Logo DBNL
Streven. Jaargang 61 (1994)

Streven. Jaargang 61

(1994)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dirk Gombeir
René Magritte
In dialoog met de gerepresenteerde werkelijkheid

In april 1991 werd in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Brussel de nieuwe Magritte-zaal geopend. Bij die gelegenheid werd het boekje Magritte van de opvoeder Lillo Canta aan de pers voorgesteld, het eerste deeltje uit een reeks ‘Kunst voor Kinderen’, die tot doel heeft ‘kunst in de sfeer van kinderen te brengen’[1]. Kinderen blijken, net als de auteur van dit boekje, een ‘intieme relatie met het werk van Magritte’ te hebben: ‘Ik liep vaak met een groep uitbundige, luidruchtige kinderen rond in het museum. Maar zodra ze Magritte zagen, zwegen ze. En keken’[2].

Vanwaar dat gefascineerde kijken?

Wat trekt kinderen, en klaarblijkelijk ook volwassenen, zo aan in de doeken van een schilder die volgens kunstcriticus Freddy De Vree niet echt een groot kunstenaar was[3]? Een mening die we overigens kunnen beamen, want zonder veel oog te hebben voor detail, vormgeving en schildertechniek, zette Magritte rechttoe, rechtaan datgene op het doek wat hij in gedachten had. Bovendien bleef hij pedanterig steeds weer dezelfde objecten of thema's opvoeren: wolken, pijpen, rozen, paardebelletjes, overgordijnen, gemaskerde appels, stenen balustrades, enz.

Dat er van het afgebeelde ondanks dat alles toch een appel uitgaat, is wellicht veeleer toe te schrijven aan het feit dat de ‘beschouwer’ als het ware gedwongen wordt in dialoog te treden met wat hem wordt voorgeschoteld. Wie post vat voor de doeken van Magritte kan geenszins volstaan met ‘een kijken naar’ datgene wat binnen de omgrenzingen van de kaders allemaal aanwezig wordt gesteld. In de manier waarop dat laatste gebeurt, wordt het menselijke streven greep te krijgen op de werkelijkheid juist geproblematiseerd.

Om dat te verduidelijken maken we een zijsprongetje. In zijn historische vertelling Gilles & Jeanne maakt Michel Tournier[4] enkele interessante kanttekeningen betreffende het aanwenden van de techniek van het perspectivistisch afbeelden in de schilderkunst die nog betrekkelijk ‘nieuw’ was in de periode dat het verhaal speelt. Een aanwending die aanvankelijk een schokeffect teweegbracht, zo kunnen we uit die kanttekeningen opmaken. In wat voordien nog een eenvoudig, vlak plaatje was, dook er vrij plots een quasi-oneindige afgrond op die week naar de horizon. Tegelijk kwam echter ook het oppervlak naar voren en ‘omsloot’ het de beschouwer.

Staan wij vandaag nauwelijks nog stil bij wat Tournier aldus terloops onder de aandacht brengt, dan slaagt Magritte er in ons met verstomming te slaan doordat hij dat omsluitende principe keer op keer tot een ‘buitensluitende’ beweging weet om te buigen. Resultaat hiervan is dat in vele van zijn doeken een beklemmende ‘afwezigheid’ voelbaar is, en dat de beschouwer als het ware voortdurend wordt uitgedaagd de wijkende werkelijkheid te betreden om die vervolgens met zijn eigen aanwezigheid op te vullen.

Hoe dit alles precies in zijn werk gaat, zullen wij illustreren aan de hand van een drietal doeken die zo goed als exemplarisch zijn voor het gehele oeuvre van Magritte. Bovendien kunnen deze doeken fungeren als ‘aanknopingspunten’ om de verschillende fases van het ‘moderne’ westerse denken op speelse wijze in kaart te brengen. Als men bedenkt dat het surrealisme er als kunststroming op uit was de al te hoogdravende pretenties van de rationeel-wetenschappelijke werkelijkheidsbenadering aan de kaak te stellen door het belang van het onbewuste en het creatieve te onderstrepen, dan is dit natuurlijk niet zonder meer toevallig.

La condition humaine

Het eerste doek (figuur 1) dat we bespreken is ‘La condition humaine II’ (1935). Het betreft een ‘inkijkje’ in een kamer die via een raam uitzicht biedt op zee. Niets bijzonders dus. Alhoewel? In die kamer staat een schildersezel met een doek waarop datzelfde zeelandschap te zien is. En wat blijkt? Het tafereel buiten de kamer en datgene wat afgebeeld is op het schilderij-in-het-schilderij lopen naadloos in elkaar over zodat het onmogelijk is een onderscheid te maken tussen werkelijkheid en representatie. Alleen de ‘feitelijkheid’ van het raam én van het doek op de schildersezel verzekeren ons dat er inderdaad twee verschillende ‘werkelijkheidsniveaus’ aanwezig moeten zijn in dit doek.

Extra bevreemdend wordt het natuurlijk wanneer we constateren dat het schilderij-in-het-schilderij meer te zien geeft dan het raam de

beschouwer toelaat waar te nemen. Waar immers het raam overgaat in muur en het uitzicht op zee abrupt afgesneden wordt, daar merken we dat het schilderij-in-het-schilderij, dat half voor, half naast het raam geplaatst is, de zee ongehinderd verder laat kabbelen binnen zijn eigen omgrenzingen.

Paradox in het kwadraat? Enerzijds die quasi-perfecte gelijkenis tussen werkelijkheid en representatie, anderzijds dat haaks op elkaar staan van beide. Voor de beschouwer gewis een probleem: kan er in dit doek nog gewag gemaakt worden van twee werkelijkheidsniveaus? Kan er nog sprake zijn van een échte werkelijkheid en van een gerepresenteerde werkelijkheid? Wat bevindt er zich buiten het raam? En wat aangevangen met datgene wat in het schilderij-in-het-schilderij opduikt? Vragen die er niet om liegen en de beschouwer alras tot de ontnuchterende constatatie brengen dat hij er zich zonder de ‘bemiddeling’ van de helaas afwezige schilder van het schilderij-in-het-schilderij nimmer van af zal kunnen maken. Alleen die schilder verkeerde immers in de mogelijkheid naar het raam toe te stappen om te verifiëren of datgene wat hij op het schilderij-in-het-schilderij vorm gaf, ‘daarbuiten’ inderdaad ook zo aanwezig was en is.

Juist omdat die bemiddelende persoon nergens meer te bespeuren valt, beseft de beschouwer hoezeer hijzelf in een ‘ontoereikende’ positie werd gemanoeuvreerd. Hij staat weliswaar voor Magrittes doek, maar weet tegelijkertijd dat hij, om het geheel te kunnen duiden, eigenlijk zélf de afgebeelde kamer zou moeten kunnen binnenstappen om aldus voor zichzelf uit te maken hoe het zit met datgene wat zich buiten het raam en in het schilderij-in-het-schilderij afspeelt.

Zit er trouwens wel een raam in die muur? Kunnen we niet net zo goed veronderstellen dat dat zogenaamde raam dat uitgeeft op zee, op zijn beurt niet meer is dan een schilderij-in-het-schilderij? Misschien is het allemaal zinsbegoocheling, en wordt de beschouwer voortdurend heen en weer geslingerd van de éne representatie naar de andere. Ontoegankelijk als het doek is en blijft, onthoudt het de beschouwer ieder zinnig referentiepunt om representatie en werkelijkheid van elkaar te kunnen onderscheiden. Gegeven de omstandigheden waarin hij verkeert, kan hij enkel veronderstellen dat, ergens in het doek, de werkelijkheid aanwezig moet zijn, doch hij kan er geenszins vat op krijgen. De perfect in elkaar overgaande, maar door de context toch enigszins van elkaar te onderscheiden ‘representaties’ dekken elkaar volledig toe, en sluiten de werkelijkheid als het ware buiten. Juist het feit dat datgene wat zich buiten het raam bevindt naadloos overgaat in datgene wat het schilderij-in-het-schilderij toont, wijst erop dat er hier ‘te veel’ veronderstellingen op elkaar gestapeld worden, dit terwijl het de beschouwer aan ‘hard’ bewijsmateriaal ontbreekt. Hij zit opgesloten in een sollipsisti-

sche weergave van de werkelijkheid die enkel nog uit representaties bestaat, representaties die niet langer naar de échte werkelijkheid verwijzen, doch enkel nog naar elkaar of naar zichzelf.

Neemt Magritte hier soms een loopje met de beschouwer? Of is ook hij de gevangene van zijn eigen constructies? Staat hij niet net als de beschouwer aan ‘deze’ kant van het doek, en moet hij zich niet net als die beschouwer beroepen op de afwezige schilder om aan de weet te komen wat zich aan ‘gene zijde’ afspeelt? Bestaat de ‘condition humaine’ er inderdaad niet juist in dat de mens in zijn streven de werkelijkheid te begrijpen en aan zich dienstbaar te maken, in eerste instantie alle verschillen en iedere ‘afstand’ tussen representatie en werkelijkheid moet wegcijferen of verdoezelen om vervolgens tot de ontnuchterende constatatie te komen dat het hem onmogelijk is geworden representatie en werkelijkheid van elkaar te onderscheiden? Juist omdat hij in zijn benadering van de werkelijkheid voortdurend aangewezen is op representaties, blijft een gewis gevoel van onbehagen hem belagen omdat hij zich ‘buitengesloten’ voelt.

Les deux mystères

Het schilderij-in-het-schilderij motief en het gekoketteer met representaties spelen eveneens een cruciale rol in het tweede doek (figuur 2), ‘Les deux mystères’ (1966). Voor alle duidelijkheid, het gaat hier om een herwerking van het alom gekende ‘La trahison des images’ dat Magritte reeds in 1928/'29 schilderde. In dat oorspronkelijke ‘pijpschilderij’ zien we tegen een egaal donkere achtergrond de afbeelding van een pijp met daaronder de woorden: ‘Ceci n'est pas une pipe’. Zo'n goeie veertig jaar later voerde Magritte dit pijpschilderij opnieuw op als schilderij-in-het-schilderij in het doek ‘Les deux mystères’. Het overige gedeelte van dit nieuwe pijpschilderij vulde hij op met een tweede afbeelding van een pijp die als een gigantische opblaasmascotte bovenachter het schilderij-in-het-schilderij hangt te zweven.

Het geheel, zo is de beschouwer bij een eerste aanblik geneigd te stellen, vertoont een sluitende samenhang. Afbeelding en uitspraak in het schilderij-in-het-schilderij verwijzen naar de échte pijp die buiten het schilderij-in-het-schilderij aanwezig gesteld wordt, zodat de ontkennende woorden ‘Dit is geen’ impliciet ook de tegengestelde bewering: ‘Maar dat is er wél een’ aan de beschouwer ontlokken.

Maar alras is er het besef dat het probleem slechts in schijn is opgelost. Het aanbrengen van een extra werkelijkheidsniveau buiten het schilderij-in-het-schilderij zorgt immers op zijn beurt voor verwarring. De beschouwer voelt aan dat hij in een eindeloze spiegelreeks terecht lijkt te komen. De zeer voor de hand liggende woorden: ‘Maar

dát is er wél een’ verstommen op het ogenblik dat hij door heeft dat Magritte hem provoceert op zijn beurt de uitspraak ‘ceci n'est pas une pipe’ toe te voegen aan het nieuwe doek, want ook die gigantische opblaaspijp is natuurlijk helemaal geen echte pijp.

Misschien tracht de beschouwer zich alsnog uit deze hopeloos lijkende situatie te redden door zichzelf er opgetogen aan te herinneren dat grootvaders pijp, die bij hem thuis als souvenir tegen de schoorsteenmantel zit vastgespijkerd, onvervreemdbaar echt is, en dat hij ze, van zodra hij thuiskomt, van haar sokkel kan nemen om ze langs alle kanten te betasten, te besnuffelen en te bekijken... Op slag komt hij echter ook tot het ontnuchterende besef dat hij zelfs op dit ogenblik, waarop hij zich reflexief bewust tracht te worden van wat hij met die pijp kan doen, nog steeds worstelt met afbeeldingen en verwoordingen van het object in kwestie, en dat dat ook zo zal blijven als hij die onvervreemdbaar ‘echte’ pijp in handen zal hebben.

Kortom, het voorwerp ‘pijp’ is en blijft voor hem hoe dan ook onbereikbaar en ontoegankelijk. Hoe goed hij ook zijn best doet, steeds moet hij tot de onvermijdelijke constatatie komen dat de échte pijp zich achter, onder of naast een web van woorden en beelden zal blijven ophouden. Met Foucault[5] kunnen we dan ook stellen dat het object ‘pijp’ niets anders is dan een illusie, ‘een ongrijpbaar wolkje werkelijkheid’ dat de beschouwer vaagjes voor ogen blijft zweven, iets waar hij nooit echt bij zal kunnen komen. Er rest hem dan ook geen andere mogelijkheid dan zélf de afbeeldingen en verwoordingen te ‘synchroniseren’ tot een éénduidige boodschap, zelf het veld van het schilderij-in-het-schilderij of het eigenlijke doek te overstijgen door ze welbewust en moedwillig te doen wijzen in de richting van een stukje échte werkelijkheid. Als representaties van de werkelijkheid blijven woord en beeld immers naar elkaar of naar zichzelf verwijzen, tenzij de beschouwer ze op bevestigende of instemmende wijze vastpint op dat ‘wolkje pijp’.

Au seuil de la liberté

Het besef dat de werkelijkheid enkel op bevestigende of instemmende wijze benaderd kan worden, zit ook verweven in het derde doek (figuur 3): ‘Au seuil de la liberté’ (1929). In dit doek wordt de beschouwer het ‘uitzicht’ op de échte werkelijkheid zo goed als ontnomen doordat de ‘ruimte’ waarin hij via het kijken terecht komt, volledig omspannen wordt door een ‘mozaïek’ van representaties. Elk van deze representaties zit gevat in een ‘houten’ kader, en de acht kaders voegen zich samen tot de drie wanden die de besloten ruimte op de voorgrond ‘vorm’ geven. Het gaat daarbij om volgende ‘elementen’: een vlammenzee, een vrouwentorso, een woud van bomen, een fragmentopname van een

gevel, een paar stukjes wolk, een grillige wand waartegen enkele paardebelletjes hangen, een wand van planken, en een vel papier waaruit allerlei motieven zijn weggeknipt.

Bevreemdend is vooral dat dit mozaïek van elementen een gewisse onberekenbaarheid uitstraalt. Het lijkt een bordkartonnen constructie die ieder ogenblik in elkaar kan klappen. Als beschouwer verwacht je alsnog een glimp van de échte werkelijkheid te kunnen opvangen. Het komt er gewoon op aan lang genoeg te blijven kijken. Die indruk wordt nog aangescherpt door het feit dat in die besloten ruimte op de voorgrond een massief kanon staat opgesteld waarvan de loop in de richting van de bordkartonnen constructie wijst. Zal dit kanon de beschouwer, zo die dat wil, een handje toesteken bij het omver halen van dat hele wankele gedrocht?

Een uitdagende gedachte die tegelijk ook zeer te denken geeft. Moet men dit kanon immers niet zien als een metaforische weergave van de buitengesloten beschouwer? En, dient men in overeenstemming daarmee de lukrake opeenstapeling van representaties niet eveneens te interpreteren als een veraanschouwelijking van de wijze waarop die beschouwer omspringt met de hem omringende werkelijkheid? Alles bij elkaar genomen weinig flatterend. Moeten we niet concluderen dat de beschouwer zich, in zijn streven op de werkelijkheid toe te treden, maar al te gemakkelijk gaat verschansen in dit soort knusse bricolages waarin de representaties op eerder toevallige, associatieve wijze aan elkaar gaan klitten en hem aldus in toenemende mate het ‘zicht’ op de werkelijkheid ontnemen? Wil de beschouwer overigens wel gelijke tred blijven houden met de échte werkelijkheid, of is het hem er voor alles om te doen de eigen, haaks op die werkelijkheid staande, bordkartonnen constructies in ‘bedwang’ te houden? Brengt dit doek kortom niet juist de al te verregaande zelfgenoegzaamheid in kaart waarmee de mens de werkelijkheid via representaties meent te kennen en ook te kunnen manipuleren? Dat daarbij een kanon de plaats inneemt van de buitengesloten beschouwer, is veelbetekenend.

Juist omdat dit doek één en al ambivalentie is, is het zeer de vraag waarop de titel ‘Op de drempel van de vrijheid’ alludeert. De bricoleur die zich door middel van het spel van representeren en aanwijzen op de werkelijkheid werpt, schijnt immers nauwelijks nog te beseffen wat zijn handelen teweegbrengt omdat hij het veel te druk heeft met het overeind houden van zijn twijfelachtige bordkartonnen constructies. Noodgedwongen is hij een en al aandacht voor zijn eigen gekunstelde bezig-zijn waarbij hij de werkelijkheid reduceert tot wat hij denkt dat ze is, en zich dan ook haast volledig gespiegeld weet in het resultaat. Zich vermeiend te midden van een overdaad aan zelfontworpen bordkartonnen constructies, verdonkeremaant hij datgene wat zich bui-

ten de representaties afspeelt. Merkte Ludwig Wittgenstein niet reeds op dat het gevaarlijke en verleidelijke van het eenzijdig vertrouwen op tekens erin bestaat dat de werkelijkheid erdoor herleid wordt tot een constructie die ondergeschikt wordt aan de wetten eigen aan het tekensysteem?[6] En waarschuwde ook Emmanuel Levinas niet voor het zelfverwijzende van de taal waarbij de werkelijkheid buitengesloten wordt?[7] De mens die uitsluitend op representaties vertrouwt om op de werkelijkheid toe te treden, draait zichzelf een rad voor de ogen, omdat hij, zonder dat zelf goed te beseffen, allang verzaakt heeft aan de echte werkelijkheid die buiten het raam, bezijden het schilderij-in-het-schilderij of achter de bordkartonnen constructies aanwezig blijft.

Het modernistische project

Kijken we even terug naar de drie doeken die we bij wijze van voorbeeld besproken hebben, dan is het zonder meer duidelijk dat in elk ervan de rol van de beschouwer cruciaal is. Buitengesloten uit het afgebeelde en verwoorde, moet hij wel een zeer ver reikende en verrijkende dialoog aangaan met datgene wat naar de horizon wijkt.

In het eerste doek nodigden de tegendraadse overeenkomsten en verschillen tussen representatie en werkelijkheid de beschouwer uit het doek te betreden om aldus voor zichzelf uit te maken waar het representeren eindigt en de werkelijkheid begint. De onmogelijkheid echter de afgebeelde kamer binnen te stappen verduidelijkte dat de omweg via het representeren het zicht op de werkelijkheid vertroebelt. Het tweede doek kon deze ontnuchterende vaststelling alleen maar verdiepen. Eens dat de beschouwer zich het spel van het afbeelden en verwoorden eigen heeft gemaakt, kan hij de werkelijkheid niet meer bereiken omdat deze steeds blijft wijken. De enig mogelijke uitweg uit deze impasse bestaat erin voor zichzelf uit te maken en aan te wijzen welke stukjes échte werkelijkheid in woord of beeld ‘gevat’ worden. In het derde doek stond de beschouwer dan weer zo goed als letterlijk voor een mozaïek van door hemzelf aanwijsbare werkelijkheidselementen. Ondanks de trefzekerheid waarmee de stukjes gerepresenteerde werkelijkheid gefixeerd werden, was en bleef ook het gevaar immanent aanwezig dat de beschouwer in zijn gedrevenheid de zelfontworpen bordkartonnen constructies wel eens onderuit zou kunnen halen. Waar de beschouwer in het eerste doek de wijkende werkelijkheid dus nog zelfverzekerd tegemoet meent te kunnen treden, heeft hij in de andere twee doeken nauwelijks verhaal tegen datgene wat hij via representaties tracht te grijpen.

Hiermee hebben we meteen ook een aanzet gegeven tot een interpretatie van deze drie doeken als metaforen voor verschillende



illustratie
[1] René Magritte, ‘La condition humaine II’, 1935.




illustratie
[2] René Magritte, ‘Les deux mystères’, 1966.


fases in de ontwikkelingsgang van het moderne westerse denken. Vrij algemeen wordt aangenomen dat de moderne logisch-mathematische benadering van de werkelijkheid haar oorsprong vindt in de filosofie van René Descartes, die aan de basis ligt van dualismen als die tussen lichaam en geest of werkelijkheid en subject. Tot op heden beroeren deze dualismen de gemoederen van wetenschappers omdat geest en subject aan de greep van de wetenschap ontsnappen. In het wetenschappelijke discours, zo wordt steevast beweerd, is er eigenlijk geen plaats voor dergelijke twijfelachtige entiteiten, zodat de ‘condition humaine’ er hoe dan ook een is van het buitenspel blijven staan (figuur 1). Intussen zorgde de strikt logisch-mathematische benadering van lichaam en werkelijkheid in de negentiende eeuw voor een lineair-positivistisch vooruitgangsdenken waarbij de ontcijfering van alle grote geheimen van de natuur voor zeer binnenkort in het vooruitzicht gesteld werd. Mits een rigoureus volgehouden ‘dit is geen, maar dat is er wel één’, zou de werkelijkheid definitief aan de mens onderworpen worden (figuur 2). Aan het begin van de twintigste eeuw zetten het onzekerheidsprincipe van Heisenberg en de ontdekking van het onbewuste door Freud het al te optimistische vooruitgangsdenken op losse schroeven. De kritiek werd geradicaliseerd in de manifesten van de surrealisten, en kent vandaag de dag zijn voortzetting in wat scheep gaat onder begrippen als nieuwe wetenschap, holisme en postmodernisme. Alle weten, zo wordt hierbij gesteld, is subjectafhankelijk, ieder kennen doet zich aan ons voor als bordkartonnen constructies (figuur 3).

Lijkt het een hachelijke onderneming de ontwikkelingsgang van het moderne westerse denken af te willen lezen uit drie aldus willekeurig bijeengeplaatste doeken, dan nog is en blijft het een feit dat het gefascineerde kijken zijn oorsprong vindt in de uitdagende wijze waarop de beschouwer buiten de wijkende werkelijkheid gehouden wordt. Er rest hem geen andere oplossing dan daadwerkelijk in dialoog te treden met het gerepresenteerde. Dit op zijn beurt heeft het voordeel dat ook beschouwers die niet of nauwelijks weet hebben van een Foucault, een Wittgenstein of een Levinas, deelgenoot kunnen worden van een problematiek die sinds het midden van de zeventiende eeuw sluimerend aanwezig is gebleven in het moderne westerse denken.

Juist het feit dat Magritte erin is geslaagd deze problematiek op intuïtief inleefbare wijze ‘aanwezig’ te stellen in zijn doeken, zorgt ervoor dat die zich uitstekend lenen om ieder mens op speelse wijze te leren ‘kijken’ naar de gerepresenteerde werkelijkheid en vooral naar ‘dé’ plaats die hijzelf in die werkelijkheid inneemt. Vergeten we immers niet dat in onze multimediale samenleving elk van ons voortdurend overspoeld wordt met representaties en er nauwelijks nog tijd rest om dat alles te verwerken. Heel toepasselijk zinspeelt Paul Bottelberghs[8]



illustratie
[3] René Magritte, ‘Au seuil de la liberte’, 1929.


in deze context op de verwording van de modernistische televisie die verwijst naar de werkelijkheid (‘ceci est mon corps’) tot een postmodernistische lego-blokjes televisie waarbij alles herleid wordt tot een cumulatief aaneenschakelen van tekens of items (‘ceci n'est pas une pipe’). Reflectie over de plaats die men inneemt in onze ‘legoblokjescultuur’ is dan ook geen overbodige luxe. Als blijkt dat kinderen (en volwassenen) als het ware verstommen bij de aanblik van een Magritte dan moeten we deze kans met beide handen aangrijpen om in onze jachtige cultuur tot ‘spontane’ zelfreflectie te komen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs