Logo DBNL
Streven. Jaargang 61 (1994)

Streven. Jaargang 61

(1994)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Over soevereine bloemlezers en beste gedichten

De Nederlandse boekenweek 1994 was geheel aan de poëzie gewijd. Er verscheen een speciaal nummer van Maatstaf (maart-april 1994), samengesteld door gastredacteur Ed Leeflang, uitsluitend met gedichten en bijdragen over gedichten. Uitgeverij De Arbeiderspers gaf tegelijkertijd maar apart een soevereine bloemlezing uit van de honderd beste Vlaamse gedichten van deze eeuw, gekozen door Hugo Brems en Herman de Coninck en een even soevereine bloemlezing van de honderd beste Nederlandse gedichten van deze eeuw, gekozen door Rob Schouten en Rogi Wieg.

Rob Schouten heeft destijds in een essay over hedendaagse Nederlandse poëzie in Ons Erfdeel (mei-juni 1989) gesteld dat het beeld van de Nederlandse poëzie bepaald wordt door veertigers en vijftigers met academische antecedenten. Dat gaat in ieder geval op voor Schouten (o1954) zelf en voor Brems en De Coninck, allebei geboren in 1944 en op één dag na even oud. Alle drie hebben ze een universitaire vorming gehad.

Rogi Wieg past niet in het geschetste profiel. Zijn ouders zijn in 1956 uit Hongarije gevlucht; hij werd in 1962 geboren. In de recente verhalenbundel van Frans Pointl ontmoeten we Rogi Wieg als Pointls pleitbezorger in 1988 bij de uitgever voor de publikatie van zijn verhalen. In ‘Ongeluk is ook een soort geluk’ van Pointl lezen we: ‘Rogi was vijfentwintig en had veel succes met zijn eerste dichtbundel Toverdraad van dagverdrijf. Ooit had hij een universiteit bezocht om chemie te studeren. Toen hij eens door de Sarphatistraat wandelde besloot hij dichter te worden en verliet stante pede de universiteit (...). Zijn gedichten waren van een zangerige melancholie, alsof zijn hele leven al achter hem lag’ (Rijke mensen hebben moeilijke maten, pp. 75-76).

Poëzie voor Rogi Wieg is blijkens de titel van zijn bundel uit 1986 de toverdraad om er de zin van eigen en andermans leven tot een samenhangend geheel aan te rijgen. De titel roept onwillekeurig ook een associatie op met die van een essaybundel over poëzie uit 1987 van Benno Barnard: Tijdverdrijf voor enkle fijne luiden. En juist die titel wordt door Rob Schouten in zijn geciteerde bijdrage gebruikt ter illustratie van de verandering in de status van de poëzie. De vele functies die de poëzie vanaf de oertijden tot nu gehad

heeft: ritueel-bezwerend, documentair-historisch, pedagogisch-didactisch, romantisch-expressief, zijn door andere media met heel veel succes overgenomen. Poëzie is een door effectievere genres weggeconcurreerd medium geworden en is thans alleen nog ‘het statussymbool voor een geestelijke aristocratie’ (Ons Erfdeel, mei-juni 1989, pp. 338) of een tijdverdrijf voor enkle fijne luiden of een toverdraad voor dagverdrijf.

Rob Schouten is behalve literair criticus zelf ook dichter. Op de binnenflap van zijn bundel Huiselijk verkeer (1992) wordt Benno Barnard geciteerd die in het Nieuw Wereldtijdschrift Rob Schouten een van de wonderlijkste hedendaagse Nederlandse dichters heeft genoemd, iemand wiens zeer persoonlijke, weinig verheven poëzie op een kregelige, binnenstebuiten gekeerde manier bijna voortdurend over eeuwige dingen gaat.

Omdat Schouten als bloemlezer bezwaarlijk zichzelf bij de besten kon scharen, ontbreekt hij in De honderd beste gedichten van deze eeuw - Nederland.

Daarom citeer ik uit het Maatstafnummer 1994, 3/4 een kort gedicht van hem, dat de lezer dan zelf met de karakterisering van Barnard kan vergelijken.

Boeiend gefilmd
 
Kijk mij.
 
Bovendien regent het.
 
Tracht u in te denken
 
wat het zonnestelsel beweegt
 
tot dit tafereel.
 
 
 
Misschien
 
opdracht tot documentaire
 
over de mens
 
gedurende zijn benul.

(p. 41)

Het taalgebruik van Schouten trekt de aandacht van de lezer. De keuze van het onovergankelijke ‘kijken’ b.v. in plaats van het verwachte ‘zien’ of ‘bekijken’ in de imperatief waarmee het vers begint. En het even onverwachte ‘benul’ in plaats van ‘besef’ of ‘begrip’ waarmee het eindigt. De eerste strofe lijkt op een impliciete uitnodiging om ‘dit tafereel’, de dichter die gefilmd wordt (?), een betekenis te geven. De omstandigheden zijn verre van goed, suggereert de tweede regel. De dichter zelf heeft geen enkel initiatief genomen tot dit tafereel, die verfilming. Dat is afkomstig van een meest onpersoonlijke instantie als ‘het zonnestelsel’, metafoor voor een kosmisch uitvergroot ‘men’. De tweede strofe geeft dan een mogelijk antwoord (‘misschien’) op de vraag naar de betekenis van de eerste. Dat antwoord affirmeert dat het goed is dat objectieve feiten over de mens worden vastgelegd op een moment van luciditeit. Uit ‘Boeiend gefilmd’ blijkt zowel een forse zelfironie als een relativering van de menselijke bedrijvigheid die nog net geen extreem cultuurpessimisme inhoudt.

In het Maatstafnummer 1994, 3/4 staat ook een stuk van Schouten waarin hij met verwondering constateert dat in het zo dichtbevolkte Nederland de natuur tot op de dag van vandaag in de poëzie de leverancier blijft van symbolen die de psychische waarheden en gesteldheden van de mens verbeelden. Ook een toonaangevend dichter als Rutger Kopland blijft in de natuur naar troost speuren voor het existentieel gemis. Behalve in de poëzie van Remco Campert en Robert Anker neemt Schouten pas bij de jongste generatie tekenen van verstedelijking waar in de gedichten van Elma van Haren, Anne Vegter, Esther Jansma en Tonnus Oosterhoff.

Van Elma van Haren zijn meteen al twee gedichten bij Nederlands honderd beste van deze eeuw terechtgekomen. Eén ervan uit haar bundel De wankel (1989) luidt:

Kralengordijn
 
Er ligt een geel slakkehuis op de stoep,
 
zo een als nu mode is in kettingen.
 
 
 
Ik draag een jurk met een Italiaanse tekst erop.
 
Ik lees Oggi en All'amore,
 
verder niets verstandigs.
 
 
 
De man trekt ongeacht kou of hitte
 
dezelfde streep aan.
 
Zijn overhemd, zijn mond.
 
De punten in ijzer gevat.
 
 
 
(Alle dingen zijn zo bruikbaar,
 
dat men er moedeloos van wordt.)
 
 
 
Nooit meer pluisjes verzamelen
 
om de stofzuiger te kunnen demonstreren.
 
 
 
Geen wanhoopspitten van de zonnebloem,
 
alstublieft,
 
in strengen rond de halzen
 
van vrouwen gesnoerd.
 
 
 
Nergens losse aanhangsels meer!
 
Geen losse flodders, omdat iemand
 
nu toevallig geen armen heeft
 
in die bloes met korte mouwen.
 
 
 
(In taal is alles zo verschrikkelijk draagbaar.
 
Of,
 
zoals de verdwaalde reiziger zei,
 
terwijl hij zich voortdurend de wolven
 
van het lijf moest houden:
 
Ik ben ietwat gespannen. Ik denk,
 
dat ik maar even een gebed opzeg.)

(pp. 119-120)

 

Of dit favoriete gedicht van Rob Schouten en Rogi Wieg, ook van de lezers van hun bloemlezing de status van beste gedicht zal krijgen, hangt natuurlijk helemaal van die lezers af, vazallen van de soevereine selectieheren.

Voor de Vlaamse poëzie werd de selectie toevertrouwd aan Hugo Brems en Herman de Coninck. Brems is altijd een openlijke voorstander geweest van leesbare poëzie. ‘Dat wil zeggen gedichten die zich niet aan betekenis onttrekken door volstrekte ontoegankelijkheid of door vlakke doorzichtigheid’ zoals hij in de inleiding schreef van een andere bloemlezing Dichters van deze tijd (1990). Herman de Coninck zit op dezelfde golflengte. In het openingsessay van zijn verzamelbundel Marieke van de bakker (1987) legt hij op de hem eigen manier uit waarom het vaak leuker is om dichters te herlezen dan om ze te lezen: ‘Het is eigenlijk meer bladeren dan lezen. Je weet waar je moet zijn, je zoekt niet meer, je vindt. Het is een beetje hebberig ook: je bezit zo'n dichter, je hebt hem in huis. Erin terugbladeren geeft zowat dezelfde sensatie die rijke mensen moeten hebben bij het tellen van hun geld, stel ik me voor’ (p. 7).

Wat vind ik in hun bloemlezing zogezegd zonder te zoeken? Slotregels zoals: ‘Als ik geen rood meer heb, / heb ik nog altijd je lippen’ van Paul Snoek. Of ‘wanneer ik dan mijn handen op de aarde leg / zijn het kleine handen’ van Jotie t'Hooft.

Verder vele gedichten over de dood van moeder, vader, broer, geliefde, de dichter zelf. En over de natuur. Ook over het dichterschap zelf:

Adieu schrijven de dichters een leven lang En vergrijzend als lavendel in november Blijven zij, gangreen en grap en raadsel, Erbarmelijk bedelen om mededogen; Zoals ik voor de sleet op mijn oren en ogen Die jou beminden, beminnen.
(Hugo Claus)

Ik vind de beide bloemlezingen, die van de tandem Schoten-Wieg en die van Brems-De Coninck goede bloemlezingen met een slechte titel: Honderd gedichten van deze eeuw soeverein gebloemleesd door... had kunnen volstaan.

Waarom je poëzie moet kopen om ze bij de hand te hebben verklaart Herman Leenders in het poëzienummer van Maatstaf als volgt: ‘Poëzie is nooit uitgelezen. Ze wordt het leven lang meegedragen en nu en dan weer opgegraven. Poëzie valt je plots te binnen. Een inval van inzicht. Herkenning. Aha-Erlebnis. Wanneer je als lezer op het juiste ogenblik de juiste plaats inneemt, ontdek je de betekenis die je nooit eerder had gelezen. Met wat geduld van jaren’ (p. 137). Het is het einde van Leenders pleidooi voor de poëzie van A. Roland Holst die in de Nederlandse bloemlezing niet voorkomt wegens te historisch.

Los van die context bevat het citaat van Leenders de overtuigendste argumenten om toch tot de aankoop ervan over te gaan.

□ Joris Gerits

De honderd beste gedichten van deze eeuw. Een soevereine bloemlezing samengesteld door Hugo Brems en Herman de Coninck, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 1994, 131 pp., BEF 530.
De honderd beste gedichten van deze eeuw. Een soevereine bloemlezing samengesteld door Rob Schouten en Rogi Wieg, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 1994, 130 pp., BEF 530.
Poëzie en over poëzie. Maatstaf 1994, 3/4, 140 pp., f 39,90.

Leven en sterven in Los Angeles
‘Short Cuts’ van Robert Altman

Griezelig sprookjesachtig, zo klinkt het geluid van de helikopters die Los Angeles by night besproeien tegen een hardnekkige fruitvlieg. We bevinden ons niet in Viëtnam, dat we (sinds Coppola's Apocalypse Now) met dit geluid zijn gaan associëren, maar in de VS, een land waar niet de ondermaar de overvoeding de bevolking uit de slaap houdt en de vraag hoe van het roken, van de drank, van het overtollige vet af te geraken. Deze nacht gaat de bezorgdheid in LA naar gezondheid en milieu. De sproeihelikopters - ze worden opgevoerd als een zwerm metalen insekten - zijn een mooi symbool voor onze beschavingsziektes. Ze zijn ook de ogen en de oren van de maker van deze wonderlijke film. Robert Altman[1] leidt ons vanuit de helikopter - als een hondje dat zijn territorium afbakent - binnen in 9 Amerikaanse gezinnen, 9 intriges, waarvan hij in de komende drie uur op een impressionistische manier de contouren uittekent[2].

Na deze dromerige introductie (met een opmerkelijk fraaie generiek) komen we terecht in een wereld waaruit de modale bioscoopbezoeker nu net zocht te ontsnappen: de werkelijkheid van elke dag. Niet die van het nabijgelegen Hollywood, dat Altman zo schitterend parodieerde in zijn vorige film The

Player, maar die van weinig glamourvolle oorden als Pomona, Glendale, Pasadena, Watts, Downey, Compton... Niet de droomwerkelijkheid van film of televisie, maar het leven in de huiskamer met daarin de televisie. Daar moeten de personages die Altman ontleent aan Raymond Carver het stellen zonder evidente heroïek en romantiek, maar met dagelijkse beslommeringen, met liefde en seks die langer dan twee uur moeten meegaan, met een waslijst van manieën en fobieën, met kleine of grote tragedies zónder loutering achteraf... Gissend en vooral missend bricoleren deze personages aan hun bestaan, hunkerend naar onbereikbare horizonten.

‘Gezinsfilm’

Altman richt zijn aandacht niet op het individu, maar op het paar, op het gezin met kinderen. Dat is in film weinig gebruikelijk. Protagonisten hebben wel vaker een partner en eventueel kinderen, maar zelden wordt dit relatiepatroon op zich een thema. In Short Cuts gluren we binnen in 9 intieme samenlevingsverbanden. Om u daarvan een indruk te geven, maak ook ik enkele summiere ‘short cuts’.

Ik begin met het gezin dat het, maatschappelijk gezien, het verst heeft geschopt, het gezin Finnigan: Howard is een gewaardeerd TV-personality, zijn vrouw Ann een gesofisticeerde huisvrouw. Hun relatie lijkt, buiten de hint naar Ann's buitenissig (pathologisch?) koopgedrag, vrijwel vlekkeloos. Alle dissonante elementen zijn netjes onder controle, zelfs Howards jeugdtrauma's. Tot het onheil van buitenaf binnendringt en zoon Casey na een onschuldig lijkend auto-ongeval in het ziekenhuis terecht komt, in coma raakt en enkele dagen later overlijdt. De buitenwereld trapt met vuile voeten de harmonie in dat mooie, wat klinische droomwereldje stuk.

Bij het gezin Piggot gaat het er in menig opzicht omgekeerd aan toe: de relatie van Doreen en Earl (Tom Waits) zit materieel en emotioneel aan de grond. Doreen is serveuze in een troosteloos baancafetaria, Earl is chauffeur van een limousine-taxi (grote stijl) en notoir alcoholicus. Ze wonen in een camping buiten de stad en de liefde van weleer is hopeloos verzuurd. Het voorval dat het leven van het gezin Finnigan verwoest, de aanrijding, heeft ook Doreen danig aangegrepen, maar gelukkig, zo denkt ze, is het jongetje dat onoplettend de straat overstak en even haar auto raakte, er ongedeerd vanaf gekomen. Onverwacht beleeft de relatie van Doreen en Earl op het einde van de film een heropleving. De strijdbijl wordt begraven en het vlammetje van weleer begint opnieuw te flakkeren.

Deze en alle overige verhaallijnen worden door Altman in stukjes gehakt en in de montage schijnbaar willekeurig door elkaar gehaspeld. We vallen voortdurend van de ene intrige in de andere. Soms wordt de overgang verzacht door de muziek van moeder en dochter Trainer, buren van het gezin Finnigan. Moeder Tess (Annie Ross) zingt jazz, ze is gehard door het leven; dochter Zoë bespeelt de cello, ze is een en al kwetsbaarheid en onzekerheid en hengelt voortdurend onhandig naar bevestiging. Moeder en dochter zijn twee tegenpolen, de communicatie tussen beiden verloopt navenant. Er volgt geen toenadering, integendeel, Zoë pleegt zelfmoord.

Communicatiestoornissen, afgestompte of gekwetste gevoeligheid, misverstanden, wrevel, onverteerde herinneringen, het speelt mee in alle



illustratie
Het gezin Finnigan (Bruce Davison en Andie Macdowell) kijkt nog even televisie voor het slapengaan.


mini-plots. Zo verdenkt dr. Ralph Wyman - de arts die Casey Finnigan in het ziekenhuis behandelt (ook in zijn leven is Casey's dood een onbetekenend detail) - zijn vrouw Marian al jaren van een slippertje en vindt hij het moeilijk zijn liefde voor haar met die gedachte te verzoenen. Jaloezie en seksuele frustraties verzieken ook de relatie van Lois en Jerry Kaiser: zij is een doodgewone huisvrouw, alleen verdient ze, terwijl ze de luiers van de baby verschoont, wat bij met seks aan de telefoon. Vreemd genoeg is haar (louter commerciële) bekommernis met seks evenwichtiger dan die van veel andere personages. Haar man Jerry, bijvoorbeeld, vindt dat hun seksueel verkeer maar schraal afsteekt tegen de telefoonseks van zijn vrouw. Hij zoekt samen met zijn vriend Bill elders compensatie. In zijn seksuele verlangens zit echter zoveel geweld opgekropt dat hij tijdens een dagje uit het meisje doodt dat hij zocht te verleiden.

Machisme, de dwang van viriele ideaalbeelden, verveling, zien we ook het gezin Shepard teisteren. Gene (Tim Robbins) is een pompeuze politieagent die zijn ontrouw op een pathetische manier voor zijn vrouw probeert te verbergen. Zijn pueriele fantasieën contrasteren heftig met de nuchtere realiteitszin van zijn vrouw Sherri. Seksueel avonturisme is echter geen mannelijk privilege, dat leert Gene van zijn nymfomaan vriendinnetje Betty Weather. Algauw keert hij met hangende pootjes terug naar het warme gezinsnest. Het gebruik van geweld en botte kracht daarentegen (zie ook Jerry Kaiser) blijkt een exclusief mannelijke aangelegenheid: tijdens Betty's afwezigheid sluipt haar echtgenoot Stormy het

huis binnen en zaagt hij de huisraad met een kettingzaag aan stukken.

En zo zijn we na deze beknopte rondleiding terug bij ons vertrekpunt: Betty's echtgenoot is een van de helikopterpiloten. Zoals de helikopters bij de aanvang van de film de hand van de auteur laten zien, zo is de aardbeving op het einde van de film een nieuwe auctoriële ingreep: Altman schudt (zoals Prospero in The Tempest) de wereld die hij geschapen heeft eens goed door mekaar. Hij trekt met een ruk aan alle verhaallijnen tegelijk. Het signaal voor de kijker dat het spektakel bijna voorbij is.

Observatie

Ik noem twee redenen waarom u deze film onder geen beding mag missen. Ten eerste, de rake, subtiele en onverbloemde observatie van menselijk gedrag, bezield en bezielend uitgebeeld door een uitstekende cast. Binnen het bestek van enkele ‘short cuts’, enkele spaarzame doorkijkjes, toont Altman hoe de alledaagse kleine dingen onmerkbaar overgaan in, en bepalend zijn voor de grote dingen des levens. Hoe kleine dwaasheden of onvoorzichtigheden leiden tot grote tragedies. Hoe de combinatie van geweld en seks niet alleen moord en verkrachting oplevert, maar ook in minder opvallende domeinen van de menselijke interactie werkzaam is.

Het menselijke hunkeren naar succes, in al zijn eigengereide vormen, komt vaak grotesk of meelijwekkend over, maar de herkenbaarheid van wat Altman toont, maakt deze film toch wel erg verdienstelijk. Vooral omdat de personages, hoe zielig ze ook mogen zijn, nooit echt de sympathie van de verteller (en de toeschouwer) kwijtspelen. Elk personage heeft ergens wel een motivering, een verzachtende omstandigheid of gewoon een al te herkenbare zwakte. Dat is voor film een ongewone rijkdom.

Ten tweede kan je na drie uur geboeid toekijken alleen maar versteld staan van Altmans meesterlijke beheersing van stijl en ritme. De fascinerende uitdaging om negen complexe verhalen tegelijk te vertellen, brengt hij tot een goed einde. Hij verliest nooit de trappers. Daardoor ontstaat er iets groters dan wat alle losse intriges afzonderlijk vertellen: een groot spiegelpaleis over het leven van elke dag, waarin zingeving zoveel complexer en harmonie zoveel hachelijker blijkt dan in Hollywood wat verderop. Maar juist daarom ook zoveel boeiender.

□ Erik Martens

Rock is dood

I

Rock is dood. Anno 1994 is dit thema brandend actueel. ‘Rock'n'roll’ wordt ‘un-rock'n'roll’ en heden luidt de leuze ‘ready to unrock’. Het doodsvonnis komt dit keer niet van waarnemers die in deze muziek niets anders zien dan de stuiptrekkingen van een necrofiele cultuur. Nee, binnen de rockwereld zelf stellen zangers en critici deze diagnose. Twee hoofdsymptomen lijken alarmerend: conformisme en vergrijzing.

In de jaren '60 was rock het medium van een mentale revolutie. In de jaren '90 is deze muziek alledaags en onschuldig geworden. In 1976 begon punk als een gebaar van verlossing uit alle vormen van sociale druk. Intussen behoort het net als house, grunge of hip hop tot het aanbod van maatschappelijk geïdentificeerde en commercieel georkestreerde life-styles. ‘The streets full of punks... [...] Rockers with their long curly hair’, mijmert Stephen Malkmus op de jongste plaat van de Amerikaanse groep Pavement, en hij besluit ‘Good night to the rock'n'roll era / cos I don't need you anymore’ (‘Fillmore Jive’). Elke vorm van conformisme is in strijd met de geest van rock'n'roll. Wordt rock zelf aan conformistische gedragscodes onderworpen, dan betekent dit zonder meer het einde.

Bovendien lijdt rock aan ouderdomsverschijnselen. Wie zou uit een elektrische gitaar nog nieuwe klanken kunnen toveren? Synthesizers en samplers bieden een nieuwe generatie van talentvolle muzikanten tal van mogelijkheden waarnaast de traditionele rock-formule versleten lijkt. Dit punt wordt treffend geïllustreerd door de houding van de pers tegenover een aantal recente produkties. De pas uitgebrachte CD van Primal Scream oogst gemengde reacties. Men verwijt de groep de innovatieve drang van haar vorige plaat, Screamadelica, te hebben opgegeven en zich tevreden te stellen met het naäpen van haar idolen. Give Out But Don't Give Up wordt beschreven als een kopie van de Rolling Stones (circa 1973), een briljante imitatie weliswaar, maar desalniettemin voorbijgestreefde muziek. Voor critici die een evolutief schema hanteren (elk seizoen een nieuwe trend, altijd vooruitgang, de tijd staat niet stil...) past deze plaat niet in hun visie. Volgens hen zet Primal Scream een stap achteruit[1]. Involutie in plaats van evolutie is het begin van seniliteit.

Daartegenover staan de lovende recensies van werk dat tot andere genres behoort. Zo wordt de techno-groep Underworld alom geprezen voor Dubnobasswithmyheadman. Dit is inderdaad een prachtige plaat die zelfs rockliefhebbers die last hebben van aangeboren ‘technofobie’ niet onverschillig laat. De combinatie van onweerstaanbare ritmen met een innemende stem, een gevoel voor melodie en een verstandige opbouw van de composities geven aan dit werk een dosis genialiteit waardoor Underworld boven de doorsnee techno uitstijgt zoals destijds, en dankzij gelijkaardige kwaliteiten, New Order boven disco.

Selected Ambient Works Volume 2 van Aphex Twin gaat heel wat verder in het proces van ‘unrocking’. Deze dubbel-CD (156 minuten betoverende

muziek!) behoort tot het genre ‘ambient’ in zijn reinste vorm: niet als een akoestische opvulling van de banale ruimte, maar als de akoestische opbouw van een mentale ruimte. Aphex Twin is ‘un-rock'n'roll’ in die zin dat hier alle traditionele roek-elementen achterwege worden gelaten (de beat, de lyrics, de persoonlijkheidscultus). De nummers dragen geen titels en missen de structuur van een lied. Als er al een stem te horen valt, dan is al het aardse, het menselijke eraf, als vernam je van verre een engelenkoor. De luisteraar wordt zachtjes meegenomen in een muzikale verkenningstocht. Er treedt verstilling en verzoening in. Af en toe houdt men de adem in om dan weer te jubelen bij de magie van de klanken. Sommige passages herinneren aan klassieke sacrale muziek. Volgens Simon Reynolds wortelt deze plaat in een bewustzijnstoestand op de grens tussen het insluimeren en het wakker worden[2]. Hij citeert in dit verband de intrigerende titel van een lied van My Bloody Valentine, ‘(When You Wake) You're Still In A Dream’[3]. Ja, deze klanken maken het bewustzijn wakker voor het besef dat het leven een droom is.

Mag men uit het voorafgaande besluiten dat rock dood is? Vormen techno en ambient een reële bedreiging? De werkelijkheid is toch te veelvuldig en te overvloedig om zich slechts door één enkele taal, door één exclusief genre te laten benaderen. Ik zou volgende stelling willen wagen: als natuurlijk produkt is rock zieltogend of dood; als muzikaal gebaar leeft rock zolang rock doet leven.

Natuurverschijnselen zijn per definitie vergankelijk. Dit geldt ook voor spontane voortbrengsels van de menselijke samenleving. Consumptie en mode geven uiting aan de natuurlijke drang van hebben en zijn, idolencultus en conformisme beantwoorden aan de psychologische behoefte van identificatie en veiligheid. In de mate dat rock in zulke natuurlijke processen wordt ingeschakeld, wordt hij meegesleurd in de fatale overgang van verschijnen en verdwijnen, van opgang en val, van leven en dood. Als koopwaar wordt rock ingepast in een systeem van markteconomie dat op geld gebaseerd is. Geld heeft misschien geen geur en zeker geen toekomst.

Niemand zal deze negatieve aspecten ontkennen. Maar rock is van het heersende systeem hooguit een onnatuurlijk kind, geboren buiten de afspraken om en tegen de regels in. De muziek mag dan wel voor haar produktie en verspreiding afhankelijk zijn van de ontspanningsindustrie en dus ook onderhevig worden aan de manipulatie door de media, deze omstandigheden zijn echter slechts het vertrekpunt, niet het einde. Laat de muziek zich door die afhankelijkheid verknechten, dan is de dood nabij. Draait ze integendeel de rollen om, en maakt ze van de gevestigde middelen gebruik om deze te overstijgen, dan pas is er leven.

Ook de dreiging van vergrijzing is niet onoverwinnelijk. Jonge groepen hebben het recht op te kijken naar de grote voorgangers. Het behoort tot de dynamiek van de kunstschepping dat pieken van originaliteit met periodes van classicisme afwisselen. In die zin is Give Out But Don't Give Up een aanvaardbare opvolger voor Screamadelica en heeft Bobby Gillespie gelijk als hij zich laat leiden door instinct liever dan zich te richten naar theoretische criteria van stijl. Aan ornithologie, placht kunstschilder Barnett Newman op te merken, hebben vogels geen boodschap. Zij vliegen vrij in de

lucht. Maar wie niet vliegt, wil begrijpen en wie eerst wil weten, zal nooit vliegen. De onstuitbare stroom van commentaren en interpretaties van het grote rockgebeuren (zeker in Engeland) is dodelijk.

Rockmuziek zal maar blijven bestaan zolang haar anti-natuurlijke impuls wakker blijft: haar strijd tegen de natuurlijke drang naar aanpassing en gelijkschakeling en haar verzet tegen de natuurlijke behoefte om alles te begrijpen. De mens mag geen genoegen nemen met de spontane zwaartekracht van het leven, met systemen die het pijnlijke, het wonderlijke, het ongewone, het on(be)grijpbare verdringen. Het is niet waar dat het volstaat op aarde te toeven om reeds geboren te zijn. Wij hebben instrumenten nodig om echt tot leven te komen. De frisse, speelse, soms ietwat zelfbewuste rock van Pavement, die de absurde conventies binnen de zogenaamde alternatieve cultuur aan de kaak stelt, bewijst dat het nog kan, uit puur plezier en zonder pretenties. Pavement betreurt de ‘echt smerige en niet zeer edele’ aspecten van de muziekwereld die slechts een weerspiegeling zijn van de consumptiemaatschappij. Everett True noemt hun rock ‘unrock’, d.w.z. ‘rockmuziek tussen aanhalingstekens’[4], rock die zichzelf weet te relativeren, die bewust is van de eigen contradicties en beperkingen, die de valse mythen doorprikt maar toch gewoon doordoet, uit liefde voor de muziek.

Wellicht raken wij hier de kern van het probleem. Rockmuziek dreigt ten onder te gaan aan alle randverschijnselen die aan haar kleven en aan alle maatschappelijke mechanismen die haar misbruiken. Daar kan niemand meer aan geloven. Slechts wie in de muziek iets anders zoekt, een warmte, een ziel, kan blijven luisteren. Bobby Gillespie heeft het nog eens verwoord. Vanuit een gevoel van ontworteling, van onzekerheid en onveiligheid geeft hij zich over aan de helende kracht van muziek, aan haar tegelijk instinctieve en spirituele drijfveer[5]. Het klinkt wellicht niet populair, maar het zou wel eens kunnen dat de kwestie van leven of dood van rock zal afhangen van het geloof in de spirituele dimensie van de muziek. Of, zoals Robert Smith van The Cure het al jaren geleden zong: ‘There's nothing left but faith’[6].

II

Ter nagedachtenis aan Kurt Cobain (Nirvana)

 

Terwijl ik aan bovenstaand stukje bezig was, vernam ik de zelfmoord van Kurt Cobain, zanger van Nirvana, op vrijdag 8 april. Achter deze wanhoopsdaad schuilen vele motieven. Kurt was een gelukkig kind tot de leeftijd van 8 jaar, toen zijn ouders scheidden. Gevoelens van schaamte en minderwaardigheid raakte hij sindsdien niet meer kwijt. Op het pijlsnelle succes van zijn groep was hij niet voorbereid. Zijn huwelijk met Courtney Love, een autoritaire vrouw, zangeres van Hole, en de geboorte van een dochtertje, gaven hem even de troost van huiselijke vrede. ‘Ik ben nooit gelukkiger geweest in mijn leven’, zei hij een paar maand geleden aan David Fricke voor Rolling Stone[7]. Toch identificeerde hij zich sterk met het lot van John Lennon die ook van vrouw en kind hield maar in zijn status van superster gevangen zat: ‘his life was a prison. He was imprisoned’. De wijze waarop mensen beroemdheden behandelen kon hij niet meer dragen.

De roek-gemeenschap is meedogenloos voor haar helden. De agres-

sieve en ongegeneerde houding van een aantal journalisten heeft Kurt Cobain diep getroffen. Op In Utero staan voldoende woorden die de opgelopen kwetsuren van vroeger en nu verraden. De plaat had oorspronkelijk I Hate Myself And I Want To Die moeten heten. Men heeft wel eens opgemerkt dat Kurt in zijn publieke uitlatingen vaak te eerlijk was.

Kwetsbaarheid en oprechtheid liggen wellicht mede aan de bron van het succes van Nirvana, een groep die ongewild de spreekbuis werd van een generatie zonder wortels en zonder toekomst. Terwijl miljoenen jongeren wereldwijd in hun bestaan door een lied als ‘Smells Like Teen Spirit’ werden gesterkt, kon Kurt uit zijn eigen muziek geen zelfvertrouwen meer putten. Tijden van dorheid en leegte zijn het kruis van de kunstenaar en de predikant, van al wie ertoe geroepen is een kracht door te geven die niet uit hemzelf komt.

Kurt Cobain behoort voortaan tot het pantheon van de rockgoden, in het gezelschap van Jim Morrison, Jimi Hendrix en zovele anderen. Onmiddellijk komt ook de herinnering aan Ian Curtis boven, de zanger van Joy Division, die onder hetzelfde schaamteen schuldgevoel leed als Kurt. ‘I'm ashamed of the things I've been put through / I'm ashamed of the person I am’, zong Ian[8]. ‘All apologies. [...] Everything is my fault. / I'll take all the blame’, zong Kurt[9]. Zoals punk rond 1976 gaf grunge, waarvan Nirvana de hoofdvertegenwoordiger is, aan de oude rock een nieuwe jeugd. Volgens de oeroude mythe, die zich in de rockgeschiedenis hardnekkig doorzet, komt er geen heil zonder offer. Kurt Cobain ‘schenkt leven aan de dood gewaande rock die hem doodmaakt’[10].

Onlangs schreef ik in dit tijdschrift: ‘De stem van Kurt Cobain is een schreeuw tussen de moederschoot en het graf, als een geboortekreet’[11]. Wij zullen die stem niet vergeten.

□ Jan Koenot

Discografie

Aphex Twin, Selected Ambient Works Volume II, Warp, 1994

Pavement, Crooked Rain Crooked Rain, Big Cat Records, 1994

Primal Scream, Give Out But Don't Give Up, Creation, 1994

Underworld, Dubnobasswithmyheadman, Junior Boy's Own, 1993


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs