revolutie voor een maatschappij op het einde van de 20e eeuw. | |
MeerzinnigheidWaarover gaat het dan wel? In elk van de ‘drie kleuren’ vinden we een fragment dat goed weergeeft hoe Kieslowski te werk gaat: een stokoud vrouwtje sleft over de straat naar een glascontainer en probeert een fles door de opening naar binnen te schuiven. De opening is echter te hoog en het vrouwtje heeft een veel te kromme rug. Wat gebeurt er? De fles blijft liggen op de opening, balancerend tussen erin en eruit. Dit korte fragment levert een grote diversiteit aan betekenissen op. Een voor de hand liggende interpretatie zou kunnen zijn: ouderlingen kunnen niet meer mee - en tellen ook niet meer mee - in de moderne consumptiemaatschappij. Het verwijst ook meer algemeen naar het lijden, de aftakeling, naar de zwaarte van het dagelijkse bestaan. Of - nog algemener - naar het streven van de mens naar morele doeleinden en de moeizaamheid of onmogelijkheid om die te bereiken: de mens wil met zijn korte armpjes het universum omvatten. Maar wat betekent het feit dat deze scène als een van de verbindingen tussen de drie delen optreedt? En dat Valentine in Rouge de fles een handje toesteekt: een bescheiden staaltje broederlijkheid? Tegelijk bespeelt Kieslowski in dit fragment een heel gamma gevoelens, gaande van bewondering, vertedering, medelijden tot zelfs de groteske lach. En dat is nu juist de bedoeling: Kieslowski's films zijn maniakaal meerduidig. Vandaar dat hij ook graag films maakt die passen in een overkoepelend geheel: een trilogie of een ‘decaloog’. Of films met verschillende parallelle verhaallijnen, zoals Rouge. De onderlinge wisselwerking levert dan immers nog een surplus aan betekenis op. | |
Leven en LiefdeTrois couleurs is, meer dan een parabel over vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid, een meditatie over drie andere begrippen: liefde, lijden en zingeving. In elk van de Trois couleurs komt een abrupt einde aan de liefde: in Bleu overlijdt Julie's echtgenoot en dochter; in Blanc moet Karol tegen zijn wil instemmen met een pijnlijke echtscheiding; in Rouge heeft de vrouw van de oude rechter haar man | |
[pagina 929]
| |
laten zitten voor
Julie Delpy als Dominique in Trois Couleurs: Blanc.
een nieuwe liefde. De jonge student in de rechten (Jean-Pierre Lorit als Auguste) overkomt net hetzelfde. Telkens vertaalt het lijden zich in een algemene staat van verbittering. Julie lijkt te twijfelen tussen zelfmoord en een passief vegetatief leven. Karol belandt in de goot en kiest voor een cynische omkering van de rollen: vroeger werd híj vertrapt, nu zal hij zélf vertrappen. De oude rechter heeft zijn geloof in het gerecht én in de goedheid van de mens verloren. Geheel onverwacht echter breekt in de drie films het leven opnieuw door. In Bleu gebeurt dit een paar keer heel letterlijk: Julie ontdekt in haar nieuw appartement een nest met baby-muisjes, ze ontdekt ook het bestaan van Sandrine (Florence Pernel), de minnares van haar overleden echtgenoot Patrice, hoogzwanger van diens kind. Deze ambiguë ontdekking (dat Patrice haar ontrouw was, maar ook dat er letterlijk nog leven is na de dood van Patrice) maakt haar niet neerslachtig of woedend, maar doet haar opnieuw voor het leven kiezen. In Blanc laat Karol, die inmiddels een succesrijk zakenman is geworden, zich dood verklaren. Hij ensceneert een nep-begrafenis en maakt heel zijn fortuin over aan zijn ex-vrouw in de hoop haar gevoelens voor hem opnieuw tot leven te wekken. Hetgeen lukt, maar niet zonder complicaties. In Rouge maakt de kennismaking met de levenslustige Valentine in de oude rechter opnieuw iets wakker en Auguste, fluistert Kieslowski, zal, wie weet, wel een nieuwe liefde vinden in Valentine. Nog explicieter: wanneer Valentine de rechter vertelt dat zij enkele weken naar Engeland vertrekt, raadt hij haar aan de ferry te nemen, dat is aangenamer dan het vliegtuig. Enkele weken later kijkt hij onthutst naar de TV-beelden van de gekapseisde veerboot (ongeveer dezelfde beelden die wij 7 jaar geleden n.a.v. de scheepsramp met de ‘Herald of Free Enterprise’ te zien kregen). Het toeval is een factor die zich niet laat wegcijferen: dat bewijst ook het zinken van de Estonia enkele weken na het uitkomen van Rouge. Maar in Kieslowski's films gaat het toeval nog verder: onder de weinige overlevenden van de scheepsramp in Rouge bevinden zich Valentine en Auguste, maar ook de hoofdpersonages uit de twee eerste delen van de Trois couleurs. Het leven, dat eerst heeft genomen, heeft ditmaal gegeven. | |
[pagina 930]
| |
Irène Jacob als Valentine in Trois Couleurs: Rouge.
| |
Europa?Trois couleurs speelt zich af in drie belangrijke Europese steden: Parijs, Warschau en Genève. Die invalshoek wordt in Bleu expliciet gesteld: Julie's echtgenoot Patrice is een vermaard componist. Net voor zijn overlijden werkte hij in opdracht van de Europese Gemeenschap aan een Concerto pour l'Europe dat in twaalf steden in Europa door twaalf orkesten zou worden uitgevoerd ter gelegenheid van het ‘feest van de eenheid van Europa’. Door het plotse overlijden blijft het werk onaf, maar aan het einde van de film werken Julie en Olivier (Patrice's assistent) aan het concert verder. Deze muziek is geen ode ‘an die Freude’ (zoals de voor Europese gelegenheden gebruikelijke negende van Beethoven), maar een koraal op een tekst uit het Hooglied, m.a.w. een ode ‘an die Liebe’. Het oude, levensmoeë continent is volgens Kieslowski aan nieuwe impulsen toe; niet in de eerste plaats aan materiële, economische, politieke of militaire stimuli, maar wel aan liefde, aan humaniteit zeg maar. Zo komen we toch opnieuw in de buurt van de titel: de idealen van de Franse Revolutie. Is dat dan toch de sleutel tot deze film? Toch niet, het is Kieslowski niet te doen om politieke ideeën als b.v. ‘Europa’. Zijn films spelen zich af binnen de intimiteit van het individu, niet op het forum van de ‘burger’. De films van Kieslowski zijn alles behalve abstract of boodschapperig, ze zijn concreet en ‘fysisch’. De leefwereld van de personages wordt gereconstrueerd met een bijzondere aandacht voor het materiële: concrete voorwerpen en concrete lokaties, handelingen eerder dan woorden: wie de steden kent waar de films zich afspelen, kan de personages op de kaart volgen. Kieslowski heeft daarbij een opvallende voorkeur voor moderne, hedendaagse objecten: PC's, CD's, miniatuur TV-tjes, draadloze telefoons, faxtoestellen, antwoordapparaten, skateboards, enz. Hij geeft die materiële voorwerpen iets magisch. Ze stralen betekenis en symboliek uit, zoals ze dat ook doen in het gewone leven, zonder eenduidigheid. Kieslowski gebruikt dergelijke symboliek graag als sfeerschepping. Scènes krijgen er een bepaald ritme door: het bordje met rottende appelschillen op de werktafel van de rechter in Rouge, het blauwe mobiel uit de kinderkamer in Bleu, een zwembad, een | |
[pagina 931]
| |
onweer, een klontje suiker in een kop koffie, een lamp die stukspringt, het nadrukkelijke gebruik van gekleurd licht, enz. | |
Poëtisch toevalNaast de grote herkenbaarheid van handelingen, rituelen en gewoonten uit de intieme alledaagse sfeer, worden Kieslowski's films ook gekenmerkt door grote sprongen. Logica mag voor Kieslowski niet teveel de overhand krijgen, plotontwikkelingen mogen niet te voorspelbaar zijn. Het toeval (het lot, de fortuin...) krijgt een belangrijke plaats toegemeten. Een syllabus valt natuurlijk open op de bladzijde van de examenvraag, toevallig bevinden alle hoofdpersonages zich op eenzelfde veerboot (die dan nog zinkt) en het manuscript van het ‘Concerto pour l'Europe’ dat Julie in de vuilkar gooit, wordt opgevist door een clochard die er later een stukje uit speelt, uitgerekend tegenover het café waar Julie haar ijsje eet. Geregeld neemt de intrige (naar naturalistische maatstaven) erg vrijmoedige, vergezochte wendingen: de kersverse miljonair die zijn ex-vrouw wil terugwinnen door zich dood te laten verklaren, de gepensioneerde rechter die telefoongesprekken aftapt. Het zijn poëtische ingrepen die het dagelijkse materiaal een prikkelende onvanzelfsprekendheid geven en het laden met een veelheid aan betekenissen. | |
Blanc, Bleu, Rouge: goed, beter, bestWie vertrouwd is met eerder werk van KieslowskiGa naar eind[2], zal de heel typische eigen stijl en verteltrant in Bleu, Blanc en Rouge herkennen. Naar mijn smaak is deze trilogie van een even grote klasse als de beste afleveringen uit de tiendelige decaloog. Bleu viel me aanvankelijk een beetje tegen: de ‘muziek voor Europa’ van Zbigniew Preisner vind ik te bombast en het al te lyrische materiaal mist wat strakheid. Maar op Blanc en vooral Rouge kan ik niets afdingen. Het zijn twee bijzonder geslaagde poëtische monumentjes die elk ondanks hun complexiteit en grilligheid een organisch geheel vormen. Kieslowski liet bij de afronding van Rouge geregeld horen dat hij de cinema na dit project voor bekeken hield. Laten we hopen dat hij zich bedenkt, want Greenaway mag dan al een film over cijfers hebben gemaakt, voor een reeks over de 24 letters van het alfabet heb je een Kieslowski nodig. Erik Martens | |
[pagina 932]
| |
Rock tussen troosteloosheid en hoop[1] Het leven houdt een belofte in die het niet meteen waarmaakt. De ervaring van dit frustrerend gegeven wekt tegengestelde reacties: troosteloosheid en wanhoop of vertrouwen en hoop. De Manic Street Preachers bevinden zich duidelijk aan het pessimistische eind. Hitler, Mussolini, concentratiekampen, Stalin, mislukte revoluties, onmondige slachtoffers, Le Pen, racisme, zedelijk verval, ook de naïviteit van morele slogans (politieke correctheid, de Amerikaanse moral majority), alle kwalen van onze eeuw worden in hun liederen vernoemd en gehekeld. The Holy Bible heet hun jongste plaat, maar een blijde boodschap zit er niet in: ‘the centre of humanity is cruelty there is never redemption’ De zonde woekert, iedereen draagt schuld. Wij gaan zo door het leven dat wij de kiemen van menselijkheid doden: ‘we are all of walking abortion’ Kan kunst de wereld redden? De Manic Street Preachers hebben een muzikale stijl ontwikkeld die past bij de inhoud. De drums slaan spijkers en de gitaren geven de zweepslag. Lijden en kruis worden tastbaar. Maar er is geen verlossing in zicht. Omdat zij het kwade kwaad noemen en omdat zij naar een taal zoeken om hun pijn uit te drukken, verdienen de Manics aandacht en sympathie. Dit verplicht er ons niet toe hun bijbel blindelings over te nemen. Zij maken zich immers op twee manieren het bestaan ondraaglijk. Terecht ervaren zij bepaalde aspecten van hun leven als rockgroep (ondermeer het zich in alle mogelijke toestanden laten fotograferen) als een vorm van prostitutie (‘there's no part of my body that has notbeen used’). Maar perfecte zuiverheid is niet van deze wereld. De Manics hebben er moeite mee hun eigen tekortkomingen en dubbelzinnigheden te aanvaarden. Uit geest én stof wordt de mens geboren, maar zij dromen van een immateriële, gewichtloze reinheid waar zij natuurlijk ook zelf niet aan kunnen:
‘I want to walk in the snow
and not leave a footprint
I want to walk in the snow
And not soil its purity’
(‘4st. 7 lb.’)
Het tweede probleem is hun onvermogen om het onderscheid te aanvaarden tussen dagelijkse realiteit en kunst. Voor de Manics is het menens. Toen gitarist Richie Edwards, drie jaar geleden, een sceptische journalist niet van de ernst van hun muziek kon overtuigen, nam hij een scheermesje om in de huid van zijn eigen linker arm de woorden ‘4 REAL’ (= ‘for real’) te kerven. Dezelfde man werd de voorbije zomer voor depressie en anorexie behandeld. Muziek is voor de Manics een manier om de harde realiteit van het bestaan uit te | |
[pagina 933]
| |
schreeuwen. Zij huiveren voor elke vorm van escapisme, van wereldvlucht. Door hun oprechte wil de pijnlijke werkelijkheid niet te verraden, ontnemen zij zichzelf de mogelijkheid zich aan de utopische, helende kracht van muziek over te geven. En hier knelt het schoentje. Wie niet kan loslaten, geraakt nooit verlost. Op de hoes van Generation Terrorists, hun eerste LP, stond naast citaten van Rimbaud, Camus, Confucius en Nietzsche, een uitspraak van Sylvia Plath: ‘I talk to God but the sky is empty’. Nu zingen zij: ‘I know I believe in nothing but it is my nothing’ (‘Faster’). ‘Mijn niets’, wijst het bezittelijk voornaamwoord niet op een gehechtheid aan eigen gevoeligheden, op angst om in relatie te treden met anderen of met het andere? De wereld van de Manics is er een zonder humor en zonder zon: ‘no birds - no birds the sky is swollen black’ [2] ‘I'm gonna fly right to the sun’, zingt Andy Bell op Carnival Of Light, de derde LP van Ride. Dat éne zinnetje volstaat om het contrast met de Manic Street Preachers aan te geven. De plaat stroomt over van warmte en troost. De vreugde is niet oppervlakkig. Zij vloeit voort uit een proces van geleidelijke overgang van duisternis naar licht, van eenzaamheid naar geborgenheid, van verwarring naar verwachting. Ride heeft een moeilijke tijd achter de rug. Tijdens de vorige wereldtournee (in 1992) is één van de gitaristen gehuwd en werd de bassist vader. Beiden moesten een weg vinden om gezinsleven en beroep te combineren. Ook de verhouding met de pers begon moeilijker te lopen. Het bescheiden publieke profiel van de groep beantwoordt niet aan de verwachtingen van een aantal prominente rockcritici van wie de mening jammer genoeg een enorme invloed heeft. Toewijding en een onvoorwaardelijk geloof in de kracht van de muziek hielpen de groep er weer bovenop. Tegenover hun vroeger werk is op de nieuwe plaat een duidelijke evolutie waar te nemen, van noisy naar ‘klassieke’ pop: het subtiele gitaarspel dat vroeger in een zee van feedback en effecten werd ondergedompeld, is nu vrij te horen. De groep streeft naar eenvoud en helderheid. De aanvullende klanken op de achtergrond worden niet elektronisch door samplers geproduceerd, de luisteraar krijgt echte instrumenten te horen (tamboera, hammondorgel, violen, piano). Op het lied ‘I Don't Know Where It Comes From’ zingt het Christ Church Cathedral School Choir van Oxford mee. Liefde is de gloed die deze muziek bezielt en die door beide zangers op een eigen manier wordt ervaren en verwoord: ‘There's a storm in your eyes When your body's next to mine I know that angels come from time to time’ ‘Your soul and mine will carry on When this transparent world is gone [...] There's never going to be an end’ Men kan betreuren dat producer John Leckie in de eindmix de songs iets te glad gestreken heeft. Om de oorspronkelijke passie in haar volle intensiteit te horen moet je de groep | |
[pagina 934]
| |
live meemaken. Ride heeft op het podium merkelijk aan zelfvertrouwen gewonnen, oude en nieuwe nummers vloeien moeiteloos in elkaar over, telkens opnieuw wordt het publiek aan de zwaartekracht onttrokken en door de opwaartse beweging van de muziek binnengeleid in een klankwereld waar de volheid des levens triomfeert. Vele mensen lijken zo onvruchtbaar, zo mat, alsof er iets aan hun leven ontbreekt. Waarom toch? En waar komt de eigen opwinding vandaan? Een antwoord weet Ride niet (‘I Don't Know Where It Comes From’). Maar dat er iets aan het gebeuren is, en dat leven een keuze is, ja, dat je als mens, om te leven, moet kiezen tussen ontkenning en aanvaarding, tussen gehechtheid en overgave, zelfbegoocheling en openheid, dat voelt de groep duidelijk aan:
‘Do you wanna change
Or do you wanna stay the same [...]
Don't let them tell you, you'll
never change the game [...]
Something's going on, don't let it die,
Something's going on, accept it
don't deny [...]
‘Do you wanna give,
Do you wanna live,
Deceive yourself or quietly admit?’
(‘Don't Let It Die’, op de single ‘Birdman’)
[3] ‘Maybe I just wanna fly’ (‘Live Forever’). Ook Oasis laat zich niet zoals de Manic Street Preachers in het aardse tranendal opsluiten, maar slaat de vleugels uit in een zonnige ruimte. Met Definitely Maybe heeft deze jonge groep uit Manchester reeds in de annalen van de rockgeschiedenis een plaats verworven: nooit eerder ging in Engeland een debuut-LP zo snel over de toonbank (150.000 exemplaren op enkele dagen tijd). Oasis heeft vele troeven: de arrogantie van de Stone Roses, de energie van punk, de uitspraak van Johnny Rotten (situation klinkt als sityooaysheeeunn), het gevoel voor melodie van The Beatles, en gitaren die voor geen van hun helden onderdoen. Definitely Maybe is een aaneenschakeling van hitnummers. Met hun ongecompliceerde en ongecomplexeerde muziek verzetten de gebroeders Gallagher (de kern van het vijftal) zich tegen de machten die de rockwereld verlammen (analyse, cynisme, berekening...). ‘Tonight I'm a rock'n'roll star’, zingt Liam met een overtuiging die aanstekelijk werkt. Het leven is er ook voor jou, als je er tenminste zelf wat aan doet, ‘You've gotta make it happen’ (‘Cigarettes And Alcohol’). Eens gehoord laat het enige liefdeslied van de LP je niet meer los: ‘Let me be the one who shines with you And we can slide away, slide away, slide away’ Oasis is beslist de groep van het jaar. Deze muziek is geen parabel, geen spiegel, geen verklaring, maar de hartslag van het leven zelf. Hier is pure elektriciteit, laaiend vuur, voor de duur van een langspeelplaat is de eeuwigheid nu, en alle ellende elders. ‘Oasis [...] are it. They are the very thing itself. They are rock'n'roll’Ga naar eind[1]. De toverkracht van de muziek werkt echter slechts zolang ernst met spel gepaard gaat: ‘It's only rock'n'roll’, hoor je Liam zingen. De titel van de plaat, Definitely Maybe (‘zeker, wellicht’) is een pareltje van anti-relativisme en anti-dogmatisme tegelijk. | |
[pagina 935]
| |
[4] De troosteloosheid van de Manic Street Preachers en de jeugdige uitbundigheid van Oasis zijn extremen. De troost van Ride is een toestand waar men makkelijk aan voorbijleeft. Meestal bevindt een mens zich ergens tussenin, in een beweging van toenadering die de afstand niet overbrugt. ‘Getting close Still it seems so far away’ (‘These Days’) Dit lied staat op Stoned And Dethroned, het jongste produkt van The Jesus And Mary Chain, dat muzikaal dichter bij Darklands dan bij het overige werk van de groep aansluit. Zoals Ride maken de gebroeders Reid tegenwoordig graag gebruik van akoestische gitaren. Een van de zeventien nummers is een regelrecht gebed. De woorden zijn geschreven door William Reid en worden op de plaat met een ingetogen stem gezongen door Shane McGowan, voormalig zanger van The Pogues:
‘God please help me through this day
I'm blind can't see the way
God illuminate this day [...]
I've been waiting too long
To see the light’
(‘God Help Me’)
Nooit eerder kreeg de spirituele hunker die sinds tien jaar in de luidruchtige, chaotische, verhitte muziek van The Jesus And Mary Chain meeklinkt, een zo heldere verwoording als in deze bede, in deze uitroep tussen berusting en hoop. □ Jan Koenot | |
Muzikale kelen, klassiek gevormde lichamen
| |
[pagina 936]
| |
reuzel door hun aardappelen te doen’. Er lijkt inderdaad niet veel veranderd. Geboren in 1813, stierf Büchner reeds in 1837 aan tyfus. Hij was de zoon was van een welvarende arts, maar werd zich reeds als student bewust van de sociale wantoestanden in zijn land. Begin 1834 leerde hij de predikant dr. Ludwig Weidig kennen. Met hem verspreidde hij Der Hessische Landbote, een pamflet waarin hij de boeren in Hessen verdedigde tegen de intellectuelen. Hij omschreef die klasse der heersers als heren die ‘in mooie huizen wonen, fraaie kleren dragen, vette gezichten hebben en een eigen taal spreken’. De figuren in Leonce und Lena zijn daar representanten van, en in die zin is het een verlengstuk van het pamflet. Büchner benadrukt vooral de afwezigheid van inzicht in de werkelijkheid. De personages esthetiseren alles door de bloemrijke taal die ze spreken. In vergelijking met Dantons Tod, waarin hij Robespierre en Danton tegenover elkaar stelt en een revolutionaire taal predikt, lijkt Leonce und Lena een blijspel, maar dat is het allerminst. Büchner bekritiseert zijn personages door de taal die ze spreken en de zelfingenomenheid die ze tentoonspreiden. Net zoals Brecht bijna een eeuw later zou doen, onttrekt hij het theater aan de stereotiepe ideologische eisen van de bourgeoisie. Hij idealiseert zijn helden niet, maar legt de maatschappelijke mechanismen subtiel bloot. Büchner verschilt ook van Schiller: die hanteerde de klassieke theatervormen, maar haalde de verworvenheden ervan nooit onderuit, daar spreken zijn personages een veel te pathetisch taaltje voor. De figuren in Leonce und Lena daarentegen spreken een taaltje vol citaten en toespelingen. Toch oogt het stuk als een blijspel. Büchner schreef het eigenlijk voor een door uitgeverij Cotta georganiseerde toneelschrijfprijs, maar hij leverde het te laat in en kreeg zijn inzending ongeopend teruggestuurd. De tekst werd in 1838 postuum gepubliceerd en pas in 1895 voor het eerst opgevoerd. Het stuk handelt over prins Leonce, die in het koninkrijk Popo (vrij vertaald: ‘poep’) een onbezorgd leventje leidt. Alles valt hem in handen en er is Rosetta die van hem houdt. Toch is hij geen romantische held, meer een verwende kerel die vecht tegen de verbeelding en weigert zich in de maatschappij te integreren. Wanneer zijn vader hem een huwelijk met prinses Lena van het koninkrijk Pipi wil opdringen, weigert hij dat. Met zijn vriend Valerio gaat hij op zoek naar de ideale geliefde. Valerio is zowat de antipool van Leonce. Hij is veel realistischer, spoort Leonce vaak tot handelen aan en weerhoudt hem ervan dwaze dingen te doen; hij verijdelt Leonce's zelfmoordpoging. Leonce en Lena ontmoeten elkaar in een soort niemandsland. Ze weten niet van elkaar wie ze zijn. Gemaskerd keren zij terug naar het hof van koning Popo. Daar wordt een soort schijnhuwelijk voltrokken. De koning heeft immers alles klaar gemaakt voor het huwelijk van zijn zoon, nu moet hij zijn gezicht redden; hij trouwt de gemaskerde figuranten. Uiteindelijk komt hij erachter dat het om Leonce en Lena gaat, die nu ook elkaars identiteit ontdekken. Even voelt het duo zich beetgenomen door de eigen list, maar al spoedig aanvaarden zij hun lot. De koning doet afstand van de troon en laat de ‘zware’ regeringstaak over aan zijn zoon. Leonce maakt zijn programma be | |
[pagina 937]
| |
kend, een toppunt van escapisme: ‘We laten alle klokken kapotslaan, verbieden alle kalenders en tellen de uren en maanden alleen nog naar de bloemenklok en naar bloesem en vrucht. En ons landje omgeven we met brandglazen, zodat het geen winter meer wordt en zomers net zo heet als op Ischia en Capri, zodat wij het hele jaar tussen rozen en viooltjes, tussen sinaasappels en laurierbossen zitten’ (vertaling van Konrad Boehmer en Anne Marie Prins voor Hollandia, p. 32). Valerio krijgt het laatste woord. Het zorgt voor een scherp kantje aan de idylle: hij kroont zichzelf tot minister en vaardigt meteen een al even fantastisch decreet uit: ‘[...] en dan gaan we in de schaduw liggen en bidden God om macaroni, meloenen en vijgen, om muzikale kelen, klassiek gevormde lichamen en een gerieflijke religie!’ (p. 33). 
Leonce en Lena in de versie van Théâtre du Chemin Creux - Jeux Interdits.
Naar het einde van de tekst toe beklemtoont Büchner nog eens het artificiële karakter van zijn personages. Bij de voorstelling van de twee ‘automaten’ aan koning Peter heeft Valerio het over ‘Niets als kunst en mechanica, niets als bordpapier en horlogeveren [...] Deze personen zijn zo volmaakt geconstrueerd, dat ze totaal niet van andere mensen te onderscheiden zijn. Als je niet wist dat ze maar van bordpapier zijn, zou je ze gerust lid kunnen maken van de menselijke samenleving’ (p. 30). En helemaal op het einde van het stuk laat Büchner Leonce zeggen: ‘Nu, Lena, zie je hoe vol onze zakken zitten met poppen en speelgoed? Wat willen we daarmee? Zullen we ze snorren opplakken en sabels omhangen? [...] Zullen we een theater bouwen?’ (p. 32). | |
[pagina 938]
| |
Théâtre du Chemin Creux - Jeux InterditsDeze tekstpassages hebben duidelijk het uitgangspunt gevormd voor de enscenering van Theatre du Chemin Creux in samenwerking met Jeux Interdits. Regisseur Grégoire Callies heeft van Leonce en Lena namelijk heel toepasselijk een figurentheatervoorstelling gemaakt. Peggy Schepens en Wim Van den Driessche acteren en hanteren tegelijk handpoppen. De tweeledigheid wordt niet gecamoufleerd, maar eerder als een troef uitgespeeld. In de mooie vertaling van Jan Simoen werd een soort proloog aan de tekst toegevoegd, waarin de hij-figuur het verhaal over Leonce en Lena in een notedop probeert te vertellen, maar telkens onderbroken wordt door zijn tegenspeelster. Ten slotte houden ze toch op met bekvechten en kan het spel met de handpoppen beginnen. Callies laat de wereld als een marionettentheater zien. Er wordt gespeeld in een prachtige constructie van Jean-Baptiste Manessier: een grote doos die geleidelijk aan openklapt en die je een andere bovenwereld laat ziet. De onderwereld bestaat uit een intrigerend raderwerk van tandwielen en hefbomen die regelmatig in werking treden en voor een ironisch commentaar bij de dialogen zorgen. Terwijl er in de bovenwereld druk gedroomd wordt door de prinselijke personages, wordt er in de wereld hard gewerkt, zonder dat de personages er iets van af weten. Alles wordt mechanisch gemanipuleerd, lijkt Callies te willen suggereren. Ook de liefde waaraan Leonce en Lena zich willen optrekken om te ontsnappen aan hun verstarde, zinloze wereld, wordt erdoor verstoord. Het volk komt er maar beroerd uit, want wanneer de koning zijn opwachting maakt, zie je een rij figuurtjes op een stang driftig groeten. Door deze aanpak creëert Callies een heel juiste, kunstmatige ruimte. Daarin komen de mimische taal en de ironie goed tot uiting. Het onderscheid tussen acteren en manipuleren van de handpoppen schept immers afstand tussen wat er gezegd en wat er getoond wordt. Het wordt een ironisch, filosofisch sprookje, dat reeds door jonge toeschouwers gesmaakt kan worden. | |
HollandiaTeatergroep Hollandia bereikt eigenlijk hetzelfde resultaat, maar op een heel andere manier, duidelijk voor volwassenen bestemd. Ook hier krijgen we geen eenduidige enscenering, maar worden de onderstroom met alle socio-politieke, literaire en filosofische satirische elementen en de bovenstroom van het blijspel dat erdoor ondergraven wordt, naast elkaar gepresenteerd. Het ritme van de komedie is hier dus helemaal misplaatst. Büchner zet niet alleen zijn personages, maar ook het genre in zijn hemd. ‘Ik krijg de melancholie al aardig onder de knie’, laat hij Leonce bijvoorbeeld zeggen. Regisseur Johan Simons laat zijn acteurs in een traag tempo spelen, met onverwachte ritmewisselingen. Snelle, heftige liefdesverklaringen, mechanisch zeggen van de tekst, nadenkend formuleren: het zit allemaal in de enscenering van Hollandia. De verveling van de personages wordt fysisch voelbaar gemaakt door het tempo. Er heerst een soort zompige landerigheid waar de personages niet uit loskomen. Bij de première in een loods in het Nederlandse Hoorn werd dat ook in het | |
[pagina 939]
| |
scènebeeld vertaald: een meterhoge dam met daarop het speelvlak waarop dode eksters en een in stukken gehakte geit lagen. De toeschouwers waren van het speelvlak gescheiden door een modderige geul, waarin Carine Korteweg, die in de enscenering enkele kleine rollen speelt, bijna voortdurend wegzakte. Lena (Betty Schuurman) lijkt aan die aardse antiromantiek te ontsnappen wanneer ze met haar gouvernante (Jacqueline Bliom) het paleis ontvlucht, maar even later zie je toch weer twee dode meeuwen op haar borst en rug. Jeroen Willems is een vadsige prins Leonce die met korte passen over de scène loopt. Dat er ook in zijn geest minder ruimte is dan in die van Valerio, kunnen we afleiden uit enkele pregnante beelden waaruit Valerio's overlevingsinstinct blijkt, bijvoorbeeld wanneer hij uit zijn strozak wijn perst. Jeroen Willems laat zien dat somberheid het spel niet overheerst. Zijn stem laat een grote gelaagdheid, vol muzikaliteit en understatement horen. Betty Schuurman vult hem mooi aan met een subtiele mengeling van jeugdigheid en volwassenheid. Al die indrukken maken van deze voorstelling een pregnante aaneenschakeling van beelden die vaak haaks staan op de lyrische tekst. | |
Blauw VierDie pregnantie is precies wat ik mis in de enscenering van Blauw Vier. Regisseur Ward Rooze geeft les aan de Brusselse Kunsthumaniora en snijdt de actualiteit van het stuk vooral toe op de lethargie van de jongeren waarmee hij werkt. Omdat hij vindt dat jongeren zijn boodschap het beste voor hun leeftijdgenoten kunnen vertolken, koos hij voor een aantal jonge acteurs, zoals Wouter Hendrickx (Leonce) en Melissa Anckaert (Rosetta). Zij hebben duidelijk moeite met de gelaagdheid van Büchners tekst en nemen te weinig afstand van de technieken van het blijspel. Rooze laat zijn acteurs trouwens algemeen te veel psychologiseren en de tekst nog eens illustreren met behoorlijk afgesleten stijltics. Het scènebeeld is nochtans veelbelovend: je ziet een lap kunstgras - de ontmoeting tussen Leonce en Lena vindt bij Büchner namelijk op een grasveld plaats - als speelvlak, en bij de première in de Singel in Antwerpen bleven de zijramen onafgedekt, zodat je het betekenisvolle beeld kreeg van voorbijrazende auto's op de snelweg, met in de ramen de weerspiegeling van de bewegingen van de acteurs. Op die manier werd de enscenering als het ware midden in de actualiteit geplaatst. Jammer dat Ward Rooze dit niet gewoon met zijn acteursregie kon. □ Paul Demets Leonce en Lena van Théâtre du Chemin Creux - Jeux Interdits is in november nog te zien in Brugge, Utrecht en Leuven. De versie van Blauw Vier is in november nog te zien in Gent, Tongeren en Waregem. Inlichtingen bij Jeux Interdits op 03/235.21.17. |
|