|
| |
| |
| |
Jan Muylle
De klank van het kubisme
Dit is het vierde artikel in een reeks over schilderkunst en muziek. In volgende nummers komen nog aan bod: Jazz, Synesthesie.
‘Notre avenir est dans l'air’ Picasso, 1912
Pablo Picasso, Georges Braque en latere kubisten zoals Juan Gris interesseerden zich weinig voor muziek. Toch gaf het werk van deze grondleggers van de 20e eeuwse avant-garde blijk van een uitzonderlijke voorkeur voor muzikale onderwerpen. En critici hebben kubistische composities vaak muzikale kwaliteiten toegeschreven. Deze paradox wil ik hier even toelichten.
| |
Muzikale belangstelling
Picasso heeft, voor zover bekend, nooit hoog opgelopen met zijn muzikale kennis. Van muziek begreep hij niets, beweerde hij eens. Hij stond zeker niet open voor de belangrijkste muziekvormen entradities. Muziek bleef voor hem, ondanks occasionele bijdragen aan innoverende balletprodukties, een gesloten wereld. Een anekdote vertelt dat de struise en vitale kunstenaar op het einde van de Tweede Wereldoorlog, toen de militaire overheid alle lawaai verbood, een helse pret beleefde aan woest hoorngetoeter. Picasso wilde vooral zijn zelfstandigheid als beeldend kunstenaar beklemtonen, zijn autonomie affirmeren. Muzikale affiniteiten, zo vreesde hij, konden zijn autonomie in het gedrang brengen. Muziek moest gescheiden blijven van schilder- en beeldhouwkunst. Het ergerde hem dat critici zijn kubistische schilderijen en assemblages als een muzikale sensatie ervoeren. Dergelijke interpretaties wees hij verontwaardigd van de hand.
| |
| |
Braque daarentegen was een muziekliefhebber. Een broer van de muzikaal begaafde schilder Raoul Dufy leerde hem op jonge leeftijd fluit spelen. Via Dufy raakte Braque in 1905 bevriend met de schilder Maurice Vlaminck. Deze deelde het muzikale enthousiasme van Braque. Dit zou ons ertoe kunnen verleiden dit enthousiasme in verband te brengen met de muzikale thematiek die Braque als eerste vanaf 1908 in zijn kubistische stillevens introduceerde en die hij, zoals later Picasso en ook Gris, in de loop van de volgende jaren heeft uitgewerkt. Uitspraken van Braque over zijn thematische voorkeur sluiten deze veronderstelling echter uit. Vormen en volumes van de muziekinstrumenten zouden, naar zijn zeggen, zijn iconografie hebben bepaald. Hun vormen en volumes waren bij uitstek geschikt om de kubistische ruimteopvatting te construeren. Wel erg willekeurig klinkt zijn verklaring: ‘Toen ik muziekinstrumenten in mijn stillevens opnam, was dat ten dele omdat ik er door omringd werd [...]’.
Gris behoorde met Picasso en Braque tot de vriendenkring van Erik Satie. Decorontwerpen voor het Ballet Russe van Serge de Diaghilev brachten hem in contact met musici. Toch schreef hij in een brief aan Daniel-Henry Kahnweiler, de galeriehouder van de kubisten: ‘Hier bevinden zich ook jonge muzikanten, maar van muziek heb ik geen verstand’ (1919). Gris koesterde maar weinig belangstelling voor klassieke muziek. Het werk van bevriende componisten interesseerde hem minder dan moderne dansmuziek. Met zijn vrouw Josette danste hij uitbundig de foxtrot en de tango. Evenmin als Picasso en Braque heeft Gris uitdrukkelijk een muzikale interesse ingeroepen om de muziekiconografie van het kubisme te verklaren. Hun uitspraken zijn echter in tegenspraak met de commentaren van critici.
| |
Muzikale belevenis
Veel tijdgenoten hebben de kubistische benadering van de ruimte ervaren als een muzikale belevenis. Commentatoren en critici omschreven de kwaliteiten van de kubistische ruimte namelijk als vibrerend, trillend en doorleefd. De indruk die deze schilderijen maakten, verwekte een muzikale sensatie. Dit muzikale effect is door de kubisten uiteraard niet bewust nagestreefd. De muzikale analogieën die de kunstkritiek in dit werk ontwaarde, vindt men niet terug in de artistieke intenties van de schilders. Toch zijn ze belangrijk voor een beter begrip van het kubisme. De muzikale ervaring of de formulering van de visuele indruk in muzikale termen vindt alleen een verklaring in de fundamentele uitgangspunten van het kubisme.
| |
| |
In muzikale termen denken en spreken over schilderkunst was toen modieus. Vassilli Kandinski, die ca. 1911-1912 in München een totale abstractie voorstond, zocht steun in de muziek. In Arnold Schönberg vond hij een muzikale geestverwant. Kandinski prees in 1911 ook de kunst van Cézanne, de inspirerende voorganger van Picasso en Braque. Cézanne had volgens Kandinski aansluiting gevonden bij het muzikale: ‘Geen mens, geen appel, geen boom stelt hij voor. Cézanne bouwt een inwendig schilderachtig klinkend ding op, dat beeld heet’. Zo oordeelde Kandinski ook over het werk van de kubisten. Hij meende ten onrechte dat ze met muziek vertrouwd waren. Kandinski stond met zijn interpretatie niet alleen. Nog anderen hebben herhaaldelijk gewezen op parallellen met de muziek van Schönberg, van Stravinski en vooral van Johann Sebastiaan Bach.
In 1920 sprak een criticus over de vermeende verwantschap van het kubisme met de muziek van Bach als volgt: ‘Uit vele kleurenharmonieën stijgen lijnen op; prisma's bewegen zich voort, komen ons tegemoet, wijken terug, breken, treden in de oneindige ruimte, voeren naar omhoog en in de diepte, verbreden, vermenigvuldigen zich, verzamelen zich tot akkoorden, worden door ritme bezield en dansen nu op de absolute muziek van de ruimte. Men beleeft deze transcendente dynamiek niet anders dan als de werkelijkheidsvreemde contrapuntiek van Bachs fuga's’. Kleurenharmonieen in een somber, bijna monochroom koloriet; een opbouw van lijnen tot prismatische facetten of cubes; akkoorden, ritme en dans van prisma's op de absolute muziek van de ruimte. Deze criticus ziet overeenkomsten met de fuga's van Bach. Deze fuga's en het kubisme zijn bovenwerelds. Zij overstijgen het aardse, de zichtbare werkelijkheid.
Een jaar later schreef de Tsjechische verzamelaar en kunsthistoricus Vincenc Kramar dat Picasso's schilderijen echt uitgroeien tot polyfone bouwwerken van Bach. Contrapunt en polyfonie golden beide als gepaste begrippen om het constructieve karakter van het kubisme te typeren. Kahnweiler sprak op dezelfde wijze over het werk van Gris. Hij beoordeelde diens schilderijen als muzikale gebouwen van Bach, polyfone composities met contrapuntische kenmerken. Kahnweiler heeft deze parallel ook doorgetrokken tot de dodecafonie van Schönberg en de seriële muziek. In deze geest moet ook de vergelijking met Stravinski worden begrepen.
Hoe dit alles te begrijpen? De kubisten zochten naar een openbreken van de vertrouwde perspectivistische ruimte. Zij wilden figuren en voorwerpen in tegenstrijdige elementen fragmenteren. Het resultaat dwingt de kijker tot een nieuwe manier van zien. Hij ziet niet langer de illusionistische weergave van personen en objec- | |
| |
ten in een omgeving die volgens de traditionele perspectiefregels is opgebouwd. Een oriënterend vluchtpunt wordt hem ontnomen. De kubistische schilder bouwt zijn compositie op door een weloverwogen schikking van fragmenten die met transparante overgangen verschillende gezichtspunten simultaan opnemen. Deze voortdurende wisseling van standpunt confronteert ons met een rusteloos veelvoud van relaties en gegevens. In een onophoudelijke pendelbeweging vloeien personen, voorwerpen en de omgevende ruimte in elkaar over. Dit noopt de liefhebber tot een beweeglijk kijken, tot een intensief en soms moeizaam ontcijferen. Dit nieuwe trillende beeld bootst de zichtbare werkelijkheid niet langer na. Het representeert deze realiteit niet langer door zijn illusiekarakter. Contouren zijn opgegeven. Vormen verliezen de illusie van diepte en volume. Zij lossen zich op in elkaar overlappende vlakken en kleurpartijen. De schilderkunstige werkelijkheid van het kubistisch schilderij poneert een nieuwe tastbare ruimteopvatting. Braque sprak van een tactiele of manuele ruimte.
Het strenge ontledings- of analyseproces van de voorstelling en van de werkelijkheid leidde tot een vibratie, een resonantie die muzikaal werd bevonden. Deze vibratie is het resultaat van de versmelting van de beweging in een tijdsmoment. Het verschijnen en samenbrengen van verschillende gezichtspunten veronderstelt beweging. Deze beweging wordt op een gefragmenteerde wijze simultaan getoond.
| |
Muzikale onderwerpen
De voorliefde van de kubisten voor muzikale onderwerpen is opmerkelijk. De 20e eeuwse kunstgeschiedenis kent geen tweede stroming die deze voorkeur in gelijke mate vertoont. De muziekiconografie van het kubisme vertoont drie hoofdmotieven: De Muzikant, Het Stilleven met Muziekinstrumenten en De Hommage aan Componisten.
Picasso legde zich meer dan Braque toe op de voorstelling van musicerende figuren. Beiden sloten met de keuze van dit motief, De Muzikant, aan bij een oudere iconografische traditie. Dit thema ontstond in de Italiaanse renaissance en werd verder ontwikkeld in de 17e eeuwse Nederlandse schilderkunst. Ook in de 19e eeuw bleef het een geliefd motief. Ingres en Corot erotiseerden de voorstelling van de musicerende vrouw. Het vrouwelijk lichaam werd geïnstrumentaliseerd tot een mandoline, een viool of een gitaar. Het muziekinstrument verkreeg vrouwelijke, erotische trekken. Deze dubbelzinnigheid is door Picasso en Braque in het kubistisch idioom geneu- | |
| |
traliseerd. Vrouwelijke en mannelijke muzikanten worden opgenomen in een formele structuur. Vooral in 1911 heeft Picasso zich met dit motief beziggehouden. Muzikanten bespelen een viool, mandoline, accordeon of klarinet. De figuren zijn slechts schematisch aangeduid. Allerlei fragmentarische details, een armleuning, een tafelpoot, een kwast suggereren verschillende dieptelagen. Verticalen, horizontalen, diagonalen en ellipsen structureren de vaag herkenbare figuur die oplicht in de picturale constructie. Figuur en instrument zijn tot een onontwarbaar geheel in elkaar geschoven. Kenmerkend is Picasso's Femme à la guitare près d'un piano (ill. 1). Soms liet Picasso figuur en instrument zelfs volledig versmelten tot één orgaan. Een gitaarspeler is zelf snaarinstrument. De gitaar is een muzikant. Deze symbiose is later hernomen door kubistische beeldhouwers. We noemen Jacques Lipchitz, Henri Laurens en Osip Zadkine.
Ook het Stilleven met Muziekinstrumenten had een stevige iconografische traditie. Reeds in de 17e eeuw was het een vertrouwd thema. De weloverwogen schikking van luit, viool, fluit, clavecimbel en partituren bood de mogelijkheid de materie en de volumewerking op een illusionistische wijze weer te geven. Vooral tijdens de barok was dit soort stillevens doordrongen van een belerende Vanitas-symboliek. De kubisten hebben deze traditie geactualiseerd. Ze maakten stillevens die ontdaan zijn van elke didactisch-moraliserende betekenis. Mandoline, gitaar, klarinet, accordeon en viool duiken herhaaldelijk op. Meer uitzonderlijk zijn metronoom, harp, piano en mandoline. Soms worden deze instrumenten voorgesteld met andere voorwerpen: een tafel of een stoel, een palet, een fles, een pijp, een glas, een krant, een speelkaart of een affiche. Gecombineerd roepen deze voorwerpen de sfeer op van publieke gezelligheid, van musiceren en drinken in een volks café in Parijs.
Braque heeft het thema al ca. 1908 in zijn werken opgenomen. Weliswaar in een terugblik en ingegeven door de ondertussen verschenen commentaren, waarvan ik er enkele gesignaleerd heb, verklaarde hij hierover: ‘Ik was al op weg naar een tastbare of, zoals ik gewoonlijk zei, manuele ruimte. Een muziekinstrument heeft als object de ongewone eigenschap dat het door aanraking bezield kan worden’. De resonantie en de klank van het instrument is analoog aan de beweging en vibratie van het kubistisch schilderij. Het instrument visualiseert als het ware deze overeenkomst. Het openbreken van een muziekinstrument, bijvoorbeeld van een viool, in fragmenten en facetten maakt de wedersamenstelling tot een proces dat vergelijkbaar is met de compositie van een muziekstuk. Violon et palette (ill. 2) illustreert hoe Braque de vioolkrul, de toets en de klankkast verstrooid in de ruimte situeert. Hun fragmentatie ver-
| |
| |
[1] Pablo Picasso, Man met gitaar, 1911 (New York, Museum of Modern Art).
| |
| |
[2] Pablo Picasso, De viool, 1912-13 (Stuttgart, Staatsgalerie).
| |
| |
[3] Pablo Picasso, Violon jolie Eva, 1912 (Stuttgart, Staatsgalerie).
| |
| |
[4] Georges Braque, Hommage à Bach, 1912 (New York, Sidney Janis Collection).
| |
| |
splintert de ruimte tot een trillende omgeving.
Vanaf 1912-1913 experimenteerde Picasso ook op het vlak van de beeldhouwkunst. Met karton, hout, touw en andere voor de hand liggende, alledaagse materialen assembleerde hij een gitaar, een viool, een mandoline, een klarinet. De invloed van deze assemblages werd snel bespeurbaar in de kubistische sculptuur. Rond 1911 zijn Picasso en Braque ertoe overgegaan in hun schilderijen de imitatie van notenschrift te verwerken: sol- en ut-sleutels, notenbalken en zo meer. Braque nam ook muziektermen op: wals, rondo, duo, étude, sonate, concert en dergelijke. Deze muzikale tekens en begrippen sluiten aan bij de ingevoegde woordspelletjes. Picasso verwees met de Ma Jolie-schilderijen naar het refrein O Manon, ma jolie, mon coeur te dit bonjour uit het populaire deuntje Dernière chanson van Fragson (1911). Tevens verwees Picasso naar zijn vriendin Eva Gouel; vandaar het schilderij Violon Jolie Eva (ill. 3). Braque zinspeelde minder op entertainment en meer op ernstige muziek. In Hommage à Bach (ill. 4) vlot de lettrage BACH JS bovenop een complexe structuur van vormen en plans waarin de contouren van een viool op een tafel zichtbaar zijn. Een Hommage aan de Componist die door de critici als de muzikale evenknie van het kubisme zou worden uitgeroepen.
| |
Bronnen
| K. von Maur, Braque und die Musik im Umkreis des Kubismus, in Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, o.l.v. K. von Maur, München, 1985, pp. 374-379. |
| J. Langner, ‘Jolie Eva’. Stilleben statt Porträt bei Picasso, in Kunst um 1800 und die Folgen. Werner Hofmann zu Ehren, o.l.v. C. Beutler e.a., München, 1988, pp. 352-359. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd