|
| |
| |
| |
Jan Muylle
Claude Debussy en de Schilderkunst
Dit is het derde artikel in een reeks over schilderkunst en muziek. In volgende nummers komen nog aan bod: Kubisme, Jazz, Synesthesie.
Le titre Nocturnes veut prendre ici un sens plus large et surtout plus décoratif. Il ne s'agit donc pas de la forme habituelle de Nocturne, mais de tout ce que ce mot contient d'impressions et de lumières spéciales.
Claude Debussy, inleiding tot Nocturnes (1897-99).
Claude Debussy zocht het gezelschap van beeldend kunstenaars. Waarschijnlijk ontmoette hij Edvard Munch en Paul Gauguin. Mallarmé, naar wiens gedicht, Prélude à l'Après-midi d'un Faune, hij het gelijknamige stuk componeerde (1894), bracht hem, naar men mag aannemen, in contact met James Whistler. Hij kende de beeldhouwer Auguste Rodin en diens leerlinge Camille Claudel. Hij genoot van het oeuvre van impressionisten en symbolisten. Na de Parijse première van La Demoiselle élue schonk Odilon Redon hem in 1893 een lithografie. Een jaar later zag hij in Brussel op een tentoonstelling van de kunstkring Libre Esthétique werk van Pierre Auguste Renoir, Paul Gauguin, Odilon Redon, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Paul Signac en Maurice Denis.
| |
De schilderkunst als voorbeeld
Debussy's liefde voor de schilderkunst was veelzijdig. Uit een mededeling aan Edgar Varèse in 1911 blijkt dat hij schilderijen bijna evenveel liefhad als muziek. Dat was niets nieuws. Tijdens zijn studieverblijf in Rome van 1886 tot 1888 - Rome dat hij een vervelende stad vond - genoot hij van wat hij daar aan kunstwerken vond. Hij componeerde er twee werken met telkens een schilderij als uitgangspunt: de symfonische suite voor orkest en koor, Le Printemps,
| |
| |
naar Sandro Botticelli's schilderij La Primavera (ca. 1478) en La Demoiselle élue, een poème lyrique voor recitante, vrouwenstem, koor en orkest, naar een gedicht en een schilderij van Dante Gabriel Rossetti. Later vormde L'Embarquement pour Cythère van Antoine Watteau (1717) de aanzet tot Debussy's L'isle joyeuse (1904). Deze werkwijze, een schilderij als aanzet tot een muzikale compositie, zou Debussy nog enkele malen aanwenden. Opmerkelijk is verder dat hij partituren placht te beoordelen met picturale normen. Zo schreef hij de titels van zijn twee bundels Préludes voor piano (1910-13) niet boven, maar onder de partituur, zoals een schilderijlabel. Hij wilde een grafisch teken ontwerpen dat de pianist zou leiden bij zijn pedaalgebruik. Vooral de kritieken die hij onder het pseudoniem Monsieur Croche, antidilettante vanaf ca. 1900 publiceerde, verraden zijn schilderkunstige interpretatie van de partituur. De orkestpartituren van Beethoven en Wagner beschreef hij als schilderijen: die van Beethoven waren in zijn ogen zwart-wit-tekeningen met grijze schakeringen, die van Wagner zagen eruit als gelijkmatig verdeelde en veelkleurige paletten, waarop de vioolklank nauwelijks te onderscheiden was van een tromboneklank.
Monsieur Croche, antidilettante vond het Franse muzikale bedrijf van rond de eeuwwisseling maar middelmatig en eclectisch. De schilderkunst van die tijd vond hij daarentegen origineel. Hij onderzocht de relaties tussen muziek en schilderkunst. Hij vergeleek de missen van Palestrina en Orlando di Lasso met miniaturen. In de schilderijen van de symbolist Arnold Böcklin en de composities van Richard Strauss vond hij eenzelfde onbekommerde houding tegenover een vooropgezet plan. Beiden werden gedreven door het verlangen de vorm onmiddellijk in de kleur te zoeken en hieruit dramatisch-illustratieve effecten te halen. Hector Berlioz, de vader van de programmamuziek, verkoos kleur en verhaal, en dat verklaart volgens Debussy waarom schilders zich tot Berlioz aangetrokken voelden.
Debussy besteedde opvallend veel aandacht aan een visueel verzorgde uitgave van zijn muziekpartituren. Maurice Denis, lid van de Nabis, de volgelingen van Gauguin, ontwierp de frontispice voor de uitgave van La Demoiselle élue, een kleurenlithografie die haar uitgesproken prerafaëlitische vormgeving ontleende aan Rossetti. De omslag van La Mer (1903-05) is een reproduktie van de ingekleurde houtsnede De Grote Golf van Kanazawa (1823-29) van de Japanse kunstenaar Katsushika Hokusai [Ill. 1].
Deze laatste is nog in een ander opzicht interessant: ze illustreert Debussy's belangstelling voor oosterse beschavingen, o.m. zijn waardering voor de Javaanse gamelanmuziek. Wat de Japanse
| |
| |
[1] Katsushika Hokusai, De Grote Golf van Kanazawa, 1823-29.
| |
| |
houtsneden betreft, deze waren al ca. 1850 erg in trek in Parijse artiestenmilieu's, sommige impressionisten lieten er zich later door beïnvloeden, Whistler bijvoorbeeld, om er maar één te noemen. Debussy verzamelde Japanse prenten en vergeleek hun virtuoze techniek met sommige vreemde passages in zijn Etudes voor piano (1915). In zijn werkkamer had hij een Japans kamerscherm staan: het inspireerde hem tot Poissons d'Or [Ill. 2], het derde deel van zijn tweede Images-album voor piano (1907).
Ook uit de titels die hij zijn composities gaf, blijkt zijn interesse voor de schilderkunst en de invloed die hij ervan onderging: Arabesques (1888), Estampes (1903), Images-I (1905) en Images-II (1907) zijn soortnamen die thuishoren in de wereld van de beeldende kunsten.
| |
Impressionisme
Debussy's muziek wordt doorgaans ‘impressionistisch’ genoemd, de muzikale tegenhanger van het schilderkunstige impressionisme, de vluchtige, nerveuze schildering van de momentane indruk (Hetzelfde wordt overigens gezegd van Maurice Ravel). Debussy was daar niet zo gelukkig mee: ‘Ik wil “iets anders” maken - in zekere zin “réalités”. Simpele geesten noemen dat “impressionisme”, een stijlbegrip dat vooral door kunstcritici op de slechts mogelijke manier gehanteerd wordt. Zij schrijven het zelfs Turner toe, “le plus beau créateur de mystère qui soit en art”’ (1908). Daarmee verzet Debussy zich tegen een domme toepassing van de schilderkunstige categorie ‘impressionisme’ op zijn muziek en op de landschapschilderkunst van William Turner. Hij maakt terecht een onderscheid tussen zijn persoonlijke verdiensten en die van de romanticus Turner enerzijds, en die van impressionisten anderzijds. Wel erkende hij overeenkomsten met de plein-air-schilderkunst zoals die door sommige impressionisten werd beoefend. Hij zocht zelfs naar mogelijkheden om de principes van de plein-air-schilderkunst op de muziek toe te passen. Zo bepleitte hij ca. 1900 een vorm van plein-air-muziek. Ook de musicus moet uitgaan van een ongedwongen beleving van het landschap. Voor de studie van de muziektraditie moet hij zijn besloten werkkamer verlaten. Debussy trekt de natuur in. De indrukken die hij daar opdoet, stimuleren zijn creatieve verbeelding. De academische traditie moet wijken voor de muziek van de natuur. ‘Een zonsopgang horen is nuttiger dan het beluisteren van de pastorale symfonie’. Hij droomde zelfs van een nieuw soort feestmuziek met, naast het orkest en het koor, de natuur als actieve participant: ‘Een klankschilderij dat in een gesloten concertzaal onmogelijk zou
zijn, maar in de natuur ongetwijfeld helemaal tot zijn recht zou komen’. Hij wilde de traditionele
| |
| |
beperkingen van de muziekbeleving radicaal neerhalen. De geheimen van de natuur, het mysterie van het woud, de zee, de nacht, ze riepen stemmingen op die de puur visuele sensatie verre overtroffen. Het was voor Debussy een ‘bovennatuurlijke’, een ethisch-religieuze ervaring. Het landschap openbaarde hem de metafysische werkelijkheid van het kosmische mysterie.
| |
Turner
Het woud roept deze hooggestemde gevoelens op. Het wisselende, bijna abstracte lichtspel van water, vuur en lucht bij het aanschouwen van de zee en de nachtelijke hemel is een nog indrukwekkender natuurfenomeen. Dat vond Debussy in het werk van Turner en Whistler. Van beiden bezat hij reprodukties. Ik zei al dat hij Whistler waarschijnlijk persoonlijk ontmoette. Turners originele werk zag hij in Parijs en in Londen. In 1902 bezocht hij de Turner-zalen in de Tate Gallery. Een jaar later bevestigde hij dat hij zijn Estampes voor piano geschreven had na lange bezoeken aan de Turner-zalen. Kenmerkend voor de landschappen van Turner zijn de zee en de licht- en lucht-weerkaatsingen in het water. Voor Turners kosmische, zelfs apocalyptische visie stond Debussy in bewondering.
De ruisende zee vormde de aanleiding tot Debussy's orkestwerk La Mer (1903-05), drie symfonische schetsen vol meerduidige instrumentatie. De voortdurende veranderingen van de eindeloze oceaan vinden een parallel in de open componeerwijze vol contrasten en overlappingen. De beeldhouwer Aristide Maillol typeerde - weliswaar afwijzend - de visuele ervaring die het horen van La Mer bij hem opriep, als volgt: ‘Men hoort de golfbeweging [...]. Hij heeft willen werken als een schilder. Maar schilderkunst en muziek zijn niet hetzelfde’.
De nachtelijke hemel evoceerde Debussy in zijn Nocturnes (1897- 99). Eens te meer ging het hier om visuele indrukken. ‘Het gaat [...] om alles wat dit begrip aan impressies en lichtspel kan opwekken. Dit is de aanblik van de onbeweeglijke hemel waaraan traag en melancholisch wolken voorbijtrekken, die zich in een grijs oplossen, vermengd met zachte, witte tinten’. Uitdrukkingen en begrippen als ‘impressies’, ‘lichtspel’, ‘aanblik’, ‘grijs vermengd met witte tinten’ verraden dat Debussy in Nuages, het eerste deel van zijn Nocturnes, doorleefde gezichtsindrukken aanwendde. Zijn omschrijving van de delen Fête en Sirènes bevestigen dit. Fête ‘schildert’ het dansende ritme van de lucht die even door schrille lichtflitsen wordt opgeklaard, terwijl een stoet fantastische feestvierders zich in het muzikale en visuele spektakel oplost. De sirenen personifiëren de zee in haar
| |
| |
[2] Japans kamerscherm Poissons d'Or.
| |
| |
[3] James Whistler, Nocturne in Black and Gold. The Falling Rocket, 1874 (Detroit, Institute of Arts).
| |
| |
onuitputtelijke beweging. Ze laten hun geheimzinnige lied weerklinken boven de maanovergoten golven.
| |
Whistler
De nachtelijke wolkenhemel, het nachtelijke feest met spetterend vuurwerk, de maanovergoten zee zijn als donkere schilderijen vol speciale lichteffecten. De analogie met de schilderijen van Whistler is niet toevallig. Toen hij aan zijn Nocturnes werkte, verwees Debussy naar de artistieke doelstellingen van Whistler. In 1894 liet hij aan Eugène Isaye weten dat zijn Nocturnes een onderzoek waren naar de klankmogelijkheden van één enkele kleur. In de schilderkunst zou daaraan een studie in grijs beantwoorden.
De schilderijen van Whistler zijn opgebouwd uit één of twee kleuren. Reeds omtrent 1860 liet hij twee kleuren als het ware contrapuntisch harmoniëren. Deze muzikale tendens zette hij door in zijn monochrome of tonale schilderijen. Hij onderzocht de subtiele mogelijkheden van een figuratieve voorstelling, zelfs van portretten, in één overheersende kleur. Zo maakte hij de thematiek ondergeschikt aan zuiver formele kunstmiddelen, aan een harmonieus arrangement van kleur, vorm en lijn, snel neergezet in transparante toetsen.
Ter verdediging van deze naar abstractie neigende schilderkunst zonder verhaal, detail of anekdote, beriep Whistler zich op de muziek. De schilder moet zich laten leiden door de muzikale sfeer van zijn figuren en landschappen: ‘Zoals de muziek de poëzie der tonen is, zo is de schilderkunst de poëzie der kleuren. Het thema heeft niets van doen met de harmonie van tonen en kleuren’. Whistlers titels en hun doorlopende nummering bevestigen zijn zoektocht naar een abstracte en muzikale schilderkunst: Harmony, Symphony, Arrangement, Capriccio, Nocturne...; Symphony in White Nr. I, Symphony in White Nr. II...
Vooral zijn avondgezichten van de Theems en van Venetië getuigen van een geraffineerd kleurspel. Omtrek en vorm zijn delicaat opgelost in fijne kleur- en toonnuances. Er is een evenwicht tussen een overwogen schikking en een uitvoering die aan het toeval een zinvolle betekenis toekent. Detail en anekdote verdwijnen. Whistler zocht het vormeloze, het vage en het vloeiende in extreme lichtverhoudingen. Nevels en mist, de duisternis die alles oplost, droegen zijn voorkeur weg: ‘[...] ik heb de benaming “Nocturne” gekozen, omdat ze de stemming van al deze voorstellingen het eenvoudigst en het best tot haar recht laat komen’. Nocturne in Black and Gold. The Falling Rocket (1874), een nachtelijk vuurwerkfeest [Ill. 3], lijkt wel een
| |
| |
picturale voorganger van Debussy's Fête, het tweede deel van Nocturnes.
De religieus-pantheïstische natuurbeleving die Debussy in zijn composities wilde oproepen, vond een visueel klankbord in de landschappen van Whistler, terwijl deze zich op zijn beurt beriep op muzikale voorbeelden. Een continue wisselwerking tussen schilderkunst en muziek.
| |
Bronnen
| G. Metken, Debussy und die Künstler des Fin de siècle, in Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, o.l.v. Karin von Maur, (tentoonstellingscat.), München, 1985, pp. 336-339. |
| R. Wangermée, Claude Debussy: impressionisme en symbolisme, in Capriccio. Muziek en kunst in de 20ste eeuw. Overeenkomsten. Raakpunten. Affiniteiten, (tentoonstellingscat.), Brussel, 1986, pp. 18-22. |
| G. Macassar en B. Mérigaud, Claude Debussy. Le plaisir et la passion, Parijs, 1992. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd