Streven. Jaargang 61
(1994)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 834]
| ||||||
PodiumEric de Kuyper als een intermediairAan het slot van Bruxelles, here I come, het vijfde boek in De Kuypers autobiografie, begonnen aan zee, in Oostende aan het einde van de jaren veertig, zijn we aanbeland in 1961. De Kuyper heeft een jaar lang en met succes in het Frans gestudeerd aan het Brusselse katholieke Institut des Arts de Diffusion. Hij besluit het tweede jaar niet aan te vatten, maar zich in te schrijven in het eerste jaar van het pas opgerichte vrijzinnige RITC (Rijks Hoger Instituut voor Toneel en Cultuurspreiding) waar het Nederlands de voertaal is. Zijn motivering formuleert hij als volgt: ‘Wat hem (...) onontbeerlijk leek voor zijn eigen werkzaamheid in de cultuur, was een rol als intermediair, het ging juist om wat de naam van de instelling waaraan hij nu had besloten te gaan studeren wellicht een beetje naïef met “cultuurspreiding” aanduidde; of om wat het instituut dat hij nu vaarwel zei “arts de diffusion” noemde: de speciale kunst om cultuur op te vangen, te verwerken en door te geven’ (p. 157). Hoe hij zijn rol als intermediair ontdekt, ingestudeerd en als eerstejaarsstudent ingevuld heeft, daarover gaat Bruxelles, here I come. In tegenstelling tot de vorige boeken van zijn autobiografie met hun sterk anekdotisch narratief karakter, groeit in dit vijfde deel het aandeel van het essayistische. Ook de lineaire chronologie in de vertelling wordt geregeld doorbroken. De keuze voor een actief leven in de wereld van de cultuur verduidelijkt de auteur aan de lezer door de antecedenten van die keuze uit de doeken te doen. Dat zijn in de tijd verspreide ervaringen zoals zijn bijna wekelijkse theaterbezoek aan de KNS te Antwerpen vanaf 1956, toneelstages in Genval aan het einde van de jaren '50, een verblijf te Avignon tijdens het jaarlijkse festival, na een provinciale opstelwedstrijd gewonnen te hebben over ‘Waarom ik van het theater houd’ in 1959, en natuurlijk het op de voet volgen van het filmgebeuren. Samen met de auteur terugblikkend op diens adolescentieperiode kan de lezer niet anders dan concluderen dat dit allemaal moest culmineren in de beslissing het lot te tarten door na de middelbare studies geen kantoorwerk te zoeken zoals in zijn familie gebruikelijk was, maar van een gekte (theater) en een ziekte (film) zijn toekom- | ||||||
[pagina 835]
| ||||||
stig beroep te maken en dat dan ook eerst te gaan studeren Maar niet alleen uiterlijke factoren, ook de persoonlijke invloed die hij ondergaan heeft van zijn oudere broer Michel, die een estheet genoemd werd, gepassioneerd was door de film, vaktijdschriften over fotografie las en in zijn kelder een donkere kamer had ingericht, en van ma De Kuyper die hij een ideale Brecht-toeschouwer noemt, ‘iemand die in staat was abstract en rationeel te argumenteren en volks, naïef aan te voelen’ (p. 59) suggereert dat zijn keuze voor een bestaan als culturele intermediair niet zo maar uit de lucht is komen vallen, ze lijkt wel genetisch bepaald, want het zit immers in de familie. Waar De Kuyper dus van in het begin naar zoekt, is de confrontatie van de verschillende kunsten met elkaar en dan in het bijzonder het theater en de film. Als men uit Bruxelles, here I come de verspreide beschouwingen samenbrengt die hij over het theater ten beste geeft, kan men zijn persoonlijke visie op de diverse aspecten ervan - toeschouwen, acteren, regisseren - moeiteloos distilleren. Acteren is een en al beheerste kunstmatigheid (p. 80) en toneelspelen is voor de volwassene een herontdekking van wat beweging en wat ruimte is (p. 110). De erotische functie van het theater is geen bijzaak, want van alle beeldende kunsten (film, schilderkunst) geeft alleen het theater de lichamen en niet de afbeeldingen ervan te zien (p. 101). Theater moet altijd iets van het provincialistische hebben om te kunnen werken. Dat betekent dat er een familie-gevoel, een band moet zijn tussen het gezelschap en de toeschouwers. En dat de toeschouwers onderling, zonder elkaar persoonlijk te kennen, beseffen dat ze die avond om dezelfde reden aanwezig zijn (p. 62). Zijn eigen positie vat hij kernachtig als volgt samen: ‘Als acteur boeide hem voornamelijk het theatrale woord, als regisseur het schouwspel, en als recensent het theater als cultuurhistorisch verschijnsel’ (p. 121). Bruxelles, here I come is een boek over de keuzes van de auteur. Want hij kiest niet alleen voor een bestaan in dienst van de cultuurverspreiding, maar ook voor de taal die hij zal gebruiken. Nu is Eric de Kuyper een Vlaming die bij een Nederlandse uitgever publiceert, hij had ook een Franstalige Belg kunnen zijn die bij een Parijse uitgever onderdak gezocht zou hebben. De familie De Kuyper was veeleer Frans dan Nederlands georiënteerd. ‘Al spraken ze Nederlands, ze dachten Frans en voelden de fijnere emoties aan in die taal’ (p. 34). Door zijn zgn. Franche R die hij niet kon metamorfoseren in een zgn. Vlaamsche rollende tongpunt-r werd hij in 1959 in de Antwerpse Koninklijke Vlaamse Muziekacademie niet toegelaten tot de hogere niveaus van de voordrachtkunst. Wat De Kuyper in deze context noteert hebben sociolinguïsten onderzocht als de effecten van taalattitudes. Het taalattitude-onderzoek in de voorbije decennia richtte zich o.m. op esthetische en correctheidsoordelen over taalvariëteiten en op de beoordeling van personen op grond van hun taalgebruik. De sociale connotaties en de daaruit voortvloeiende waardering of afwijzing van het persoonlijk taalgebruik blijken bepaald te zijn door vigerende maatschappelijke waarden en idealen. Wie aan die normen niet beantwoordt wordt vaak in een linguïstische onzekerheid geduwd die kan voeren tot aanpassing door hypercorrectie of tot een soort linguïstische zelfhaat. De | ||||||
[pagina 836]
| ||||||
Kuyper is, na zich een jaar lang met succes in een homogeen (Brussels) Frans klimaat te hebben bewogen, tot het pragmatische besluit gekomen dat de keuze voor het Nederlands hem zou dwingen een dubbel cultuurleven te leiden: zijn kennis van en vertrouwdheid met het Frans en de Franse cultuur zou worden aangevuld en verrijkt door de Vlaamse en Nederlandse cultuur. En, na zijn ontdekking van de zondagse editie van The Observer, waarvan hij de culturele pagina's als jobstudent tijdens de stille uren in een tramhokje aan een halte van de kusttram eerst moeizaam ontcijferde en gaandeweg verslond, opende zich een nieuw perspectief. ‘Er groeide in hem in zijn tramhokje iets als een heimwee naar kosmopolitisme, naar verruiming, naar een middel om te ontsnappen aan de begrenzing en vernauwing van België, waar zowel de Vlaamse als de Franse cultuur hem plotseling te eng voorkwamen, onvoldoende gericht op wat daar buiten allemaal gebeurde’ (p. 155). Hoe intens ook het besef is een wereldburger-in-spe te zijn, een ander besef, nl. van minderwaardigheid en twijfel aan zichzelf is even reëel in Bruxelles, here I come. ‘Hij kwam aan in de nieuwe wereld met een overdaad van moed en een overvloed aan lust en begeerte, maar hij was ook erg onzeker en had een vaag gevoel van minderwaardigheid en twijfel aan zichzelf’ (p. 33). Het feit dat Eric de Kuyper dat niet verheimelijkt bezorgt zijn autobiografie-in-afleveringen de aantrekkelijkheid die een band schept tussen auteur en lezer, vergelijkbaar met de boven genoemde familie-band tussen een toneelgezelschap en zijn toeschouwers. Het gevoel een achterstand te hebben bij zijn medestudenten op het gebied van het theater blijkt al vlug irreël te zijn. Zijn als naïef omschreven opvattingen over liefde, seksualiteit en erotiek zijn echter wel reëel evenals de frustratie over zijn onaantrekkelijk lichamelijke voorkomen. ‘Wanneer zou er nu eens zoiets duidelijks als liefde zijn, of als fysieke aantrekking, en wanneer zou hij die op het juiste moment ook herkennen? En wanneer zou dat - en dat leek hem nog ongeloofwaardiger - synchroon tussen hem en een ander plaatsvinden?’ (p. 132). Die vraag wordt alleen maar als een echte vraag gelezen voor wie de vorige boeken van De Kuyper niet kent. Want in Mowgli's tranen en Grand Hotel Solitude komen passages voor waarin de fascinatie van de auteur door het mannelijke, geseksueerde lichaam, niet louter tot het domein van zijn verbeelding behoort, maar door een concrete jongen of vriend gedeeld wordt. Ook in deze ‘Nieuwe taferelen uit de Antwerpse en Brusselse tijd’, de ondertitel van Bruxelles, here I come, beoogt De Kuyper, zoals in de eerdere taferelen uit de kinder- en adolescentiejaren, op een discrete en behoedzame wijze te peilen naar de kern van zijn intieme en kwetsbare bestaan. Dat is ogenschijnlijk geen centraal thema - de auteur heeft het nog te druk met de verkenning van de wereld van de cultuur - maar het is wel op elke bladzijde als filigraan aanwezig. □ Joris Gerits Eric de Kuyper, Bruxelles, here I come, Sun, Nijmegen, 1993, 158 pp. | ||||||
[pagina 837]
| ||||||
Zomerfilms '94Ik maakte voor het eerst kennis met ‘De proef van de eerste regel’ in een artikel van Leo Geerts. Deze methode, die, zegt Geerts, ook wordt aanbevolen door W.F. Hermans, gaat ervan uit dat de kwaliteit van het hele literaire werk weerspiegeld wordt in de eerste zin. Hoewel elk fatsoenlijk mens sceptisch hoort te staan tegenover dergelijk literair snelrecht, moet ik toegeven dat ik bij films ook meestal genoeg heb aan de eerste scène: de eerste indruk wordt na afloop meestal bevestigd. Niet dat een filmauteur daarin noodzakelijk zijn beste kunnen demonstreert (het wordt scenaristen op scenariocursussen wel zo ingeprent), maar je krijgt wel meteen een impressie van de visuele stijl, de originaliteit. Heb ik het al honderd keer gehoord en gezien of worden de clichés overstegen? Is hier een creatief filmauteur aan het werk of de marketingafdeling van een mediabedrijf? Regelmatig krijg je met deze proef ook wel het deksel op de neus: dan hebben we te maken met films die een bevlogen entree maken, maar later ofwel inspiratieloos imploderen ofwel (eervoller) het noorden kwijt raken. Dit laatste gebeurt bijvoorbeeld met twee films waar ik met hoge verwachtingen naartoe trok: Mac, het regiedebuut van de Amerikaanse acteur John Turturro, vooral bekend van zijn samenwerking met de gebroeders Coen, en Le sourire van Claude Miller, een Frans regisseur die mij nauw aan het hart ligt. | ||||||
Mac & Le sourireMac begint met een intrigerende beeldenreeks: we zien heel aardse en fysische beelden van zware werkschoenen die door modder ploeteren, een schop die wat cement opschept, regen die neergutst op een verzopen, naakte aarde. Een geslaagde introductie in een film over het wroeten in (met) de materie, over mensen die huizen bouwen. Het thema op zich is origineel; niet een zoveelste film over de crimineel en de smeris. Mac (John Tuturro) is een van de drie gebroeders Vitelli die een eigen aannemersbedrijfje opstart. Mac is de drijvende kracht, maar door de stress, eigen aan het vrije ondernemen, ontpopt hij zich tot een tirannieke ploegbaas die zich voortdurend afreageert op zijn naaste omgeving, zijn broers dus. Mac verzuurt de werksfeer met als gevolg dat zijn broers Vico en Bruno (Michael Badalucco en Carl Capotorto) het na het eerste project voor bekeken houden en een ontgoochelde Mac alleen achter laten. Het is regisseur, auteur en acteur John Turturro in deze film vooral om de ethisch geladen thematiek te doen: de waarde van arbeid en zelfverwezenlijking, van vakkennis en stieldeontologie. Hij zwaait de lof van het vrije ondernemen en klaagt de bedrijfscultuur aan waar alleen het vlugge gewin telt. Deze boodschap is op zich wel waardevol, maar wordt rechttoe rechtaan aan de toeschouwer medegedeeld. De filmische vorm blijkt na een beloftevolle start toch maar aan de elementaire kant. Met Le sourire is het niet anders gesteld, zij het dat Claude Miller over een grotere stijlvaardigheid beschikt dan John Turturro. Le Clainche (Jean-Pierre Marielle), psychiater en direc- | ||||||
[pagina 838]
| ||||||
teur van een dito instelling, is ruim de vijftig voorbij en krijgt te horen van zijn dokter, tevens zijn vrouw, dat hij een nieuwe serieuze hartaanval nabij is. Geplaagd door lichamelijke klachten en depressies, besluit hij het leven dat hem nog rest diep in te ademen, zich te laten meeslepen door zijn passies, i.c. zijn verliefdheid op de aantrekkelijke Odile (Emmanuelle Seigner). Ook zij leeft op het ritme van haar passies: de oude psychiater intrigeert haar op dezelfde manier als b.v. de directe erotiek van Jeanjean's striptent (Richard Bohringer). Met deze drie personages (Jeanjean, Le Clainche en Odile) als inzet ontstaat een bizar sprookje over liefde, passie en dood, een variatie op het eros-thanatos thema in een bevlogen visuele stijl, maar opnieuw te nadrukkelijk. Zoals Mac blijft de film ergens steken tussen abstract concept en concrete vorm. | ||||||
Drie komediesDe proef van de eerste scène werkte wel uitstekend bij het erg succesvolle Four Weddings and a Funeral. Waarom deze kleffe prent over seks, liefde, vriendschap en de daarbijhorende rituelen zo'n succes kent is mij niet duidelijk. Het is een voorspelbare sentimentele komedie - Charles (Hugh Grant) verovert na een aantal hindernissen (o.a. huwelijken) uiteindelijk het meisje Carrie (Andie Mac Dowell) - waarbij ook de humor niet boven de clichés uitstijgt. Wat kan er allemaal fout gaan bij een huwelijksplechtigheid (en aldus voor de nodige hilariteit zorgen)? Ik schud uit mijn mouw: te laat komen (daarmee opent de film), nee zeggen in de kerk, vroegere liefjes op het feest, een stuntelige priester die zich verspreekt (een kort optreden van Rowan Atkinson oftewel Mr. Bean), de ringen vergeten... Je krijgt het allemaal te zien. Four Weddings is een film die verzuipt in romantiserende gemeenplaatsen. Het publiek identificeert zich zonder slag of stoot met de twee protagonisten, propt zich maar al te graag vol met deze onschuldige schuimtaart, niet beseffend dat een teveel aan zoetigheid tot kiespijn leidt. De andere publiekstrekker van de voorbije zomer, The Flintstones, is me daarentegen beter bekomen. Deze verfilming van de gelijknamige populaire tekenfilmreeks uit de jaren '60 sluit aan bij een trend die al een tijdje aan de gang is: cineasten doen een beroep op de strip- en tekenfilmcultuur, op stripfiguurtjes die een hyperbolische weergave van de moderne Amerikaanse identiteit laten zien, en die voor de gelegenheid uitgebeeld worden door echte acteurs. Brian Levant zet van bij het begin een plezierig satirische toon die, naar het model van de televisieserie, vooral verwijst naar de jaren '60: het vrolijke consumeren, de belangstelling voor de nieuwste huistechnologie, beginnende fast-food, drive-in, enz. De plot daarentegen trekt de lijn door naar de jaren '90: managementcultuur, rationalisering, afdankingen, werkloosheid, enz. Manager Cliff Vandercave (Kyle MacLachlan) schrijft een examen uit voor een nieuw kaderlid. In werkelijkheid moet de winnaar dienen als zondebok voor een fraudezaak. Fred Flintstone - een gouden hart, maar oliedom - is een gewillig slachtoffer (ongeveer het verhaaltje van de The Hudsucker Proxy dus). Fred wordt van zijn sjieke job almaar rijker en verwaander en heeft nauwelijks oog voor de miserie van zijn vriend Barney (die hij, gedwongen door Vandercave, moest ontslagen). Tot hij op het einde | ||||||
[pagina 839]
| ||||||
terug met beide benen op de grond terecht komt. Gelukkig is deze verfilming geen botte imitatie van de TV-reeks van Hanna & Barbara. Het is een huldebetoon en tegelijk een parodie, met veel vaart en goed humeur gemaakt: helemaal in de stijl van de popgroep ‘The B-52's’ (in de film met een gastoptreden als de ‘BC-52's’). Heel vergelijkbaar met deze scènes uit het prototypische dagelijkse Amerikaanse leven is de laatste film (eigenlijk- alle films) van de Amerikaanse regisseur John Waters. Serial Mom begint met een heerlijk hyperkitscherige, slijmerige ontbijtscène: ziehier the happy family samen aan tafel. Met een wat zoeterig strijkersdeuntje op de achtergrond maken we kennis met een bijzonder liefdevol, gelukkig, hygiënisch en milieubewust gezin (er wordt in Serial Mom duchtig gerecycleerd). De enige stoorzender is het geluid van een bromvlieg, maar daar wordt aan verholpen. Huismoeder Beverly Sutphin (Kathleen Turner) haalt uit met de vliegenmepper en van de vlieg blijft alleen een hoopje pus over op de tafel. Op dit beeld komt dan de titel: ‘written and directed by John Waters’. Prachtig! We kunnen ons dus aan ‘gore and filth’ verwachten. Die komt er onvermijdelijk want zoonlief is verslaafd aan geweldvideo's en moeder is een seriemoordenares: iedereen die haar ook maar lichtjes irriteert, ruimt ze uit de weg. Na een tijdje krijg je als toeschouwer een gevoel van gewenning aan de groteske toonzetting. Het is op die momenten dat films van John Waters een beetje ineenzakken. Maar dit keer volgt er een sterke ontknoping: Serial Mom wordt opgepakt en na een proces... vrijgesproken. Het verhaaltje is, zoals in alle films van John Waters, een grote kleurrijke zeepbel: een voorwendsel voor een aantal vrolijk expressionistische kiekjes van wat er in de Amerikaanse samenleving - en vooral in de marges daarvan - zoal leeft. Na een halve minuut weet je al dat je van dit fotoalbum nog vele uurtjes zult nagenieten. □ Erik Martens
| ||||||
[pagina 840]
| ||||||
MemlingZowat de helft van het gekende werk van Memling op een tentoonstelling bijeenbrengen is een riskante onderneming. De houten panelen zijn uiterst kwetsbaar. Eventuele beschadiging is onherstelbaar. Nu werken uit de hele wereld zo dicht bij huis te zien zijn, zou het haast onbetamelijk zijn de gelegenheid aan zich voorbij te laten gaan. Naar Memling kijken is binnentreden in een uitzonderlijk gave ruimte. De schilder is een meester in het opbouwen en invullen van een ruimtelijk decor. Die kwaliteit valt het sterkst op bij ingewikkelde composities, zoals het Panorama met de Passie (cat. nr. 4) waar drieëntwintig episodes uit het Passieverhaal in een breed uitgewerkt stedelijk landschap worden ondergebrachtGa naar eind[1]. Maar ook eenvoudige composities getuigen van de trefzekerheid van de kunstenaar. Op een paneel waar slechts één figuur wordt voorgesteld, Christus aan de geselkolom (nr. 27), staan de geselkolom een beetje links, en de voeten van Jezus een beetje rechts van de middellijn, zodat een visueel evenwicht wordt bereikt. In vele gevallen is de invulling van de volmaakt geordende ruimte weelderig. Op de achtergrond verschijnen uiterst gedetailleerde natuurlandschappen en stadsgezichten, zoals de prachtig weergegeven Keulse kerktorens op het beroemde Ursulaschrijn. De personages op de voorgrond worden vaak in een architecturale omgeving (huiskamer, bogen, ruïne...) geplaatst. Door de juiste verhoudingen tussen voor- en achtergrond en door de nauwkeurigheid van elk detail krijgen de afgebeelde figuren een discreet innemende présence. De plechtstatigheid van hun houding en de verhevenheid van de gelaatstrekken wekken echter een indruk van afstandelijkheid. De spanning tussen nabijheid en afstandelijkheid wordt vaak verscherpt door het subtiele spel tussen handen en ogen. Op devotiepanelen ziet men hoe handen gebaren stellen: de handen van Maria houden het Kind Jezus stevig vast, die van de heiligen dragen een of ander attribuut, de handen van engelen bespelen muziekinstrumenten. Maar de ogen van al die figuren zijn niet naar de toeschouwer gericht. Niemand kijkt ons aan. Nog treffender is dit bij portretten. Vaak laat Memling één van beide handen van de geportretteerde op de rand van het schilderij rusten (nr. 11, 20; ook bij de zegenende Christus, nr. 10 en 24). Eén keer zelfs treden de vingertoppen buiten het paneel en worden zij op de lijst zelf geschilderd (nr. 16). Zo wekken de positie en de gebaren van de handen een indruk van aanwezigheid, terwijl de ogen in de verte staren, aan ons voorbij. Hierop is één grote uitzondering: de blik van Christus. Hij kijkt ons aan, als Kind op de moederschoot (nr. 21), als zegenende Heer (nr. 10, 24), als lijdende en kruisdragende Christus (nrs. 27, 4), als verheerlijkte Zoon Gods (nr. 26), als Heer van het Laatste Oordeel (nr. 2). Wij stellen hier een omgekeerde beweging vast. Terwijl de blik van alle menselijke figuren (heiligen of tijdgenoten van de schilder) ons naar de verte verwijzen, treedt de goddelijke figuur ons door zijn indrin- | ||||||
[pagina 841]
| ||||||
gende
Hans Memling, uit het middenpaneel van de Triptiek van de aardse IJdelheid en de hemelse Verlossing, 1485 of later, Musée des Beaux-Arts, Straatsburg.
blik uit de verte naderbij. Niet enkel door de perfecte beheersing van zijn stiel maakt Memling voor de toeschouwer dit kleine wonder mogelijk. De helderheid van de voorstelling lijkt wel een uitvloeisel van de zuiverheid van de geestelijke grondhouding. De kunstenaar schijnt te beseffen dat mensen slechts tot hun volle pracht uitgroeien als zij verder kijken dan hun eigen wereldje en dat een schilderij misleidend is wanneer het de toeschouwer zou insluiten in de beschouwing van zijn eigen menselijke verschijning. De personages van Memling zijn nergens verleiders. Zij eisen geen aandacht voor zichzelf op. Zij wijzen de weg naar elders. Oog in oog met de goddelijke blik worden wij uit de droomwereld van menselijke bespiegelingen bevrijd. Een kunstenaar als Memling preekt niet over zuiverheid. De plastische kwaliteiten van zijn oeuvre volstaan om in ons een helder oog te scheppen. Wat het kunstwerk kan bereiken, blijkt uit de esthetische betekenis van twee tegengestelde figuren: de vrouw met de spiegel en de heilige Veronica met de zweetdoek. Op het Triptiekje van de Aardse IJdelheid en de Hemelse Verlossing (nr. 26) verschijnt een naakte vrouw met een spiegel, die door de duivel en de dood wordt geflankeerd. De ethische boodschap die hier wordt uitgedrukt, slaat ook op het kunstwerk zelf. Een schilderij dat als een spiegel de mens op zichzelf terugwerpt, bedriegt. Verlossing veronderstelt een bekering van de blikrichting. De heilige Veronica, die geen zelfgekozen beelden koestert, maar door de realiteit van de lijdende Christus wordt bewogen, ontvangt op de aangeboden zweetdoek de niet door mensenhanden gemaakte afbeelding van het goddelijk gelaat. De Veronicafiguur, traditioneel een sleutelfiguur in de christelijke theologie van het beeld | ||||||
[pagina 842]
| ||||||
Hans Memling, fragment uit het gesloten Jan Floreinsaltaar, 1479, Memlingmuseum, Brugge.
(‘icoon’...), komt bij Memling meermaals voorGa naar eind[2]. Wellicht heeft hij zich als kunstenaar ermee verwant gevoeld. Elke voorstelling van Christus' hoofd heeft iets van die oorspronkelijke afbeelding. Daarom schildert hij een Christus die ons recht in de ogen kijkt, terwijl de andere figuren van ons wegkijken, ons naar elders verwijzen, naar hun geheim, of naar de Heer die zij aanbidden. Memlings oeuvre kan beschouwd worden als een sprekend voorbeeld van christelijke kunst. De opvatting van het kunstwerk als theofanie of openbaring van de goddelijke aanwezigheid behoort tot een oude traditie. Terwijl de figuren van byzantijnse iconen in een sfeer van sacraliteit baden, valt bij Memling echter de haast vanzelfsprekendheid op waarmee het goddelijke in menselijke gedaante verschijnt: het goddelijke ziet er even menselijk uit als het menselijke goddelijk. Hiermee staat hij aan het eindpunt van een proces van vermenselijking dat in de westerse schilderkunst van de 14e eeuw al duidelijk merkbaar isGa naar eind[3] en dat bij de Vlaamse Primitieven een indrukwekkend evenwicht bereikt alvorens in de Renaissance verbroken te worden. In dit perspectief dient men het realisme van Memling te situeren. Realistisch is zijn werk natuurlijk niet in de zin van een exacte weergave van de actualiteit. Idealistisch is zijn oeuvre evenmin. Memling is niet op zoek naar een eeuwige essentie achter de schijn der dingen. De gelaatsuitdrukking van zijn personages is geen weergave van het eeuwig Schone, maar van verinnerlijking. Memlings realisme betreft de realiteit van het scheppingsgebeuren in de natuurlijke glans van de materiële dingen en van het heilsgebeuren in de tastbare werkelijkheid van de menselijke geschiedenis. Als een ziener geeft Memling op zijn panelen zowel in de overvloedige details als in de synthetische constructies de volheid van tijd en | ||||||
[pagina 843]
| ||||||
ruimte weer. Zo is ook de kleding openbaring. Kleren en haardracht van geportretteerden worden waarheidsgetrouw afgebeeld. Op devotiepanelen daarentegen dragen heiligen een gefantaseerde mengeling van ouderwetse kledij en vorstelijke staatsiegewaden. In haar bijdrage Kleding en mode in het oeuvre van Memling, vindt Mireille Madou die kleding vanuit het standpunt van de ‘materiële cultuur’ niet relevant: wij kunnen er niets uit afleiden over de mode van toenGa naar eind[4]. Wetenschappelijk is de studie van de kostuumgeschiedenis aan de hand van oude panelen zeker verantwoord, maar die gaat wel helemaal aan de eigen wereld van het oeuvre voorbij. Is het toeval dat heiligen, als leden van het hemelse hof, vorstelijke kleding dragen? Juist het contrast tussen de sobere, eigentijdse kleding van de opdrachtgevers en de misschien ouderwetse, maar kleurrijke kleding van de heiligen drukt tegelijk het hiërarchisch onderscheid en de wederzijdse betrokkenheid uit tussen natuur en bovennatuur, tussen het menselijke en het goddelijke. In verband met kleding zijn er nog meer interessante details te vermelden. Bij de Tronende Madonna's (nrs. 13, 14, 21,...) zit het Kindje Jezus vaak op een keurig wit doekjeGa naar eind[5]; door de plastische perfectie waarmee dit onopvallend element geschilderd is, wordt de plaats van de Incarnatie voor ons op nieuw een tastbare, stoffelijke werkelijkheid. Het is verder ook boeiend vast te stellen dat de gelukzaligen, die naakt opstaan uit de dood (Laatste Oordeel, nr. 2), bij het binnentreden van de hemelpoort hun kleren terugkrijgen. De tweedelige catalogus biedt interessante informatie over technische aspecten van het oeuvre. Het is jammer dat dit onvoldoende wordt gesitueerd in de ontwikkeling van de esthetische perceptie in de overgangstijd tussen de middeleeuwen en de Renaissance en dat de lezer niet geïntroduceerd wordt in de spirituele tendensen die de toenmalige Brugse burgelijke kringen beïnvloedden. Zonder inzicht in de geestelijke achtergrond van zijn kunst staat de toeschouwer aan de buitenkant en blijft Memling, ook dicht bij huis, mijlenver weg. □ Jan Koenot Hans Memling, Groeningemuseum Brugge, tot 15 november 1994. Tweedelige catalogus (o.l.v. Dirk De Vos), BEF 1600. |
|