Logo DBNL
Streven. Jaargang 61 (1994)

Streven. Jaargang 61

(1994)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Levende Franse poëzie 1940-1960

In de periode van het interbellum was het surrealisme, met André Breton als paus, de belangrijkste literaire stroming in Frankrijk. Poëzie moest het onbewuste aan het woord brengen via de ‘écriture automatique’ en het ‘verlangen’ gestalte geven in teksten die revolteerden tegen elke beknotting - door religie, moraal, burgerlijk gezin - van de absolute aanspraken ervan. Dat blijkt uit de lyriek van Aragon, Artaud, Eluard, Tzara e.a.

Met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog gebeurt er een merkwaardige omslag: de zopas genoemde dichters die een paar decennia lang kampioenen van de negatie waren, worden weliswaar opnieuw woordvoerders van het verzet, maar achten het in de historische context, nu vrijheid en menselijke waardigheid op het spel staan, ongepast de taal zelf nog verder in vraag te stellen. Aragon, Eluard, Tzara c.s. worden patriottische dichters, boegbeelden van de Résistance-lyriek, die haar kracht haalt uit de uitzonderlijke omstandigheden, en niet meer uit een uitzonderlijke ars poëtica. Zodra de omstandigheden veranderen, verbleekt die lyriek tot gelegenheidspoëzie.

Toch zal tijdens de Tweede Wereldoorlog de Franse poëzie een beslissende wending krijgen onder impuls van dichters als Francis Ponge, Eugène Guillevic, Jean Rousselot, Yves Bonnefoy. Hun poëzie buigt de surrealistische blik naar binnen om in een kijken naar buiten, naar de materiële wereld. Soms kan die verandering van blikrichting psychologisch gemotiveerd worden, zoals bij Guillevic (o1907), die de warmte, die hij in zijn kinderjaren niet vindt bij de mensen, gaat zoeken bij de alledaagse dingen.

‘De dingen beten me niet, sloegen me niet, vielen me niet aan. Ze praatten met mij, of ik sprak in hun naam’, zegt Guillevic. Voor Jean Rousselot (o1913), politiecommissaris tot 1946, is de afwijzing van het surrealisme veeleer principieel omdat het geen poëzie op mensenmaat voortbrengt. De visie van Rousselot op de mens en zijn wereld is duidelijk gekleurd door de existentialistische filosofie, waarin de dood de mogelijkheid bij uitstek is

van het bestaan als geworpen-zijn in de wereld maar ook van het bestaan dat zorgend met de wereld omgaat.

Volgend gedicht uit de bundel De bestaansmiddelen (1950), in de vertaling van Mysjkin, illustreert dat:

 
In wezen is de aarde een immens afgeschermd kamp
 
Waar ieder beseft dat de nederlaag is geleden,
 
Een garnizoen met enkel nog vrije tijd
 
Want de vijand is nooit te zien.
 
 
 
Elk huis is een fort waar ieder op zijn beurt valt
 
Zonder dat hij de klap zag aankomen.
 
Alleen om de verveling te verdrijven
 
Bouwt men af en toe nog
 
Zo'n nieuwe, volmaakt nutteloze bunker,
 
En laat men vrouwen en brandewijn gaan van hand tot hand.
 
 
 
O immer afwezige God op de hoogten,
 
Wanneer kom je ze sluiten: deze werven van de dood?

De existentialistische thematiek is nog uitgesprokener aanwezig bij André Frénaud (1907-1993), ‘le poète du nonespoir’, die de waardigheid van de tragische mens liever op een negatieve waarheid gefundeerd ziet dan op een troostende illusie. In het lange gedicht De drie koningen van begin 1941 luidt de voorlaatste strofe:

 
We zijn verloren. We kregen valse verslagen te horen.
 
Vanaf het begin van de reis.
 
Er was geen weg, er is geen licht.
 
Alleen een gouden korenaar, opgedoken uit een droom,
 
die niet kon zwellen, onder de last van onze mislukkingen.
 
Toch gaan we verder, morrend tegen onszelf
 
in onmin met elkaar zoals elk van ons drie
 
het met zichzelf is.
 
En de wereld droomt met onze tocht mee
 
door het gras van de sloppen. En ze hopen
 
terwijl we de verkeerde weg ingingen.

Ook Yves Bonnefoy (o1923), wiens lezingen over poëzie en schilderkunst aan het Collège de France in 1993 een massale toeloop veroorzaakten, begon zijn dichterlijke loopbaan onmiddellijk na de oorlog met een esthetische kritiek van het surrealisme gepaard met een filosofische kritiek van het platonisme. Voor Bonnefoy geldt dat de surrealistische droomwereld van beelden geen beeld van de reële wereld oplevert zoals er in Plato's rijk van de

absolute ideeën geen plaats is voor het eindige maar onvervangbare individu. De dichter is een getuige van deze wereld waarvan hij de concrete waarheid in haar volheid onder woorden brengt.

Volgens een onderzoek van het Franse Ministerie van Cultuur in 1992 is Bonnefoy met 53 titels de meest vertaalde levende Franse dichter in Europa. In het Nederlands zijn echter alleen een paar afdelingen uit enkele bundels vertaald door Jan H. Mysjkin en Hans Tentije.

Jan H. Mysjkin (o1955) die filmrealisatie studeerde aan het RHITCS te Brussel en filosofie en algemene literatuurwetenschap aan de RU Gent, is de onvermoeibare vertaler en daardoor promotor van de hedendaagse Franse poëzie. Zijn laatste boek, Geboorten van het vers, waaruit ik de gegevens voor deze podiumkroniek geput heb, bevat veel meer dan wat ik ter sprake heb gebracht. Na een inleidend helder essay over de generatie van dichters die het gezicht van de Franse poëzie bepaald hebben tussen 1940 en 1960 en voor sommigen, zoals Bonnefoy, tot op de dag van vandaag, biedt Mysjkin een staalkaart aan van de belangrijkste dichters met een bloemlezing uit hun poëzie in zijn vertaling. Het gaat om Jean Tortel, Eugène Guillevic, Jean Tardieu, André Frénaud, Marcel Béalu, Jean Rousselot, Louis-René des Forêts, Philippe Jaccottet, Jacques Dupin, Yves Bonnefoy en André du Bouchet.

Wat opvalt in deze bloemlezing met betrekking tot de periode 1940-1960 is dat het zwaartepunt van de dichterlijke aandacht inderdaad op de ‘dingen’ ligt. God is dood, de mens leeft in on-hoop. Zijn tragisch bestaan situeert hij ten overstaan van het Zijn, het Niets, de Dingen, maar zelden of nooit t.o.v. de Andere. In Geboorten van het vers treft men geen liefdespoezie aan. Opvallend is ook de vervaging van de grens tussen poëzie en proza o.m. bij Tardieu, Béalu, Du Bouchet. Van Tortel, Frénaud, Béalu, Rousselot, Des Forêts en Dupin is in Geboorten van het vers de eerste vertaling van hun poëzie in het Nederlands verschenen.

Jan Mysjkin werkt sinds 1989 als ‘ongeschoold’ arbeider in een wolkammerij. De helft van Geboorten van het vers heeft hij gefinancierd met zijn in de fabriek verdiende spaarcenten, de andere helft via diverse subsidies. Uit een publikatie van Mysjkin uit 1990, Spel van spiegels. Sonnetten in beweging citeer ik volgende alinea uit een brief van Pol Hoste aan hem:

‘Ge hebt geen ongelijk: het is een nare tijd. De goden trekken van de onderstand. De dichters moeten van soelaas en water leven. We wonen in een streek vol grenzen en schrijven gelijk gij, is schreven overschrijden. Een tijd van préparé, dat is het. De uitgevers zijn inkrimpers geworden. Want niet alleen het boek, maar heel het leven is een veel te grote uitgave. De dood een ernstige besparing. Zink op snee’ (p. 87)

Hieruit kan men concluderen dat een boek als Geboorten van het vers niet alleen een bewijs is van ‘levende Franse poëzie’, zoals de ondertitel luidt, maar ook van grote levendigheid en energie van dichters en vertalers als Mysjkin, ongeschoold arbeider en verfijnd pleitbezorger van de woordcultuur.

□ Joris Gerits

Jan H. Mysjkin, Geboorten van het vers, Poëziecentrum, Gent, 1994, 215 pp.

Vlaamse polyfonie in tien lessen

In 1442 viel het koninkrijk Napels in handen van de Spaanse kroon. Het groeide onder het bestuur van de Aragons (1442-1504) uit tot een belangrijk muziekcentrum. Ferdinand I van Aragon nam in 1472 de Zuidnederlander Johannes Tinctoris (‘van de verver’) in dienst om zijn dochter Beatrice muzieklessen te geven. Met deze aanstelling hees Napels zich op de hoogte van steden als Mantua, Venetië, maar ook Rome, Padua, Milaan, Ferarra, enz. Op al deze plaatsen gaven de fiamminghi - zo noemde men in Italië Tinctoris' streekgenoten - in de 15e en 16e eeuw de toon aan: als componist, kapelmeester, zanger; meestal combineerden ze de verschillende functies. Hun stiel hadden ze geleerd in de economisch en cultureel welvarende Bourgondische Nederlanden waar de nodige muziekpedagogische centra voorhanden waren (Kamerijk, Brugge, Luik, Doornik en Antwerpen). Van daaruit zwermden de ‘Vlaamse polyfonisten’ uit naar Italië, maar ook naar Frankrijk, naar de hoven van de Duitse en Oostenrijkse Habsburgers, naar het hof van de Beierse hertogen in München.

Ignace Bossuyt & Erik Van Nevel

Over deze periode in de muziek (de ‘renaissance’) en dan specifiek over de belangrijke bijdrage daaraan van componisten uit onze regionen (‘grosso modo, het huidige Nederland, België, Luxemburg en het Noorden van Frankrijk’, p. 19) heeft de Leuvense hoogleraar Ignace Bossuyt een aanlokkelijk boek geschreven[1], bedoeld voor een publiek waar ik ook mezelf toe reken: muziekliefhebbers die vertrouwd zijn met motetten en madrigalen, maar er niet juist het verschil tussen kennen en die allicht in de war geraken bij begrippen als ‘isoritmie’ en ‘soggetto cavato’.

Wat dit boek nog aantrekkelijker maakt, is dat het tegelijk werd opgevat als luistergids bij een serie van tien CD's (begin 1995 komen de laatste drie uit) die werden opgenomen door het Currende Consort en de Capella Sancti Michaelis onder leiding van Erik Van Nevel[2]. Voor ingewijden zijn dat namen die garant staan voor een gedegen (‘authentieke’) uitvoeringspraktijk.

Het boek bestaat uit twee delen: het eerste deel is een leerrijke algemene inleiding, het tweede deel gaat dieper in op de belangrijkste componisten en neemt in tien hoofdstukken telkens een of meer grote namen als uitgangspunt. Deze tien hoofdstukken zijn ook de tien titels van de CD's. U kan hier dus tegelijk luisteren en lezen.

Polyfonie

Om iets van de polyfonie (of meerstemmige muziek) te begrijpen moeten we terug naar de eenstemmige muziek. Volgens Bossuyt ontstaan de eerste polyfone fragmenten aan het einde van de 9e eeuw: in twee muziekboekjes (Musica Enchiriadis en Scholica Enchiriadis) vindt men aanwijzingen en muziekvoorbeelden hoe een bestaande eenstemmige (gregoriaanse) melodie verfraaid kan worden door er een tweede stem aan toe te voegen. De twee stemmen zingen dan dezelf-

de melodie, alleen zingt de tweede stem het melodietje iets hoger of lager. Dat geeft een mooi resultaat, als de toonafstand tenminste goed gekozen is. Aanvankelijk verloopt die tweede stem nog parallel met de eerste, later krijgt ze meer autonomie. Er volgen al vlug een derde en vierde stem, en vaak gaat het nog veel verder. Door die veelheid van stemmen ontstaat een wonderlijk totaalbeeld van elkaar bestrijdende en dan weer elkaar omarmende melodielijnen die de suggestie wekken van een grote ruimtelijkheid. Liefhebbers van polyfone muziek kunnen zich daarin installeren: ze genieten van het voortdurend wisselende vergezicht.

De Vlaamse polyfonie wordt gekenmerkt door bevalligheid en welluidendheid, i.t.t. tot b.v. de Franse polyfone muziek die wat ‘hoekiger’ klinkt en vaker minder consonante[3] samenklanken laat horen. Dat harmonieuze en gracieuze karakter van de Vlaamse polyfonie hebben wij - ik volg het betoog van Bossuyt - te danken aan de Engelse invloed en de bemiddelende rol van Guillaume Dufay.

Vervolgens evolueert de polyfonie naar een grotere gelijkwaardigheid van de verschillende stemmen en krijgen (vanaf Josquin des Prez) tekst en emotie een grote aandacht. Een veelheid van technieken wordt aangewend om de tekstbetekenis muzikaal te verklanken: de ‘homoritmische declamatie’, het ‘melisme’, het plots invoeren van ‘alteraties’... Bossuyt legt al deze technieken zorgvuldig uit en wie het de volgende bladzijde alweer vergeten is, kan het altijd terugvinden in de verklarende woordenlijst achteraan. Met het grotere accent op emotie, op effect en op het verhalende element zijn we tenslotte tot vlakbij de barok genaderd.

Intussen heeft ook het statuut van de musicus een hele ontwikkeling ondergaan. Bossuyt verwijst meer dan eens naar een anekdote over een hoveling van Ercole I d'Este van Ferrara die zijn hertog probeert te overtuigen Heinrich Isaac aan te stellen tot kapelmeester en toch maar niet Josquin des Prez: ‘Het is waar dat Josquin beter componeert, maar hij doet het alleen wanneer hij er zin in heeft, niet wanneer iemand anders dat wenst, en hij verlangt 200 dukaten als salaris, terwijl Isaac het voor 120 zal aannemen’ (p. 34). Kunst heeft (met het humanisme) een grotere marktwaarde gekregen en de musicus is zich bewust geworden van zijn bijzondere positie als scheppend kunstenaar.

Grenzen

Goede muziek, zo houdt Tinctoris ons voor, wordt gekenmerkt door varietas: herhaling van melodische, ritmische en harmonische patronen moet worden vermeden. Minder belangrijk is de oorspronkelijkheid, het is zelfs nuttig, zegt hij, altijd een paar goede bestaande melodieën bij de hand te hebben. Dat komt van pas bij nieuwe opdrachten.

Citaten of ontleningen werden dus niet beschouwd als plagiaat, schrijft Bossuyt, en hij maakt deze opvatting aantrekkelijk concreet door een overvloed aan voorbeelden. Het doet vaak wat vreemd aan dat de imitatio zich weinig gelegen laat aan de traditionele grenzen tussen de genres: het erotische ‘O Venus bant’ wordt plots het religieuze ‘O lesus vant’, het volkse ‘Vinum bonum et suave’ krijgt bij Orlandus Lassus een nieuw leven als ‘Verbum bonum et suave’. Het lied ‘Mins Liefkens bruin oghen’ van Jheronimus Vinders is een zesstemmige

bewerking van een volksmelodie, waarop Noël Bauldewyn een mis baseerde: de ‘Missa Myn liefkens bruyn oghen’. Instrumentale muziek, die in deze periode tamelijk weinig voorkomt, werd ontleend aan vocale muziek: ‘In meinem Sinn’ van Heinrich Isaac is een vierstemmige instrumentale bewerking van het Vlaamse ‘In minen sin’, waarvan nog twee andere polyfone versies bestaan. Agricola baseerde op dezelfde grondmelodie een driestemmige bewerking én een mis. Een aantal weemoedige liefdeschansons van Josquin des Prez (erg geliefd door Luther én Margaretha van Oostenrijk) werden voorzien van een nieuwe (geestelijke) tekst voor een gereformeerd publiek: ‘Plusiers regretz’ werd omgedoopt tot ‘O virgo genitrix’. Profaan of religieus, ernst of humor, reformatie of contrareformatie: in de muziek hield men ervan grenzen te doorbreken.

Als je kijkt naar de loopbaan van het merendeel van de Vlaamse polyfonisten, dan blijkt dat ook geografische grenzen nauwelijks een belemmering vormden. Zo speelt het leven van een minder bekend componist als Alexander Agricola (1446-1506) zich af tussen de Nederlanden, Milaan, Florence, Kamerijk, het hof van de Franse koning, Napels, opnieuw het Franse hof en tenslotte het hof van Philips de Schone, hertog van Bourgondië en koning van Castilië. Samen met deze laatste broodheer komt hij tijdens een reis naar Spanje bij een pestepidemie in 1506 om het leven. Een jaar eerder was de Gentse polyfonist Jacob Obrecht eveneens samen met zíjn werkgever (de hertog Ercole I d'Este), in Ferrara aan de pest overleden. Met soortgelijke suggestieve anekdotes leidt Bossuyt ons telkens terug naar de historische context.

Tien CD's

In het ‘Woord Vooraf’ beklaagt Bossuyt zich erover dat de Vlaamse polyfonisten (i.t.t. de Vlaamse primitieven) veel te weinig gekend zijn. Nochtans nam de belangstelling voor oude muziek het laatste decennium enorm toe. Ging het daarin aanvankelijk vooral om barokmuziek, dan breidt de interesse zich tegenwoordig van langsom meer uit in de tijd. De Vlaamse polyfonisten nemen in deze golf van belangstelling een vanzelfsprekende plaats in: overal worden Dufay, Lassus (1994 is een ‘Lassus-jaar’), Ockeghem, Josquin des Prez, enz. door uitgelezen ensembles op CD gezet. Mij valt telkens de levendige praktijk in Groot-Brittannië weer op: ensembles als The King's Singers, The Tallis Scholars, het Hilliard Ensemble, The Consort of Musicke, The New London Consort zijn gespecialiseerd in het renaissance-repertoire en realiseerden ook opnames van Vlaamse polyfonisten die wat helderheid en zuiverheid betreft tot het allerbeste behoren.

Ook in de Lage Landen is een groot aantal uitstekende ensembles voor oude muziek[4] actief, maar die treden vooral naar buiten met barokmuziek en houden zich in mindere mate bezig met de renaissance. Hun territorium lijkt veeleer te verschuiven in de andere richting: Mozart, Haydn, Schubert op authentieke instrumenten... Ook dat is een internationale trend. In Vlaanderen legt vooral Paul Van Nevel (en zijn Huelgas Ensemble) zich al een hele tijd verdienstelijk toe op de polyfonisten. Het tiendelige CD-project van Erik Van Nevel is een welkome aanvulling van het polyfone aanbod: stemkwaliteit, samenzang en interpretatie zijn treffelijk maar missen een beetje de helderheid die ik b.v. bij

The King's Singers zo waardeer. Mogelijk is dit voor een deel te wijten aan de klankruimte die naar mijn smaak aan de droge kant is. De stemmen en de begeleidende instrumenten klinken tamelijk dof en hebben de neiging hun individualiteit te verliezen en te verdwijnen in het totaalbeeld. De opnames met kleinere bezetting (vnl. profane stukken, solistisch gebracht door het Currende Consort) lijden daar iets minder aan dan die met grotere koorbezetting (vnl. religieuze muziek door de Capella Sancti Michaelis).

Een ‘geschenkboek’

Wil je het tweede deel van het boek van Bossuyt met vrucht doornemen, dan heb je de CD's echt wel nodig. Maar ook dan blijft het een complexe onderneming. Het vraagt wat zoekwerk om het juiste fragment te vinden en soms verwijst de tekst naar muziekfragmenten die niet op de CD's staan.

Ook het eerste deel leest niet echt als de roman van de polyfonie. Het is weliswaar geschreven in een heldere taal die zoveel mogelijk het jargon schuwt, maar toch een hoge graad van informatieverwerking per bladzijde veronderstelt. Het is dus een studieboek: analytisch opgevat, systematisch gestructureerd: alle aspecten worden één na één behandeld. Behalve misschien de muzikale context rond de ‘Vlaamse polyfonisten’. Daarover komen we weinig te weten. Je krijgt de indruk dat alleen ‘Vlamingen’ de polyfonie beoefenden. Was het daarbuiten dan een en al armoede troef?

Op de achterflap prijst de uitgever het boek aan als een schitterend geschenkboek[5]. Dat vind ik een tamelijk onvriendelijke aanbeveling: als je een boek alleen maar koopt om het weg te geven, bij voorkeur aan officiële (Vlaamse) relaties, dan heeft het ook niet veel belang of men al dan niet van muziek houdt en zelfs of het boek al dan niet gelezen wordt. De Antwerpse muziekuitgever Tieman Susato schreef nochtans bij het voorwoord van zijn eerst Ierste musyck boexken (in 1551):

‘Musica is een sunderlinghe hemelsche gave van god geordineert, ende den menschen gegeven niet tot oneerlycken of lichtverdigen misbruycke, maar om hem voer al danckelyck te lovene, ledicheyt te schouwene, tyt te winnene, melancolie te veriagene, onlust te verdrivene, sware geesten te verlichtene, beroerde herten te verhuegene...’ (p. 130-31).

□ Erik Martens

Logboeken van het menselijk tekort
‘Ombat’ en ‘De Ondergang van de Titanic’

Op de scène is er geen plaats voor beschrijvingen van gedachtengangen en het expliciteren van emoties. In een goede theatertekst herschrijven de dingen zichzelf in de persoonlijkheid van de personages, zodat ze de acteur mogelijkheden bieden om ze te belichamen. Het gaat dus om meer dan alleen maar overdragen van informatie. Het is handig voor de toeschouwer wanneer die belichaming kan gebeuren door meerdere acteurs en actrices, omdat de persoonlijkheid van de acteur zich dan in één bepaald fragment of personage kan ontplooien, zodat de toeschouwer de ‘mogelijke mensen’, zoals ik theaterpersonages zou willen noemen, - het spel van de acteur zit immers in de beste gevallen tussen het tonen van een personage en het wezen van zijn eigen persoonlijkheid - en de ‘werkelijke mensen’ uit zijn leefwereld, gemakkelijk met elkaar in verband kan brengen. Daarom vind ik het altijd sterk wanneer een acteur in zijn eentje meerdere personages kan belichamen. Het biedt tevens het voordeel dat een doorgedreven psychologisering en zuiver realisme bijna onmogelijk worden. In de plaats daarvan krijg je, als het goed zit, een theatrale aanwezigheid van de acteur, die juist daardoor emoties weet op te roepen.

Vorig seizoen was dat het geval met Olivetti 82 van Malpertuis, een monoloog van Eriek Verpale, indringend gespeeld door Bob de Moor. De voorstelling werd geselecteerd voor het Theaterfestival 1993. Dit jaar zijn zelfs twee van de tien geselecteerde voorstellingen monologen. Die wil ik hier even bespreken.

Ombat

Ombat is een produktie van Nova Zembla, de groep die bij de laatste subsidieronde een flinke greep uit de ton kreeg, maar die erkenning lange tijd niet waar kon maken. In feite is het geleden van hun eerste produktie Et voilà, een monoloog gebaseerd op de fantastische verhalen van Guy de Maupassant en geschreven en gespeeld door Peter De Graef, dat zij echt wisten te overtuigen. Hun nieuwe produktie, Ombat, werd opnieuw een monoloog, ook geschreven en gespeeld door De Graef, in een coproduktie met het Brugse kunstencentrum de Werf. De structuren van beide teksten vertonen duidelijk de signatuur van dezelfde auteur. Beide teksten zijn fragmentarisch opgebouwd, waarbij herinneringen en reflecties over elkaar heen schuiven en telkens opnieuw opgenomen worden, zodat je als toeschouwer een gemodifieerd beeld krijgt van de verteller, de figuren die hij beschrijft en de context - meestal het verleden - waarin ze gesitueerd worden. Dat maakt de teksten sterk suggestief. In vergelijking met Et voilà is Ombat toegankelijker: de personages zijn duidelijker - zij het fragmentarisch - geprofileerd en zijn ingebed in anekdotes.

Thematisch plaatsen beide teksten wetenschappelijke theorie tegenover ervaring. Et voilà stelde de vraag in hoeverre het verstand vat kan krijgen

op de dingen: op het niet-materiële heeft de wetenschap immers geen vat. Het resultaat is, net als in Ombat, een gevoel van hulpeloze onmacht. In de voorstelling tracht De Graef dat gevoel in te tomen met de rede. In Ombat is Orgen Massanen ‘de enige zoon van de grootindustrieel Mikka Massanen en de enige mislukking ook van die man’. Zijn vader werd rijk met het opdelven van bauxiet in het binnenland van Brazilië, maar zelf werd hij priester: hij wilde zich geestelijk verdienstelijk maken. Hij probeert op een mystieke manier tot het wezen van de dingen door te dringen. In het begin van de voorstelling hoor je dat hij een hele tijd elke dag drie meloenpitten op een bedje humus observeerde en geen andere gedachte in zich toeliet dan ‘die welke de pitten betreffen’. Die consequentie wordt ondergraven door de verschijning van Peter De Graef: rondsloffend in een versleten ribfluwelen vestje en een veel te grote broek, ziet hij er onbeholpen uit.

De Graef becommentarieert het hoofdpersonage via de andere personages, het meisje Bénicao en de moorddadige Ombat. Je ziet hoe hij ze subtiel modelleert met lichte klankverschuivingen in de stem, zonder dat hij dat uitdrukkelijk etaleert. Het lijken veeleer onderhuidse afspiegelingen van een zelfde personage. In zekere zin is dat ook zo, want net zoals Ombat zijn moordenaarsschap ziet als een soort roeping, omdat lijden loutert en hij dus zichzelf en anderen moet kastijden ziet Orgen zijn priesterschap als een roeping. De gruweldaden van Ombat roepen bij Orgen vragen op die hem met machteloosheid vervullen. Als Ombat dan voor de biechtstoel in de kerk Bénicao met een snoeimes twee vingers afknipt kan Orgen alleen maar besluiteloos toekijken. Het mysterie van de meloen kan hij niet doorgronden, de mens nog minder.

Gaandeweg ga je tijdens de voorstelling beseffen dat dit een perfecte metafoor voor onze samenleving is: omdat wij de wandaden die zich bijna voor onze ogen in de wereld afspelen, met de rede niet kunnen plaatsen, handelen we niet. Orgen probeert wel op een niet-rationele manier tegenover Ombat te staan (‘Ik probeerde me leeg te maken, er niet te zijn, zodat niet ik, maar de Geest via mij, iets tegen hem kon zeggen’), maar dat lukt hem niet. Tijdens de voorstelling zie je Peter De Graef bezig met vreemde toestelletjes waarop telkens een vleugel zit. Het blijken symbolen te zijn, ‘angelos mecanicamentos’, hulpmiddelen waarmee de ziel uit het lichaam kan gaan. Het is een beweging waartoe het personage Orgen niet komt, al lijkt De Graef zich bij het begin van de voorstelling, wanneer alles nog donker is, de ziel uit het lijf te zingen. In die zin wordt de scène een soort werkplaats waarin het lichaam drukt op de ziel en tegelijk een erg functioneel element in de voorstelling. Orgen kan niet alleen de praxis niet aan, ook op de wetenschappelijke calculaties van Bénicao heeft hij geen antwoord. Als die bijvoorbeeld berekent dat het haar van de totale wereldbevolking sneller groeit dan het licht of dat de Manillakrab uitstierf omdat haar scharen in de weg zaten bij de voortplanting, weet Orgen geen raad met de praktische vraag van Bénicao: ‘Moet ik nu iets doen?’

Peter De Graef veruiterlijkt de tekst af en toe door zich tot het publiek te richten, maar meestal ben je toeschouwer van personages die in hem met elkaar converseren, terwijl de acteur, die - logisch bijna - zijn

opleiding bij Dora van der Groen kreeg, als een schaakspeler kleine zetten doet die hij lijkt te improviseren, maar tegelijk handige wendingen neemt tussen een vrij afstandelijke, literaire taal en een vertrouwde, rust inboezemende zegging.



illustratie
Peter De Graef in Ombat, foto Jan Vernieuwe.


De ondergang van de Titanic

Een andere fascinerende monoloog is die van De Tijd, waarin Lucas Vandervost De Ondergang van de Titanic van de nu 65-jarige dichter, dramaturg en essayist Hans Magnus Enzensberger brengt. Veel van zijn leeftijdgenoten bleven in de journalistiek steken, maar zelf integreerde Enzensberger zijn maatschappijkritiek in gelaagde teksten, waarmee hij vaak sensatie verwekte. De dichtbundel De Ondergang van de Titanic, die hij in 1978 publiceerde, bestaat uit drieëndertig zangen, naar het model van de cycli ‘Louteringsberg’ en ‘Paradijs’ in Dante's Divina Commedia. Daarnaast zijn er ook nog een aantal gedichten die op virtuoze wijze de positie van de kunstenaar belichten. In feite was Enzensberger aan de Titanic-cyclus begonnen in Cuba, toen hij in 1969, aangezogen door de revolutie, in Havana verbleef. In Cuba was er op dat moment geen carbonpapier te vinden, en daarom stuurde Enzensberger het origineel naar zijn Parijse uitgever, die het echter nooit ontving. De versie van 1978 is dus een reconstructie van de oorspronkelijke tekst, aangelengd met reflecties op de toenmalige Cubaanse situatie, geconfronteerd met de ook niet zo rooskleurige toestand in het Berlijn van 1978. De bundel bevat drie niveaus: een historisch-politiek niveau als onderstroom, met daarboven een persoonlijke en een kunstfilosofische stroom.

De Cubaanse situatie in 1969 is een metafoor voor de ondergang van de hoop op een betere wereld, Berlijn is een metafoor voor de ontnuchtering na het vrijheidsgevoel, en de gedichten waarin schilders die de ondergang in de middeleeuwen en de renaissance afbeeldden aan het woord komen, laten horen hoeveel plezier je kunt beleven bij het maken van een apocalyptisch werk. Wellicht daarom noemt Enzensberger zelf zijn werk een komedie. De bundel heeft ongeveer dezelfde ondertoon als het orkest dat

‘Nader tot u’ speelde terwijl de Titanic, het onverwoestbaar geachte schip, zonk in 1912.

In de enscenering van Lucas Vandervost zien we hoe op een zelfde ironische manier als bij De Graef een soort innerlijke wereld gereconstrueerd wordt, waarin verschillende personages met elkaar lijken te dialogeren in dezelfde acteur. In de tekst van Enzensberger zijn de personages vooral enkelingen die zich schijnen te moeten verantwoorden voor hun artistieke aspiraties. In de vijftiende zang wordt bijvoorbeeld aan zo'n individu, dat hier het alter ego van de schrijver is, gevraagd: ‘En waar wil je - woordelijk - heen met je sprookjes/ over de schilderkunst, over Gordon Pym, Bakoenin en Dante?’ En het individu antwoordt de massa: ‘Jullie zijn het, riep hij, en smeet om zich heen met brood en vlees, / die elke opwelling opsporen. Alles woelen jullie stuk en raspen / betekenissen met jullie trancheermessen kapot - ik niet, / vervolgde hij verbolgen, ik raak in de war, ik stotter, / ik praat krom, ik haal de dingen door elkaar, ik contamineer, / maar ik zweer jullie: Dit schip is een schip!’ De kunstenaar wijst er dus op dat er geen metaforen bestaan. Daaruit blijkt het engagement van Enzensberger. Hij is in deze gedichtenbundel hopeloos, maar tegelijk weerbaar, vooral tegenover het historisch-politieke gedeelte, dat hij met veel ironie behandelt.

Zoals de schilders die in de gedichten aan het woord komen, legt Lucas Vandervost betekenislaag boven betekenislaag en de ene stem boven de andere, zonder dat het een bravourestukje wordt dat de tekst wegdrukt. Wanneer hij binnenkomt met een intellectueel brilletje en opgeklapte zonnewerende glazen - ‘Anders kunt u niet zien of ik lieg’ - en met een Balkanhoedje met kwastjes, dat ook wel gedragen werd door de renaissanceschilders, piccolo's of Afrikanen en dus de universele mens symboliseert, deelt hij eerst de integrale tekst van Enzensberger, in een vertaling van Peter Nijmijer, uit. Zo neemt hij de toeschouwer mee op reis, waarbij hij telkens de woorden voor de toeschouwer uit lijkt te duwen. Je wordt gewoon gedwongen om te kijken naar de verschuivingen in het ritme van zijn stem, de bijna achteloze bewegingen die even later functioneel blijken, zoals wanneer hij met zijn hand de sleutels in zijn broek doet rinkelen en je even later iets over sleutels hoort, en de beelden die hij soms ter plekke lijkt te verzinnen. Als de tekst kan gaan leven, dan is het wel op de manier waarop Vandervost dat hier doet. Af en toe leest hij ook een stuk of hoor je hem op band, wat de meerstemmigheid die van binnenuit lijkt te komen, nog meer versterkt. Hij doet dat, net zoals De Graef, in een sober maar betekenisvol decor. Vandervost staat, als de kapitein van een schip, tussen twee lijnen spots, tussen twee stoelen, waarop hij af en toe gaat zitten of staan. Op de vloer tientallen glazen, tegen de zijwanden twee stalen platen en voor- en achteraan vier abstracte doeken van Erik Lagrain in rood en blauw, zwart en wit. En tussen die twee tegengestelde werelden staat de acteur, net als in Ombat, als machteloze verpersoonlijking van het menselijk tekort.

De Ondergang van de Titanic van de Tijd en Ombat van Nova Zembla, in samenwerking met De Werf, zijn in het komende seizoen op diverse plaatsen in Vlaanderen en Nederland te zien.

□ Paul Demets


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen