Streven. Jaargang 61

[p. 641]

Podium

Literatuur, niet als troost, maar om te overleven

‘Geerts is een polemisch criticus: hij stoot meteen door tot de kern van een boek en treedt - vaak via andere critici - in discussie met de auteur. Hij houdt nooit gemakkelijke verkooppraatjes, hij neemt de literatuur serieus. Wat hij te berde brengt heeft karakter en scherpte, zet aan tot instemming of tegenspraak en - last but not least - tot lezen. Dat maakt de kritieken van Geerts altijd boeiend, ook als je het niet altijd met hem eens bent’.

Dat schrijft Cyrille Offermans in zijn Woord vooraf van een bloemlezing uit het kritisch werk van Leo Geerts, gepubliceerd onder de titel Het gras in de duinen. In het eerste deel zijn een aantal van Geerts' lange stukken uit de boekensupplementen van De Nieuwe opgenomen, in het tweede deel staan het artikel over ‘Bordewijks Vrouwen’ dat in twee afleveringen verscheen in Streven (okt. en nov. 1990) en zijn vierdelige kroniek over de Vlaamse literatuur van 1975-1987, verschenen in Streven in het voorjaar 1988. Verder zijn ook fragmenten opgenomen uit Geerts' bijdragen over de Surinaamse en Antilliaanse literatuur in Streven tussen 1983 en 1991.

Als ik deze bespreking medias in res begin met dat citaat van Offermans, is dat niet alleen omdat ik die karakterisering van Leo Geerts als polemisch criticus volledig bijtreed, maar ook omdat ik Offermans associeer met de De kracht van het ongrijpbare, een bundel essays van hem uit 1983, waar op de cover volgende waarschuwing te lezen stond: dit boek kan u nog meer geld gaan kosten! De koper van deze bundel essays loopt gevaar ook het werk van Paul van Ostaijen, Ivo Michiels, Samuel Beckett, Walter Benjamin te willen bezitten, lezen, herlezen...

De lezer van Het gras in de duinen is nu ook gewaarschuwd: hij zal na de lectuur Bordewijk, Boon, Cairo, Carmiggelt, Claus, Gilliams, Haasse, Mulisch willen bezitten, lezen, herlezen...

Zelf heb ik Het gras in de duinen gelezen met een bijzondere aandacht voor wat Leo Geerts expliciet of tussen

[p. 642]

de regels schrijft over de literaire criticus en zijn taak. Ik vat hierna mijn bevindingen in vijf stellingen samen.

[1] Een literair criticus moet informeren, niet amuseren. In Cursiefjes of columnisten? (De Nieuwe, 25/1/1980) merkte Leo Geerts op dat er in de boekennummers van de meeste Nederlandse weekbladen bijna geen recensies meer zijn die zakelijke informatie geven over een boek: ‘allemaal besteden ze onverantwoord veel plaats aan persoonlijke inleidingen en opinies die niet ter zake zijn. Recensenten schrijven in feite amusante cursiefjes met een gezicht alsof ze een verantwoorde literaire column produceren’ (p. 77). Dat fenomeen is ook in Vlaanderen bekend: Herman Brusselmans schreef zulke stukjes indertijd in De Morgen, ene Patrick Demompere vandaag de dag in Humo.

[2] Het samenvatten van een verhaal of een roman is een onderdeel, zelfs het hachelijkste deel van een recensie. Met die stelling gaat Leo Geerts schijnbaar regelrecht in tegen de opvatting van een gerenommeerd auteur als Gerrit Krol die in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels (1981) te worden samengevat de grofste behandeling noemt die een roman kan ondergaan (p. 51). De tegenstelling tussen de criticus Geerts en de schrijver Krol is schijnbaar, omdat Krol ervan uitgaat dat romans die samengevat kunnen worden geen goede romans zijn, omdat zij louter uitwerking zijn van vooraf ontworpen schema's. Het worden romans zonder verrassingen, zij verlopen langs rechte paden, betreden geen nieuw, onbekend gebied.

Leo Geerts is het erom te doen in de recensie juist de kromme paden, onverwachte wendingen en bochten via de samenvatting te reveleren. Waarom is het een hachelijke onderneming? ‘Omdat daar de recensent zijn voorkeuren bloot geeft; daarom schrikt menig recensent er liefst voor terug. De manier waarop hij samenvat, zegt echter voor de lezer meer dan de al dan niet lovende woorden’ (p. 140). En bij zijn bespreking van een verhalenbundel van de Tsjechische auteur Jan Stavinhoa concretiseert Geerts zijn stelling met volgende paradoxale formulering: ‘Aangezien een korte samenvatting van de twaalf verhalen uit Praagse Dixieland ondoenlijk is, wagen we er ons hier aan’ (pp. 139-140).

[3] Recenseren is compliceren. Die opvatting vind je niet in die formulering bij Leo Geerts, ik leid ze af uit de manier waarop hij Hella Haasses visie op de werkelijkheid beschrijft in volgende passus: ‘Ze is niet een simplificerend schrijfster die een gegeven uitbeent tot op het bot en de lezer dan achterlaat met dat ene afgekloven, oneetbare stuk, dat wel de enige juiste visie zal weergeven, maar waarmee voor de rest niet te leven valt. Ze is in tegendeel een complicerende schrijfster die niet in éénvoudige waarheden gelooft, omdat ze er telkens weer van opkijkt hoe weinig simplistisch het leven en de mensen zijn’ (p. 83). Als ik hieruit concludeer dat Leo Geerts de academische literaire kritiek, die een gegeven volgens een wetenschappelijk ogende theorie tot op het bot uitbeent en dat als leesvoer aanbiedt, als te simplificerend terzijde heeft gelaten omdat hij méér zag in het vlees van de tekst dan in de knoken, dan kan die veronachtzaming in de boven geschetste context zeker niet als een verarming worden beschouwd.

[p. 643]

[4] Recenseren is commentariëren, waarbij de nuancering niet mag leiden tot vaagheid of vrijblijvendheid. Zoals Leo Geerts auteurs van wie hij het oeuvre nochtans waardeert, in vraag stelt als hij in hun werk tendensen naar eenzijdigheid, inperking of afzijdigheid constateert, zo heeft hij het ook moeilijk met schrijvers die te vriendelijk, te kameleontisch veelzijdig en dus ongrijpbaar zijn, omdat hun standpunt meer op een vluchtheuvel van nuances gelijkt vanwaar ze alle kanten uit kunnen.

Hij aarzelt b.v. niet om Brief aan Boudewijn van Walter van den Broeck als een kitsch-monument te betitelen, waarbij hij het aspect ‘kitsch’ uitlegt zodat het niet direct als een denigrerend oordeel geldt, maar waarbij ook het aspect monument heel duidelijk gesitueerd en gewaardeerd wordt.

Wat hij waardeert maar ook wat hem dwarszit in het denken van Paul de Wispelaere heeft hij onomwonden geformuleerd. In 1979 schreef Geerts in De Nieuwe dat de ruime, humanistische vriendelijkheid van De Wispelaere op zichzelf waardevol is maar zijn kritische waardering aantast. Hij moet ofwel totaal en radicaal wegduiken in het ‘eiland’, in de ‘tuin’ ofwel een grotere sociale verantwoordelijkheid tegenover de vrijzinnige gemeenschap betrachten (p. 59). Bijna tien jaar later lezen we in Streven dat De Wispelaere als schrijver in de val van de nuancering loopt waardoor zijn globaal discours een beetje wollig, vaag, vrijblijvend wordt. ‘Dat uit zich in de stijl door de verschuiving [...] naar een meer zelfgenoegzaam dan mobiliserend commentariëren. Het leest aangenaam, maar het schrikt te weinig op’ (p. 183).

De bekommernis om de vrijheid van denken en om de leefbaarheid van de wereld maakt de criticus tot een medestander van de auteur, het te impliciete of afwezige maatschappelijk engagement van De Wispelaere schept een kloof.

[5] Recenseren, zoals het ware schrijven, begint niet bij, maar voorbij het vakmanschap (p. 205). De literaire criticus is geen dilettant, maar een vakman, zelfs meer dan een vakman. De redenen waarom zovele romans die door vakmannen gemaakt zijn niet overtuigen heeft Leo Geerts als volgt samengevat: ‘Ze zijn deskundig gemaakt, ze bevatten interessante thema's, die ondergebracht zijn in een afgeronde, allesomvattende compositie, ze zijn niet slecht geschreven. Ze zijn alleen maar dood’ (p. 210). Hetzelfde kan gezegd worden van de talrijke bijdragen in de literaire bijlagen van Vlaamse en Nederlandse kranten en weekbladen.

Dat geldt niet voor Leo Geerts zelf. Het verschil tussen kritiek en roman was voor hem gradueel: polemisch was hij in beide genres, schreef C. Offermans (p. 11). Hij was een gedreven mens, schreef Dirk van Ginkel in een stuk waarin hij zijn herinneringen aan zijn laatste interview met Leo Geerts voor HP/De Tijd vastlegt, een uiterst gedreven mens die stond voor wat hij deed: protesteren door middel van de literatuur tegen maatschappelijke en culturele verwording, tegen dwang, tegen lelijkheid (pp. 12-13).

Dat protest beklijft in de termen ‘MacDonaldisering’ en ‘politionaliteit’, twee woorden van Leo Geerts die in een volgende editie van Van Dale behoren te staan.

De analyse van Geerts van onze huidige maatschappij blijft brandend actueel in een zin als deze: ‘Deze overwegingen over een democratie die omwille van het democratisch ideaal fascisten moet accepteren, reiken tot de wortels van onze huidige vervreem-

[p. 644]

ding, een vervreemding, die zowel door de arbeid als door de wetenschap wordt veroorzaakt’ (p. 226). Nu met mediamagnaat en voorzitter van AC Milan, Berlusconi, de verkozen neofascisten mee in de regering van een democratisch land gekomen zijn, verkeren niet alleen voetballers (Ruud Gullit) maar ook politici (minister Elio di Rupo c.s.) in gewetensnood. Leo Geerts is er niet meer om die te helpen lenigen.

□ Joris Gerits

Leo Geerts, Het gras in de duinen. Opstellen over literatuur, Contact, Antwerpen / In de Knipscheer, Amsterdam, 1993, 300 pp.

Het verborgen leven van Gerard Manley Hopkins

Vijf jaar geleden, bij het eeuwfeest van het overlijden van de Engelse dichter Gerard Manley Hopkins, was ik in de gelegenheid Dublin te bezoeken, de stad waar hij de laatste vijf jaren van zijn leven doorbracht als professor in de Griekse en Latijnse literatuur aan het University College. De Ierse hoofdstad wordt bij een eerste kennismaking gekenmerkt door de grijsheid van haar gebouwen en inwoners, zeker tijdens het veelvuldige regenweer. Voor de melancholieke Hopkins versterkte deze deprimerende sfeer zijn gevoelens van verlatenheid en mislukking, terwijl het onderwijs hem er veeleer nachtmerries dan bevrediging schonk. In deze periode onstonden zijn Terrible Sonnets, die een neerslag vormen van zijn troosteloosheid en depressies. Toen hij begin 1889 tyfus opliep, vond hij niet meer de fysieke of innerlijke kracht om de strijd met deze ziekte aan te gaan. Van hem hoefde het leven kennelijk niet meer. Hij gaf zich moedeloos en uitgeput over aan de dood, en overleed op 8 juni van hetzelfde jaar. Bij de herdenkingsdienst op het kerkhof van Glasnevin een eeuw later, had men in het witte grind met zwarte kiezelstenen de plaats gemarkeerd waar Hopkins begraven was. Hij had geen eigen steen; zijn naam was met die van zijn medebroeders aangebracht op het voetstuk van een sober kruisbeeld. Hoe symbolisch is die laatste rustplaats voor een leven dat naar de buitenkant zo weinig succesvol was, en waarin een jonge tot het katholicisme overgegane en jezuïet geworden anglicaan elk jaar opnieuw een andere taak kreeg toegewezen.

Dit jaar is het honderdvijftig jaar geleden dat Hopkins op 28 juli 1844 geboren werd te Strafford, ten oosten van Londen. Acht jaar later verhuisde hij met het gezin mee naar Hampstead; tegenwoordig een idyllische buitenwijk met artistieke inslag in het noorden van Londen. Het huis van de familie Hopkins is verdwenen, maar de buurt kan nog voldoende verklaren waarom Gerard in zijn poëzie zulke scherpe observaties maakte van de natuur. Op

[p. 645]

het plaatselijke kerkhof, waar onder meer de landschapschilder John Constable, de mystica Evelyn Underhill en de Nederlandse schilder Matthijs Maris begraven liggen, ontdekte ik ook het overgroeide graf van Hopkins' jonggestorven broertje Felix, naast het graf van een man met de naam Randall. In een boekje dat de grafstenen van Hampstead beschrijft^[1], wordt de suggestie gewekt dat Hopkins beide namen gecombineerd heeft in de titel van een van zijn bekendste sonnetten ‘Felix Randal’. Deze suggestie wordt echter afgewezen in de recente magistrale biografie van de hand van Robert Bernard Martin, die Hopkins karakteriseert als ‘een van de grote bevrijdende krachten van de twintigste [!] eeuwse poëzie’^[2].

Het gedicht ‘Felix Randal’, hier afgedrukt volgens de laatste kritische editie^[3] en vergezeld van een eigen vertaling, kan model staan voor de werkwijze van Hopkins als dichter, maar ook voor de manier waarop hij met een andere mens omgaat, in dit geval als priester met zijn stervende parochiaan Felix Spencer in Liverpool.

Félix Rándal the fárrier, O is he déad then? my dúty all énded,
Who have watched his mould of man, big-boned and hardy-handsome
Pining, pining, till time when reason rambled in it and some
Fatal four disorders, fleshed there, all contended?

Sickness broke him. Impatient, he cursed at first, but mended
Being anointed and all; though a heavenlier heart began some
Mónths éarlier, since I had our swéet repriéve and ránsom
Téndered to him. Ah well, God rést him áll road éver he offénded!

This séeing the síck endéars them tó us, us tóo it endéars.
My tongue had taught thee comfort, touch had quenched thy tears,
Thy tears that touched my heart, child, Felix, poor Felix Randal;

How far then foretought of, all thy more boisterous years,
When thou at the random grim forge, powerful amidst peers,
Didst fettle for the great grey drayhorse his bright and battering sandal!

Felix Randaal de hoefsmid, O is die dood dan? mijn taak totaal verleden,
die zijn mal van een man, bonk-bottig en stoer-stukkig, heeft zien
kwijnen, kwijnen, tot de tijd dat de rede raaskalde erin
en vier fatale kwalen, daar op vlees uit, elkaar totaal bestreden?

Ziekte brak hem. Ongeduldig vloekte hij eerst, maar herstelde
bij de zalving en zo; ofschoon al enkele maanden voordien
een hemelser hart begon, sinds ik hem van ons had toegediend
zoet respijt en losprijs. Ach, God hebbe hem wat hij ook heeft overtreden!

[1] Christopher Wade & Terence Nunn, Buried in Hampstead, [Hampstead], 1986, pp. 71-72.

[2] Robert Bernard Martin, Gerard Manley Hopkins. A Very Private Life, Harper Collins, London, 1991. Een jaar later verscheen een tweede, al even indrukwekkende biografie (met een haast identieke stofomslag!) van Norman White, Hopkins. A Literary Biography, Clarendon Press, Oxford, 1992.

[3] Ontleend aan de nieuwste kritische editie, die in 1989 onderscheiden werd met de International Hopkins Association Award: Catherine Phillips (ed.), Gerard Manley Hopkins, Oxford/New York, 1989 (reeks ‘The Oxford Authors’). Zij publiceerde onlangs ook een biografie van Hopkins' vriend Bridges, die verantwoordelijk is voor de posthume publikatie van diens gedichten: Catherine Phillips, Robert Bridges. A Biography, Oxford University Press, Oxford / New York, 1992.

[p. 646]

 

Dit bezoeken van zieken weet hen bij ons en ook onszelf geliefd te maken.

 

Mijn tong had u troost geleerd, aanraking had geblust uw tranen,

 

uw tranen die mijn hart raakten, kind, Felix, arme Felix Randaal;

 

 

 

hoe ver van toen vandaan in de geest, al uw meer rumoerige jaren,

 

toen gij in de rommelige woeste smidse, krachtig tussen kameraden,

 

voor het grote grijze trekpaard maakte zijn stralende, stampende sandaal!

Hoezeer het waar is dat een vertaling meestal verraad betekent, bij de poëzie van Hopkins is dit nagenoeg altijd het geval, ten gevolge van talloze stijlfiguren zoals allitteraties, associaties, in geen woordenboek te vinden want zelfgemaakte woorden, en ontleningen aan oud-Engels en Welsh. Telkens weer blijkt er nóg een andere interpretatie van een vers of een woord mogelijk, getuige de jaarlijks aangroeiende bibliografie betreffende het leven en werk van Hopkins^[4]. Toch kan soms ook in een vertaling de rijkdom van zijn visie en taal tevoorschijn treden^[5].

Van het gedicht ‘Felix Randal’ - Hopkins koos de naam ‘Randal’ om deze te kunnen laten rijmen op ‘sandal’; om soortgelijke reden is in de Nederlandse vertaling hier de naam ‘Randaal’ gevormd - schreef Kees Fens: ‘Ik werd opnieuw ontroerd door het omsmeden van die hoefsmid in een engel, van de priester in de vader en in de priesterdichter, van de vele paarden in het apocalyptische paard en Pegasus samen. Van de priester in de smid die Randal uitrust voor de reis. Van het hele (kleine) voorval in een groots gedicht’^[6]. Het sonnet geeft uitstekend weer hoe nauwkeurig en betrokken Hopkins de zieke hoefsmid weet te observeren, en diens ten dode opgeschreven leven in een breder perspectief zet, eerst door terug te blikken naar diens vroegere, ‘meer rumoerige’ en lichamelijk sterkere en fysiek meer aantrekkelijke jaren (‘bonk-bottig en stoer-stukkig’), vervolgens door vooruit te kijken naar het eeuwig leven dat hem wacht. De intieme betrokkenheid van de priester bij de zieke biedt beiden de troost en de liefde die zij behoeven.

Hoezeer Hopkins ook pastoraal actief wilde zijn, het lijkt erop alsof zijn pastorale aanleg even ondergronds en onderhuids moest blijven als zijn poëtische gaven. Dit lag deels aan zijn zo verschillend zijnde parochianen, medegelovigen en confraters, deels aan het toch wel vreemde gedrag en het soms volstrekt onaangepaste van zijn taal. Een bekend voorval in dit verband speelde zich af in de jezuïetenkerk in Farm Street te Londen, die Hopkins meer dan eens binnen haar muren heeft gezien voor kort durende assistenties. Zijn preken aldaar en elders hebben de parochianen zelden of nooit kunnen boeien. Daarvoor was de kleine man te zenuwachtig en te ‘apart’. De keurige dames uit Mayfair waren zichtbaar geschokt toen hij er de Kerk eens vergeleek met een koe vol melk, die haar genade schenkt vanuit haar uier met zeven spenen, de sacramenten. Overigens, zou hij het beeld ontleend kunnen hebben aan de soms boerse Martin Luther, die eens schreef dat de predikant de tepels van de kansel moet laten afhangen, omdat het volk nu eenmaal melk nodig heeft?^[7] Hopkins' vreemdheid wordt letterlijk zichtbaar op de in 1989 geproduceerde videoband^[8], waarop de Britse acteur Peter

[4] De bibliografie betreffende Hopkins over de jaren 1900-1980 omvat liefst 1555 nummers; vgl. László Polgár, Bibliographie sur l'histoire de la Compagnie de Jésus 1901-1980. III. Les Personnes ** G-Q, Roma, 1990, pp. 145-237, nrs. 8824-10379. Jaarlijkse aanvullingen in de bibliografie van de hand van dezelfde auteur in Archivum Historicum Societatis Iesu.

[5] De gedichten van Hopkins zijn gedeeltelijk in het Nederlands beschikbaar: Jozef Keunen, Barbaarse bevalligheid. Een benadering van de persoon en het werk van G.M. Hopkins, Hasselt, 1967 (de vertalingen zijn soms tegen het bizarre aan); W. Bronzwaer (ed.), Gerard Manley Hopkins Gedichten, Baarn, 1984 (met - niet altijd foutloze - vertalingen van Frans Boenders, Rudy Bremer, J. Eijkelboom, Gabriël Smit, Jaap Verduyn, Leo Vroman e.a.); Paul Begheyn, Twee gedichten van Gerard Manley Hopkins (1844-1889), in Maatstaf 37/10 (1989), pp. 72-73; Paul Begheyn, Gerard Manley Hopkins: De schipbreuk van de ‘Deutschland’, in Maatstaf 38/6 (1990), pp. 1-9. - Vertalingen van het gehele of gedeeltelijke poëtische oeuvre zijn gepubliceerd in het Duits: Gedichte Englisch und Deutsch, vert. Ursula Clemen & Friedhelm Kemp, ed. Wolfgang Clemen, Stuttgart, 1973; in het Italiaans: Franco Marucci, Gerard Manley Hopkins. Il silenzio e la parola, Pisa, 1977; in het Frans: Poèmes accompagnés de proses et de dessins, ed. Pierre Leyris, Paris, 1980; en in het Spaans: Poemas completos, ed. Manuel Linares Megias, Bilbao, 1988.

[6] Kees Fens, Een klein heelal, in De Volkskrant, 23 november 1990. In zijn recente Leermeesters. Een keuze uit de maandagstukken, Em. Querido's Uitgeverij B.V., Amsterdam, 1994, zijn drie bijdragen over Hopkins opgenomen.

[7] ‘Der Prediger müsse die Zitzen von der Kanzel herabhängen lassen, das Volk brauche Milch’.

[8] Gerard Manley Hopkins, Portrait of a Poet, VHS Videocassette written and performed by Peter Gale, narrated by Anthony Hopkins. Book written by Jonathan Baylis, The Picture Publishing Company, London, 1989.

[p. 647]

Gale gedurende een uur in de huid van Hopkins kruipt, en diens leven in proza en poëzie gestalte geeft. Het bekijken ervan biedt een indrukwekkende, soms humoristische, en meer dan eens aangrijpende ervaring, die opnieuw bevestigt dat de poëzie van Hopkins ‘met de oren’ gelezen moet worden, zoals hij zelf eens schreef.

Het tragische leven van Gerard Manley Hopkins is het leven van een man die niet paste in zijn tijd, niet in zijn aard, niet in zijn aangenomen katholieke cultuur, niet in zijn taalomgeving, nauwelijks in de Orde waartoe hij behoorde, en allerminst in het land waar hij de laatste jaren van zijn leven toe veroordeeld was. Maar wat een magistrale en onuitputtelijke gedichten heeft deze man geschreven! Judith Herzberg had gelijk toen zij in haar toneelstuk De kleine zeemeermin zich afvroeg: ‘Waarom is er iets mis met alle mensen waar iets aan is?’

□ Paul Begheyn

[p. 648]

Oxford, New York 1950
Shadowlands, The Hudsucker Proxy

Shadowlands^[1] van Richard Attenborough en The Hudsucker Proxy^[2] van de gebroeders Coen spelen zich af in de jaren vijftig, daarmee houdt de vergelijking echter op. Toch signaleer ik deze twee recente films graag samen - de verschillen tussen beide lopen immers opvallend parallel. Zo oogt Shadowlands Britser dan Brits en The Hudsucker Proxy Amerikaanser dan Amerikaans. Dat is niet negatief bedoeld, want zowel het nadrukkelijk grotesk vervormde New York als het naturalistisch geschetste Oxford zijn (om velerlei redenen) een bezoekje waard.

Attenboroughs film is een verzorgde traditionele acteursfilm (in de stijl van Howard's End en The Remains of the Day - met opnieuw Anthony Hopkins in de hoofdrol); de gebroeders Coen verrassen ook nu weer met hun speelse, fantasierijke en creatieve cinema.

Beide films zijn uitgesproken nostalgisch: Shadowlands dweept met een ideaalbeeld van het conservatieve, goedgemanierde, oerdegelijke Oxford met bijbehorende intellectuele folklore. The Hudsucker Proxy blikt met pretoogjes terug op een wereld waarin materiële vooruitgang, economische groei en ‘the American Dream’ de ingrediënten zijn van een onbezorgd optimisme.

[1] Shadowlands, Richard Attenborough (regie & prod.), William Nicholson (scenario), met in de belangrijkste rollen Anthony Hopkins (C.S. Lewis), Debra Winger (Joy Gresham), Edward Hardwicke (Warnie Lewis), George Fenton (muziek), Stuart Craig (prod. design.), Roger Pratt (fotografie), Terence Clegg (exec. prod.), Spelling Films International, Price entertainment & Savoy Pictures, Warner Bros, (distr.), 1993, 133 min.

[2] The Hudsucker Proxy, Joel & Nathan Coen (regie & scen.), met in de belangrijkste rollen Tim Robbins (Norville Barnes), Paul Newman (Sidney J. Mussburger), Jennifer Jason Leigh (Amy Archer), Charles Durning (Warning Hudsucker), Dennis Gassner (prod. design.), Richard Hornung (kostumes), Roger Deakins (fotografie), Tim Bevan & Eric Fellner (exec. prod.), Silver Pictures, Independent Films (distr.), 1994, 133 min.

Shadowlands

Oxford dus, 1952 om precies te zijn: de Britse essayist, kinderauteur, professor literatuur C.S. Lewis (Anthony Hopkins) wordt verliefd op een van zijn fans, de Amerikaanse dichteres Joy Gresham (Debra Winger). Jack (Lewis hield niet van zijn voornaam ‘Clive Staples’) is een Brit uit de schoolboekjes: cerebraal, introvert, gehecht aan zijn routine. In zijn natuurlijke omgeving, het Magdalen College in Oxford, is hij een opgemerkte persoonlijkheid die gevat uit de hoek kan komen. Door zijn lezingen en zijn kinderboeken is hij ook voor het grote publiek een bekend iemand. Hij woont samen met zijn broer Warnie in het ouderlijke huis, waar ze temidden van een echt ‘Engels’ landschap, de Engelse tradities hoog houden. Jack voelt zich er goed bij, maar geboeid door alles wat het mooi geordende systeem doorbreekt (b.v. dissidente studenten), is hij aangenaam geprikkeld als hij Joy Gresham op de tea mag ontvangen. Joy is, zoals het een rechtgeaarde Amerikaan past, extravert, recht voor de raap, maar ook bijzonder spits en intelligent, een acceptabele gesprekspartner voor Jack.

Jack weet, ook weer op zijn ‘Engels’, geen raad met zijn gevoelens, hij kan zich geen beeld vormen van een mogelijke verliefdheid, en daarom negeert, of liever formaliseert hij zijn gevoelens tot wat hij, een beetje deftiger, als vriendschap bestempelt. De angst de controle over zichzelf en zijn omgeving te verliezen, verlamt hem. Het gevecht tussen gevoelens en conventionaliteit (Denk aan de Stevens, de butler in The Remains of the Day, eveneens vertolkt door Anthony Hopkins) neemt soms groteske vormen aan. Zo stemt hij ermee in Joy voor de wet te huwen om haar verblijf in Engeland te regulariseren, maar dat is voor hem alleen een vriendendienst. Pas wanneer bekend wordt dat Joy beenkanker heeft, en niet

[p. 649]

meer lang zal leven, geeft hij zijn gevoelens de vrije loop. Het tweede huwelijk (ditmaal voor God, Lewis is een erg religieus man) wordt voltrokken in het ziekenhuis. Als Joy enkele maanden later overlijdt, heeft Jack mogen ervaren dat liefde (het leven buiten de stulp), ofschoon door lijden getekend, een onvermoede volheid kent. Wat hij in zijn druk bijgewoonde conferenties zo overtuigend rationeel wist te verklaren, ondervindt hij nu aan den lijve.

De intrige van deze film, hier summier samenvat, heeft al een reeks publiekstests doorstaan vooraleer ze voor het grote scherm geconcipieerd werd: scenarist William Nicholson gebruikte ze eerst als materiaal voor een BBC-televisiefilm (1985) die erg positief onthaald werd. Daarna werd Shadowlands in zijn handen een toneelstuk (1989) dat met veel succes opgevoerd werd in Londen (Queen's Theatre, 1989), New York (Brooks Atkinson Theatre, Broadway, 1990) en nadien ook in Australië, Nieuw-Zeeland, Denemarken, Zuid-Afrika, Japan, Duitsland, Italië en Spanje. De langspeelfilmversie (opnieuw geschreven door Nicholson, ditmaal bijgestaan door Richard Attenborough en Sidney Pollack) is dus al de derde inkleding van dit verhaal - de vierde als we de biografische achtergrond erbij tellen.

Deze voorgeschiedenis (die garant staat voor een weinig risicovolle verfilming) en het feit dat regisseur Attenborough een cineast is die graag aangrijpende verhalen vertelt^[3], maakten mij aanvankelijk een beetje achterdochtig. Emotie is een belangrijk element in drama, maar wordt meestal gebanaliseerd en uitgehold tot clichés, tot een louter verhaaltechnisch procédé. Deze film (waarin emotie op zich een thema is) bezondigt zich daar ook wel eens aan: Attenborough en Nicholson idealiseren de leefwereld en de persoon van C.S. Lewis, maar er blijft voldoende ruimte over voor echt drama, voor dialogen op het scherp van de snee en boeiend acteerspel. Shadowlands is een van die zeldzame films die meer dan zijdelingse aandacht besteden aan het sterven. Dat deed me denken aan die andere film waarin het stervensproces van een protagonist zo lang duurde, nl. Bertolucci's Sheltering Sky^[4]. In deze verfilming van de roman van Paul Bowles wordt het doodgaan van John Malkovich uitgebreid in beeld gebracht, wars van commerciële effecten. Debra Winger vertolkt hier de rol van echtgenote van John Malkovich's. Zij staat haar man bij in zijn pijnlijke en eindeloos aanslepende doodstrijd. Dat was een sterk moment in de recente geschiedenis van de cinema: sterven leek even opnieuw sterven te betekenen. Shadowlands toont (in een wat versneden intensiteit) iets analoogs: alleen is het ditmaal Winger zelf die we langzaam zien wegglijden in het ‘rijk der schaduwen’.

[3] Ik denk dan vooral aan films als Gandhi (GB/Indië, 1982) en Cry Freedom (GB, 1987).

[4] The Sheltering Sky, regie van Bernardo Bertolucci, met in de hoofdrollen John Malkovich en Debra Winger, Groot-Brittannië, 1990.

The Hudsucker Proxy

Het Oxford van Attenborough mag dan al bekoren als een mooie prentkaart, het heeft niet de visuele flair van het New York van de gebroeders Coen. Die laten zich immers heel wat minder afremmen door naturalistische overwegingen dan Attenborough. The Hudsucker Proxy is geen psychologisch drama, maar een verfilmde strip in de stilistische traditie van Batman, Dick Tracy of zelfs Coppola's Tucker. Joel en Nathan Coen hebben een doorgedreven voorkeur voor de monumentale neostijlen van de torengebouwen rond de eeuwwisseling in New York, voor art deco en uiteraard voor de flamboyante

[p. 650]

Warnie Lewis (Edward Hardwicke), Joy Gresham (Debra Winger) en C.S. Lewis (Anthony Hopkins) staan recht voor de ambtenaar die zo dadelijk het wettelijk huwelijk van Jack en Joy zal voltrekken. Shadowlands, foto Spelling Films International, 1993.

Norville Barnes (Tim Robbins) demonstreert zijn geesteskind: de hoelahoop! The Hudsucker Proxy, foto Independent Films, 1994.

[p. 651]

vormentaal van het begin van de jaren zestig.

We zijn ditmaal in het jaar 1958, middenin een periode van blij en vrij consumeren: iedereen kan zich materieel wat meer permitteren. De basisbehoeften zijn vervuld, de tijd is rijp voor de gadgetindustrie. Norville Barnes (Tim Robbins) heeft zich een stralende toekomst uitgetekend, maar moet voorlopig, bij gebrek aan iets beters, aan de slag als koerier bij Hudsucker Industries. Net op het juiste moment, zo blijkt, want met de zelfmoord van oprichter en voorzitter van de raad van bestuur, Warning Hudsucker, komt er een plaats vrij. Onder leiding van Sid Mussberger (Paul Newman) gaat de raad van bestuur dringend op zoek naar een opvolger. Enige vereiste is dat de kandidaat een volslagen idioot is die de aandelen van het bedrijf binnen de kortste tijd keldert, zodat de raad van bestuur die nadien voor een zacht prijsje kan aankopen. Het lijkt allemaal wat gezocht, maar wie de kranten leest, weet dat half legale, half illegale manipulaties i.v.m. de waarde van aandelen fenomenen zijn die wel vaker voorkomen. Wat er ook van zij, het wordt in deze film in elk geval op een speelse manier heel aannemelijk gemaakt dat Norville Barnes de nieuwe president wordt van de onderneming. Alleen had de raad van bestuur er niet mee gerekend dat Norville Barnes toch wel wat ideeën onder zijn pet had: Barnes is immers de ontwerper van de hoelahoep (wat een prachtig beeld voor de periode)! Zijn schetsen worden aanvankelijk op gelach onthaald, tot blijkt dat de uitvinding een echte rage wordt en de aandelen van Hudsucker pijlsnel omhoog schiefen. De raad van bestuur wil daarop Barnes voetje lichten, maar een ingenieus deus exmachina verhindert dat Barnes dezelfde weg opgaat als wijlen voorzitter Warning Hudsucker. We eindigen met een wervelend happy end - even onvermijdelijk als het droeve slot van Shadowlands.

The Hudsucker Proxy is een virtuoze komedie die imponeert door een uiterst verzorgde vormgeving en een vernuftig en fantasierijk scenario. De acteursregie vond ik minder geslaagd. Alle personages kregen klaarblijkelijk de instructie hun type dik in de verf te zetten. Daarbij wordt nogal wat aan overacting gedaan: je ziet de acteurs zich uitsloven om hun stripfiguur geloofwaardig te maken. Hoe acteurs stripfiguren moeten belichamen is natuurlijk geen evidente zaak, maar subtiliteit en suggestie hadden in dit geval misschien meer opgeleverd.

Mary Poppins

Als zakenwereld-fabel (met een kinderlijk onbevangen maatschappijkritiek) deed The Hudsucker Proxy me soms denken aan de musical Mary Poppins. Daar is vader Banks op zoek naar een geschikte gouvernante voor Jane en Michael. Hij haalt uiteindelijk Mary Poppins in huis^[5], maar net als Norville Barnes blijkt zij een soort paard van Troje, die de weinig hoogstaande bedoelingen van haar opdrachtgevers in geen tijd ten goede weet te keren. Alleen is George Banks niet werkzaam bij het Amerikaanse Hudsucker Enterprises, maar bij de oerdegelijk Britse Dawes, Tomes, Mousley and Grubbs Fidelity Fiduciary Bank en daar is gesjoemel met aandelen ondenkbaar. In het Engeland van Banks en C.S. Lewis gelden heel andere codes dan bot geldgewin. Ik laat, bij wijze van besluit, de uit volle borst zingende G. Banks dit punt nog even resumeren:

[5] Jane en Michael schrijven een briefje in de hoop een geschikte gouvernante te vinden, maar vader Banks verscheurt het. Gelukkig neemt de wind de snippers mee en komt het briefje toch nog bij Mary Poppins terecht. Op dezelfde manier belandt Norville Barnes bij Hudsucker Industries: de wind blaast een krantead vertentie in zijn gezicht. Zie Mary Poppins, Robert Stevenson (regie), met Julie Andrews (Mary Poppins), Dick Van Dyke (Bert), Walt Disney, USA, 1964, 140 min.

[p. 652]

 

A British bank

 

is run with precision.

 

A British home

 

requires nothing less.

 

Tradition, discipline, and rules

 

must be the tools,

 

without them,

 

disorder, chaos,

 

moral disintegration,

 

in short

 

you have a ghastly mess!

□ Erik Martens

Men kan nu eenmaal niets anders dan de taal
De Trust speelt Schwabs Faecaliëndrama's

In de nieuwjaarsnacht van '94 overleed de Oostenrijkse kunstenaar Werner Schwab in zijn geboortestad Graz. Hij was amper vijfendertig en leefde even rabiaat en destructief als de personages in zijn theaterstukken. Hij studeerde aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Wenen, maar brak die studie algauw af en trok naar het platteland, als houthakker en boer. Ondertussen maakte hij kunstwerken uit organisch materiaal: hij liet een koeiekop wegvreten door ongedierte en maakte sculpturen van dode vissen. ‘Om een portret te boetseren hoef je niet per se klei te nemen. Met gehakt gaat het net zo goed’, verklaarde hij in een interview. Hij begon ook proza en theaterstukken te schrijven ‘als middel om met zichzelf te communiceren en zich te organiseren’. In 1989 keerde hij terug naar Wenen met zijn teksten en drie jaar later kreeg hij al de Müllheimer Dramatikerprijs, een van de belangrijkste onderscheidingen voor theaterauteurs. Zijn stukken sloegen in als een bom, maar Schwab trok zich steeds meer uit het openbare leven terug. Terwijl hij in een razend tempo aan zijn compacte oeuvre verderschreef, hield hij zich op in hotels en dronk zich langzaam maar zeker het graf in.

[p. 653]

Tijdens interviews zakte hij vaak stomdronken weg. Over die drang tot zelfvernietiging zei hij: ‘Het is een typisch Oostenrijks verschijnsel. In Oostenrijk mogen ze me niet. Bij ons heb je alleen genieën en idioten. Als je maar een beetje afwijkt, ben je al een Aussenseiter’.

De stukken van Schwab zijn al evenzeer ‘Aussenseiter’. Ze hebben geen traditionele structuur: de dramatische ontwikkeling wordt doorbroken en er is geen sprake van psychologisering van de personages. Zowel de situering als de personages van zijn stukken zijn eigenlijk metaforen. In De Presidentes, Overgewicht, onbelangrijk: Vormeloos en Volksvernietiging of mijn lever is zinloos, de eerste drie delen van de Faecaliëntetralogie die het Nederlandse gezelschap De Trust tot nu toe ensceneerde, is dat duidelijk te zien. De wereld wordt van een huiskamer via een volkscafé uitvergroot tot een flatgebouw. Door die uitbreiding krijgt zijn werk trouwens een maatschappelijke relevantie, zonder politiek geladen te zijn. Daarvoor zet de dramatische handeling zich te sterk af tegen de Brechtiaanse theatertraditie. Toch draagt het stuk Overgewicht, onbelangrijk: Vormeloos de ondertitel Een avondmaal voor Europa.

Ook de taal van Schwabs personages is in de maatschappij verankerd, maar ze is tegelijk metaforisch. De figuren zoeken in de taal een verantwoording van hun bestaan, maar het enige wat zij in die gekunstelde compositie van eigenaardige grammaticale wendingen vinden, is leegte. Schwab zei daarover: ‘Wanneer er geen bewustzijn buiten de taal om bestaat, dan is dat verschrikkelijk. Omdat de levende taal kapotgemaakt is door de politiek, de ambtenarij en de reclame. Het alledaagse taalgebruik is afgericht als een Duitse herdershond. Mijn taak is het om uit te zoeken hoe en wanneer de taal kapot is gegaan’. Hij toont die taaldestructie aan door zijn personages te drenken in een idioom, een woordendiarree van archaïsche uitdrukkingen, neologismen en onconventionele zinsconstructies. Op die manier worden bijna alle personages verwisselbaar: ze lijken zelf brokstukken, woordenbrakers van een gefragmenteerde wereld. Tegelijk is die taal in de werkelijkheid verankerd, want flarden dialoog kun je zo in de kroeg of op straat horen.

Regisseur Theu Boermans van de Trust heeft dat in zijn regie goed begrepen. Hij laat zijn acteurs spreken met een Limburgs accent, waardoor het realisme uitvergroot wordt en grotesk aandoet. Het geweld, dat in elke enscenering aan bod komt, krijgt daardoor een grimmig-humoristisch tegengewicht. Van zulke smakeloze mensen die zo hulpeloos spreken, aanvaard je immers gemakkelijker dat ze elkaar onder de rok graaien of een mes in de borst planten.

De Trust is al langer bezig met het geweld in de mens, die verscheurd wordt door zijn lust om te leven en zijn besef van de zinloosheid van het bestaan. Voorstellingen als Oorlog-Veldslagen-Koliek van Rainald Goetz, Penthesilea van Heinrich von Kleist en Bloedbad van Gustav Ernst hebben met dat thema te maken. De Trust put daarvoor graag uit het Duits-Oostenrijkse theaterrepertoire. Dramaturge Rezy Schumacher motiveerde dat in het Tijdschrift voor Theaterwetenschap (nr. 34/35, 1993) als volgt: ‘De dominante positie van de Middeneuropese filosofie vindt zijn neerslag in de Duitse toneelliteratuur. Het Middeneuropese denken is in filosofisch opzicht streng, niet frivool en consequent tot het bittere einde’.

[p. 654]

Rigoureus zijn de Faecaliëndrama's van Schwab in elk geval. Zijn personages zijn mensen die zichzelf en de anderen hooguit kunnen catalogiseren als bijvoorbeeld ‘huurhuislichaam’ of ‘zijdelingse mens’. Ze zijn bezield met de drang om, in hun zoektocht naar zin, hun persoonlijkheid uit te drijven, zoals we dagelijks doen op het toilet. Het ‘slechte leven’ moet afgescheiden worden, maar het blijkt inherent aan het bestaan. Geluk bestaat niet, je kunt er hoogstens op een stuntelige manier omheen praten. ‘Men kan nu eenmaal niets anders dan de taal’, schrijft Schwab in de regieaanwijzingen van Mijn hondemond, het laatste deel van de tetralogie.

In het eerste deel, De Presidentes, dat in november 1993 in première ging in het Amsterdamse Trusttheater en te zien was op het Brusselse Kunstenfestival, praten drie vrouwen van drie generaties over hun lege levens en hun grote dromen. Echtscheiding, dood, incest, kinderen die hun ouders verwerpen: het passeert allemaal de revue, alsof het een praatje over het bereiden van aspergesoep is. Erna zoekt troost in haar kitscherig geloof. Als je de zaal binnenkomt, hoor je een mis op de televisie, met een zegenende paus. Erna terroriseert Greet, een gepensioneerde, smakeloos geklede dame die haar geluk aan haar geloof zou kunnen toeschrijven, hoewel daar helemaal niets van blijkt. Alleen Marietje, de jongste, heeft werk. Net zoals Erna en Greet hun lichaam proberen vrij te maken voor het geluk, ontstopt zij toiletpotten bij ‘heel rijke en heel sjieke mensen’, het liefst met de blote hand: ‘Ik ben niet bang voor de onderste woorden en ook niet voor een echte stoelgang’. In tegenstelling tot Erna en Greet, die walgen van haar verhalen, durft Marietje de ruwe werkelijkheid aan. Erna en Greet vluchten liever in hun vreemd erotische fantasieën. Ze worden daarin gestoord door Marietjes verhaal over ‘de cadeautjes’ die meneer pastoor voor haar in de verstopfe toiletten verborgen heeft. Ze ‘offert’ zichzelf door een blik goelasj te eten en een flesje bier te drinken die ze uit de uitwerpselen opvist. Omdat ze in haar - bijna mystieke - extase de verlangens van Erna en Greet vernietigt, wordt ze door hen als een Christusfiguur geofferd: ze wordt met keukenmessen onthoofd.

Typisch is dat Schwab de dramatische ontwikkeling na zo'n moment van wreedheid omkeert, waardoor het voorgaande een onverwerkte, latente wensdroom wordt. Op het einde van de Presidentes nemen de actrices plaats tussen het publiek, terwijl de ‘Original Hinterlader Seelentröster’ banale hoempapamuziek en schlagers ten beste geven. Daarna komen drie andere actrices de scène op en beginnen het hele stuk, in sneltreinvaart opnieuw te spelen, terwijl de eerste drie actrices boos de zaal verlaten.

Met Overgewicht, onbelangrijk: Vormeloos, dat vorig seizoen geselecteerd was voor het Theaterfestival, wordt de actie verplaatst naar een volkscafé. Het Europees avondmaal wordt hier het galgemaal van Het Mooie Paar, dat verfijnd zit te eten, te knuffelen en te keuvelen, terwijl de stamgasten ongegeneerd elkaar uitschelden, in het kruis tasten, grove grappen vertellen, en vreten. Omdat ze de afgesloten wereld van Het Mooie Paar niet langer kunnen verdragen, verkrachten en vermoorden ze hen in een orgiastische scène, waarin masturberen en afslachten, eros en thanatos, op een schokkende manier samengaan. Net zoals na het Laatste Avondmaal worden hier mensenoffers gebracht. In het tweede bedrijf wordt

[p. 655]

in een kannibalistisch ritueel het paar opgegeten. De dialogen klinken in die context als een bezwerende litanie. Wordt daarmee de zonde uit de wereld weggenomen? Nee, want in het derde bedrijf laat Schwab het Paar levend en wel terugkeren en zich in de conversatie, die het nu wel met de stamgasten aangaat, kosteljk om hen vermaken.

Volksvernietiging of Mijn lever is zinloos, dat in maart in het Trusttheater in première ging en eveneens te zien was op het Kunstenfestival, breidt de actie uit naar een klein flatgebouw. Op het gelijkvloers woont een gepensioneerde, kittelorige moeder met haar zoon, een horrelvoet, die zeer tegen de zin van zijn moeder wil schilderen. Boven woont een bediendenechtpaar met twee kirrende dochters, op de derde verdieping een rijke, oude, geschoolde dame. Het gezin als basis van geluk in de samenleving wordt hier finaal onderuitgehaald: de zoon revolteert tegen zijn moeder, op de tweede verdieping drinken vader en moeder dat het een lust is en heerst een broeierige incestueuze sfeer tussen vader en dochter. De deftige dame verdraagt het kabaal niet langer en komt tussenbeide, maar even later nodigt ze toch iedereen uit op haar flatje. In een lange, dubbelzinnige monoloog, waarin menselijkheid en mensenhaat met elkaar concurreren, blijkt dat ze zich vooral afzet tegen het hersenloze van de doorsnee mens: ‘De wildgegroeide mens moet niets bijgebracht worden, omdat hem niets bijgebracht kan worden. Het vreselijkste wat er kan bestaan, is het volk... en iedere verzetskracht is een rottend talent. Je stelt je lever op de proef omwille van een draaglijkheid. Je drinkt je naar binnen in een begrijpen. Mijn lever was tevergeefs. Mijn lever is zinloos’. Zij voert haar gasten dronken en vernietigt ze een voor een. Maar weer wordt dit ritueel doorbroken: in het laatste bedrijf viert iedereen eensgezind feest, al lalt de gehandicapte kunstenaar (een projectie van Schwab zelf?) een zelfgemaakt gedicht over seks en dood.

Werner Schwab wil het publiek geen spiegel voorhouden. Dat wordt telkens duidelijk in de eindscènes die de rest van de voorstelling in een droombeeld veranderen, maar ook in de taal die alle slagkracht heeft verloren. Zijn personages moeten zich vooral daartegen verdedigen: ze moeten een eigen werkelijkheid bijeen fantaseren waarin de woorden, net als de personages zelf, terug op hun plaats vallen. Binnen die gefantaseerde werkelijkheid is alles echter een leugen. Door hun sterk fysieke spreek- en speelstijl, verlenen de Trustacteurs die leugen een indringende kracht. In de beklemmende kleinburgerlijke decors van Remmelt van Kleef (De Presidentes en Overgewicht) en Guus van Geffen (Volksvernietiging) worden zij modellen van een nihilistische moraliteit die door hun acteurstalent een onuitwisbare herinnering nalaten. Ze laten zien - vooral Anneke Blok als Marietje valt daarbij op - dat goede acteurs en actrices bij de uitbeelding van hun personages steeds op zoek gaan naar hun eigen werkelijkheid.

□ Paul Demets

De Presidentes en Overgewicht, onbelangrijk: Vormeloos zijn geselecteerd voor het Theaterfestival. Deze voorstellingen van de Trust zullen dus tussen 26 augustus en 10 september in Antwerpen te zien zijn. Inlichtingen: 03 / 248 65 60.