Logo DBNL
Streven. Jaargang 61 (1994)

Streven. Jaargang 61

(1994)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Het geheim van het lezen

In om het even welk taalgebied mag het een klein mirakel heten dat een zelfstandig gepubliceerd literair essay meer dan 200.000 kopers vindt. Dat het boek waarmee Daniel Pennac dat klaarspeelde, Comme un roman[1], nu juist over het lezen zelf gaat, maakt dit succes des te merkwaardiger. Het zou kunnen betekenen dat de doorsnee lezer liever schrijvers over het lezen dan schrijvers over het schrijven leest. De lezer verliefd op zichzelf? Hoe ook, dit boek zal vooral de overtuigde lezer aantrekken, al lijkt de Nederlandse vertaling met haar ondertitel, Het geheim van het lezen, toch naar de niet-lezer te lonken. Een beetje zoals Het geheim van de slanke lijn zich eerder tot het volslanke dan tot het echt slanke deel van de bevolking richt. Maar in onze tijd kan de nietlezer een vrijwel complexloos bestaan leiden, is niet lezen geen schande noch lezen een deugd. Of zoals Roland Barthes in Le plaisir du texte al schreef: ‘On dirait que l'idée de plaisir ne flatte plus personne’. Hoe dat komt en wat eraan kan worden gedaan, daar gaat Pennacs In een adem uit[2] over.

Pennac schetst eerst een beeld van het lezende leven van de doorsnee mens en constateert dat het na een veelbelovend begin veelal fout gaat op de middelbare school. Volgens hem gedragen wij, goedmenende ouders en leerkrachten, ons vaak als ‘de beëdigde bewakers van een tempel waarvan we de wonderen prijzen met woorden die de poorten ervan sluiten: Lezen moet! Lezen moet!’ (p. 90) en beseffen we niet dat ‘het werkwoord lezen een hekel heeft aan de gebiedende wijs’ (p. 9). De eerste van de ‘tien onaantastbare rechten van de lezer’, die Pennac bij wijze van conclusie formuleert en becommentarieert, luidt dan ook: ‘Het recht om niet te lezen’. Tegenover lezen als plicht stelt Pennac het lezen als geschenk. Er is maar één voorwaarde verbonden aan die verzoening met het lezen: je mag er niks voor vragen. Absoluut niks. Geen bolwerk van voorafgaande, inleidende kennis oprichten rond het boek. Geen enkele vraag stellen. Geen letter huiswerk opgeven. Geen woord toevoegen aan de gelezen bladzijden. Geen waardeoordeel, geen woordverklaringen, geen tekstanalyses, geen biografische bijzonderheden’ (p. 120).

Voorlezen en vertellen moeten in

Pennacs visie opnieuw een plaats krijgen in het onderwijs. De leerlingen moet de kans worden gegeven het boek en vooral, het verhaal, terug te ontdekken. Een boek kan de aangeboren verhaalhonger even goed en op bevredigender wijze stillen als een film of televisiefeuilleton. Maar, hoor ik sommigen onder u al mompelen, ‘het leerplan, grote God, het Leerplan!’ Pennacs antwoord: ‘Geen paniek, het leerplan zal behandeld worden, zoals ze zeggen van die bomen die vruchten op maat geven’ (p. 125). Natuurlijk is Pennac niet de uitvinder van deze aanpak. In Tom Lanoyes onvolprezen roman Kartonnen dozen lezen we dat Anton van Wilderode, met succes, op dezelfde manier te werk ging: ‘Uitgerekend dat laatste lesuur besteedde Mussolini [= AvW] aan het voorlezen van proza, iedere week weer. We werden bezworen. Het weekend kon wachten. Je zakte onderuit en luisterde en brandde als een blad.[...] Mussolini volgde het [leerplan] van geen kanten. [...] Zijn invloed op de klas bewees zijn gelijk. Iedereen begon te lezen’[3]. De vraag blijft natuurlijk wat de resultaten op langere termijn zijn. De kans dat iemand na zijn schooltijd blijft lezen, zal in ieder geval groter zijn bij iemand die het leesplezier ooit gekend heeft dan bij iemand die altijd met tegenzin gelezen heeft.

De Tien Onaantastbare Rechten van de Lezer
1. Het recht om niet te lezen
2. Het recht om bladzijden over te slaan
3. Het recht om een boek niet uit te lezen
4. Het recht om te herlezen
5. Het recht om wat-dan-ook te lezen
6. Het recht op bovarysme
(een tekstueel overdraagbare ziekte)
7. Het recht om waar-dan-ook te lezen
8. Het recht om te grasduinen
9. Het recht om hardop te lezen
10. Het recht om te zwijgen

Opvallend is dat Pennacs blik verder reikt dan de Franse literatuur. Een duidelijke vingerwijzing om in onze lessen Nederlands ook vertegenwoordigers van andere literaturen (Flaubert, Melville, Kafka, Tolstoi, Vasquez Montalban, Svevo, Strindberg) aan bod te laten komen. Dat bijvoorbeeld Oorlog en vrede een te moeilijk boek zou zijn voor de jonge lezer, vangt Pennac op met ‘Het recht om bladzijden over te slaan’. Belangrijk hierbij is dat de lezer zelf moet kunnen kiezen welke stukken hij overslaat. ‘Compact books’ en gelijksoortige publikaties zijn dus uit den boze: ‘Dat is net zoiets als dat ik het in mijn hoofd zou halen om de Guernica van Picasso opnieuw te tekenen onder het voorwendsel dat Picasso er te veel strepen in had gezet voor een oog van twaalf of dertien jaar’ (p. 148).

Het zou mij te ver leiden de andere acht rechten toe te lichten. Voor de echte lezer zijn ze trouwens vanzelfsprekend. Maar het zou geen slechte zaak zijn indien die echte lezers ook eens wat meer inspraak kregen in de orintering van ons literatuuronderwijs.

□ Manu van der Aa

De brugfunctie van ‘Ontaarde Kunst’

De oude dame stond met dichte ogen half naar de muur gekeerd. Ze sprak met zachte stem, en leek zich nauwelijks te bekommeren om de grote groep goed geklede jonge mensen, die in een halve cirkel om haar heen staand, luisterden naar haar uitleg. Het had iets van een liturgische bijeenkomst, waar de stilte van de zondagochtend ongetwijfeld toe bijdroeg. Achter haar hing aan de wand een roodbruine lithografie van Edvard Munch uit 1920, waarop een man zich teer buigt over een vrouw, die zich met de rug tegen hem aanvleit. Ze zijn beiden naakt, en hebben hun ogen gesloten. Kunstwerk en toeschouwers stralen iets van eerbied uit. We bevonden ons in de Staatsgalerie Moderner Kunst te München, waar gedurende de afgelopen maanden onder de titel ‘Von Klee bis Poliakoff’ een deel van de rijke collectie moderne kunst van Otto en Etta Stangl-Ibach werd tentoongesteld.

In ditzelfde gebouw, waar in de plafonds van de buitengalerij de hakenkruisen nog te onderscheiden zijn, werd in 1937 door de nationaal-socialistische overheid een grote propagandistische tentoonstelling gehouden onder de titel ‘Entartete Kunst’. Daarin werd een overzicht geboden van werken van Duitse vertegenwoordigers van progressieve stromingen binnen de beeldende kunst, zoals expressionisme, futurisme en dadaïsme. Alles wat in 1933 als ‘ontaard’ was gebrandmerkt werd uit de openbare verzamelingen verwijderd, naar het buitenland verkocht of vernietigd. Daaronder vielen ook de kunstenaars die tot de in 1912 in München gestichte groep van ‘Der Blaue Reiter’ behoorden, zoals Wassily Kandinsky en Franz Marc. München als geboortestad en als stad van de dood.

Dat het echtpaar Stangl vrij kort na de oprichting van hun Münchener galerie in 1947 juist aan deze groep een tentoonstelling wijdde, werd ingegeven door de overtuiging dat de nationaal-socialistische dictatuur een ontwikkeling binnen de Duitse kunst moedwillig had onderbroken. De naoorlogse artistieke traditie kon niet anders dan aanknopen bij de vooroorlogse ‘ontaarde kunst’. Er was een uitgesproken behoefte aan dergelijke kunst, na een periode van twaalf jaar overladen geweest te zijn met gelikte en ronkende nazi-kunst. ‘Hoe onzinnig zijn in de wereld politiek of nationale gevoelens en grenzen, als de mensen elkaar begrijpen, als zij strijden voor het goede en grote. Ach, de mensen zijn nu eenmaal zo hongerig naar mooie dingen. Hoe lang hebben we dat allemaal moeten missen, en hoeveel van de heel jonge mensen staan nog helemaal verbaasd en verrast tegenover deze dingen. Maar dat is juist onze opgave - om te voeren, om te leiden en om tot begrip aan te zetten. En dat is een heerlijke opgave’, schreef Etta Stangl.

Etta Stangl-Ibach stamde uit het bekende pianobouwers-geslacht Ibach, voor wie de aanwezigheid van kunst in huis iets vanzelfsprekends was. Haar vader Rudolf Ibach had een buitengewoon fijn aanvoelingsvermogen voor de kwaliteit van hedendaagse kunst, en trachtte in zijn verzameling een zo volledig en getrouw mogelijk beeld te laten zien van alle stromingen en richtingen van zijn tijd. Hij gold als een van de belangrijkste verzamelaars van

het werk van Paul Klee. Het is een wonder dat deze collectie Ibach niet werd gezuiverd. Daardoor is nu nog een uitstekend beeld te geven van de kunst in Duitsland tussen 1910 en 1940. Otto en Etta Stangl-Ibach, beiden in 1990 overleden, hadden ieder een kunstzinnige vorming doorlopen, en bouwden voort op de inzichten van Rudolf Ibach. In zijn geest verzamelden zij eigentijdse kunst, en verbonden zij zich met stromingen als ZEN 49 en Informel.

Wie de collectie doorloopt, zoals zij op de tentoonstelling aanwezig is, staat verbaasd over de kracht van het uitbeeldingsvermogen van de onderscheiden kunstenaars. Er valt een eerlijkheid van voorstelling en een vermogen tot vereenvoudiging te constateren, naast het verlangen om de toeschouwer aan te spreken. ‘Het beeld heeft geen bijzonder doel. Het heeft slechts ten doel om ons gelukkig te maken’, bekende Paul Klee. Dat is het overwegend gevoel bij het zien van de 260 nummers omvattende verzameling: er valt te genieten, men kan zich laten raken. Men kan telkens opnieuw terugkeren naar de prent of het schilderij, en er de diepere laag van ervaren, zoals de oude dame getuigde die de rondleiding gaf.

Hoezeer geldt dat bijvoorbeeld ten aanzien van een van de liefst zevenhonderd schilderijtjes die Alexej von Jawlensky in de jaren 1934-1937 onder de titel ‘Meditaties’ maakte. Het zijn gezichten met gesloten ogen en een grote glimlach, die in telkens andere kleuren transparant lijken. Het zijn ikonen, geschilderd door een kunstenaar die in zijn leven steeds verder verlamd raakte, totdat er op het laatst nog enkel zwarte kruisvormen overbleven. Ook in ‘Klänge’ van Wassily Kandinsky is de steeds verdere reductie van vormen

illustratie
Erich Heckel, Zittende vrouw aan het strand, houtsnede, 1919.


naspeurbaar. ‘Ik wilde niets anders dan klanken laten zien. Zij beeldden zich vanzelf af. Dat is de betekenis van de inhoud, van het innerlijk. Het is de grond, de bodem, waarop van alles, deels uit zichzelf, deels dank zij de hand van de berekenende tuinman, groeide. Maar deze hand was niet kil en trok nooit op een gewelddadige manier het “juiste” moment naar zich toe; ook ten aanzien van het rekenen moest het uit zichzelf gekomen moment een beslissing nemen’, bekende Kandinsky.

Bij Paul Klee is het vooral de onbegrensde fantasie en creativiteit, die niet nalaat te boeien, soms al in de zorgvuldig gekozen titels van zijn tekeningen en etsen: ‘Een oog dat ziet, het andere dat voelt’, ‘Wat een meisje onbewust meebrengt’, ‘Perseus (de grap heeft gezegevierd over het lijden)’. Zijn ‘Agnus Dei qui tollis peccata mundi’ ziet eruit als een jongleur met een ingenieuze piramide van fijne, haast van dun ijzerdraad gevormde staketsels. Franz Marc daarentegen blijkt zich, naarmate de tijd vordert, steeds meer exclusief te concentreren op dierlijke vormen, van paarden, katten,

honden, reeën en tijgers, in een werveling die niet meer stilgezet lijkt te kunnen worden.

De groep van expressionisten, waartoe de vertegenwoordigers van ‘Die Brücke’ behoren, is minder speels en verfijnd, en lijkt zich eerder op de rauwe en wellustige kant van het leven te concentreren, in veel zwart en monotone vlakken, met scherp aangezette lijnen, zoals in de houtsneden van Lyonel Feininger. Het duidelijkst komt dit tot uiting in het soms Afrikaans aandoende werk van Erich Heckel. Enerzijds laat hij de mens in zijn of haar isolement zien, anderzijds geeft hij onverbloemd weer hoe mensen elkaar zoeken en vinden, zich aan elkaar aanbieden of samen op stap gaan. Dit patroon herhaalt zich bij Ernst Ludwig Kirchner en Ludwig Meidner en, zij het geheel anders vormgegeven, eigenlijk ook bij de indrukwekkende Käthe Kollwitz. Zij is onder meer vertegenwoordigd met ‘De ploegers’, een ets met aquatint uit 1906. Daarop staan twee mannen weergegeven die op haast dierlijke wijze over de aarde kruipen met een ploeg achter zich aan; een groter aanklacht tegen de soms onmenselijke arbeidstoestanden is nauwelijks denkbaar.

Van Emil Nolde hangt er een overrompelende lithografie met het portret van een jong Deens meisje uit 1913. In een grijsblauwe zee, die zowel haar jurk als de achtergrond weergeeft, ‘drijft’ haar glimlachende gezicht, omzoomd door eigeelkleurig haar. Het was een experimenteel werk, dat ook in andere tinten uitgevoerd blijkt te zijn. Geheel anders zijn de penseeltekeningen en aquarellen van Max Pechstein, die vaak meer illustraties lijken dan zelfstandige kunstwerken. De houtsneden van Christian Rohlfs en Karl Schmidt-Rottluff sluiten qua techniek en thematiek weer aan bij het werk van Heckel.

In de collectie Stangl zijn ook de internationale ‘klassieke modernen’ sterk vertegenwoordigd met onder anderen Max Beckmann, Lovis Corinth (een fraaie ‘Grootmoeder met kleinkinderen’ in koude naald), Oskar Kokoschka met zijn altijd boeiende portretten, Henri Matisse (knipsel uit ‘Jazz’) en Egon Schiele met het portret van zijn vriendin Wally Neuzil in gouache.

De bij Etta en Otto Stangl ontstane kunstbeweging ZEN 49 telt hoofdzakelijk abstracte kunst, waarvan het werk van Fritz Winter (1905-1976) me het meest kan bekoren wegens de geheimzinnige ongrijpbaarheid van de voorstellingen. De kunstenaar bestempelt zijn eigen werk uitdrukkelijk als religieus, want, zegt hij: ‘Kunst is religieus’, ‘Kunst dient als bemiddelaar bij de beslissing voor God’. Van dezelfde Winter is de uitspraak: ‘Als men iets groots wil, moet men ook de wereld groot zien. Daarbij mag men zich noch in details verliezen, noch de waarde ervan als deel van het geheel onderschatten. Men moet de samenhang vinden, want ook het kleinste is een afbeelding van het grote’.

De tentoonstelling van de collectie Stangl is na München nog te zien in het Westfälische Landesmuseum te Münster van 6 maart tot 15 mei 1994, en staat uitvoerig beschreven in een uitstekende catalogus.

□ Paul Begheyn

Carla Schulz-Hoffmann (Hrsg.), Sammlung Etta und Otto Stangl. Von Klee bis Poliakoff, Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit, 1993, 407 pp.

In the Name of the Father

Onschuldig veroordeelden horen niet thuis in de cel, ze hebben recht op een herziening van hun proces en op een of andere vorm van schadeloosstelling. Dat lijkt nogal evident. Niet zo echter voor filmmaker Jim Sheridan, getuige de heftig retorische stijl van zijn zojuist in Berlijn bekroond docudrama In the Name of the Father[1]. Niet dat zijn film slecht gemaakt is; hij is misschien wel te goed gemaakt: te vlot, te snel, maar daardoor ook te vlug vergeten. Hij behoort allicht tot de categorie ‘sociaal nuttige’ films, maar daar blijft het voor mij dan ook bij.

Sheridan heeft het in deze film over het juridisch bepaald onfrisse dossier van de zgn. ‘Guildford Four’: de vier Noord-leren (Gerry Conlon, Paul Hill, Paddy Armstrong en Carole Richardson) die door een Londens gerechtshof schuldig werden bevonden aan een IRA-bomaanslag in het Engelse stadje Guildford ten zuidwesten van Londen. Daarbij kwamen vijf mensen om het leven en tientallen werden gewond. Zeven familieleden van Gerry Conlon, de ‘Maguirre Seven’, werden veroordeeld wegens medeplichtigheid en kregen kortere gevangenisstraffen. Geen van deze elf mensen waren schuldig aan de hun ten laste gelegde feiten, ze werden het slachtoffer van een opgezweepte publieke opinie die vergelding zocht voor het toenemende bommengeweld. Een oververhit politie-apparaat maakte ernstige deontologische fouten en bleek na de veroordeling zelfs op de hoogte van de onschuld van de gedetineerden - de echte daders waren immers intussen gevat. Om geen gezichtsverlies te lijden hielden de officiële instanties de vuile potjes gedekt. Tot de zaak opnieuw bij het gerecht aanhangig gemaakt werd en alle beklaagden werden vrijgesproken. Intussen is de vader van Gerry Conlon in de gevangenis overleden en hebben onschuldigen tot 15 jaar in de cel gezeten.

Als leidraad voor de enscenering van deze weinig fraaie bladzijde uit de Britse rechtspraak gebruikt Sheridan het dagboek van Gerry Conlon (gepubliceerd onder de titel Proved Innocent). Hij laat zijn film beginnen in het woelige Belfast midden de jaren 70, enkele maanden voor de bomaanslag in Guildford. Er is een ware oorlog aan de gang tussen IRA en Britse legereenheden. We leren Gerry Conlon kennen in een beeld dat heel treffend aangeeft dat er voor deze jongeman en deze stad weinig toekomst is: Gerry steelt lood van de daken om er geld mee te verdienen bij de schroothandelaar. Armoe troef in deze stad! Op een keer wordt hij betrapt door Britse militairen, die hem voor een IRA-sluipschutter houden. In een snel opeenvolgende shots, geritmeerd op de beat van Bono (U2), slaat Conlon op de vlucht, op de hielen gezeten door Britse pantsers. De solidariteit van de Noordierse bevolking tegen de Britse bezetters redt hem uit hun handen. Op aanraden van zijn vader houdt hij zich een tijdje stil in Londen, waar hij terechtkomt in een hippie-commune en opnieuw flink uit de bol gaat. Hij keert terug naar Belfast en wordt opgepakt voor de bomaanslag in Guildford. Moegepijnigd door het brutale politieverhoor, ondertekent hij een bekentenis.

Deze beelden, deze scènes uit het eerste deel van de film spelen zich in



illustratie
Pete Postlewaite (Guiseppe Conlon) en Daniel Day-Lewis (Gerry Conlon), onschuldig in de cel, foto Universal.


een hels tempo voor de ogen van de toeschouwer af. Het ritme van de film blijft ook later erg snel, zelfs de 15 jaar gevangenschap lijken zo voorbij. Je ontsnapt niet aan het gevoel dat het oorspronkelijke materiaal wat forsig gecomprimeerd wordt, dat het eenzijdig op onmiddellijk dramatisch effect is geselecteerd. Sheridan houdt daarmee alleen het skelet van een vertelling over, het vlees is vergeten.

Bloemetjesbehang

Interessanter vind ik die taferelen die niet rechtstreeks met de rechtszaakthriller te maken hebben, maar als het ware zijdelings voorbijflitsen, doorkijkjes op het Ierse en Engelse leven van alledag: het armoedige straatbeeld in Belfast, de portretten van vader en zoon Conlon. Of nog: de benepen woonkamers, volgestouwd met meubilair, behangen met beklemmend bloemetjespapier. Het lijkt wel of de personages het hoofd moeten bukken om niet tegen de zoldering te stoten. Deze kamers zijn klein genoeg om fluisterend te converseren, maar toch verkiezen de bewoners te roepen. Dit claustrofobisch en schreeuwerig Brits interieur kom je tegenwoordig zo vaak tegen in de Britse cinema dat het wel om een authentieke mythe moet gaan. Ik denk bijvoorbeeld met genoegen terug aan een film als The Snapper van Stephen Frears, waarin deze leefruimtes het decor vormen van een half ernstig, half vrolijk keukendrama. Of aan andere kleinschalige drama's zoals Ken Loach's Raining Stones en Mike Leigh's Naked. Frears, Loach en Leigh maken sociaal en politiek geëngageerde films die het boodschapperige niet schuwen, maar desondanks levendige en authentieke cinema opleveren[2].

Darlington Hall

In een andere Britse traditie maakt de benepenheid van de leefruimte plaats voor de schier onbeperkte ruimtelijkheid van de upper classes. Denk aan al de Brideshead Revisited-clonen, aan de weidse domeinen toebehorend aan de eigenaar van een of ander statig aristocratisch bouwsel. Uit deze sociale laag recruteert de Amerikaan James Ivory al jaar en dag zijn verhaalstof. Zijn jongste produkties, Howard's End en The Remains of the Day, zijn twee prachtige acteurfilms die baden in een gevoel van ruimtelijke uitgestrektheid. Maar misschien lijden de personages in Darlington Hall (in The Remains of the Day) wel aan een zekere mentale claustrofobie, een angst om de vleugels uit te slaan, belemmerd door conventionalisme, sociale dwang, etiquette enz. Dat geldt in elk geval voor hoofdrolspeler Mr. Stevens (Anthony Hopkins in de rol van de perfecte butler), die door huishoudster Sarah Kenton (Emma Thompson) net wel, maar ook net niet uit het keurslijf bevrijd wordt.

Dezelfde Emma Thompson vertolkt in In the Name of the Father de rol van advocate Gareth Peircè die zich de zaak van de Guildford Four aantrekt. Zij brengt in deze beklemmende film wat psychische én ook fysische ademruimte. Gerrie Cordon associëren we met overvolle ‘gemeenschapshuizen’, benepen huiskamers en enge gevangeniscellen. Gareth bevindt zich gewoonlijk in grotere ruimtes. Jammer dat Sheridan er niet in geslaagd is haar rol interessanter te maken dan de bekende stereotype van de bevlogen advocaat.

Docudrama

Mijn voornaamste bezwaar tegen het docudrama zoals Sheridan dat verstaat, is dat er meer fictie in de feiten sluipt dan toelaatbaar. Het gaat daarbij niet om het verdraaien van feiten, maar veeleer om het simplifiëren met het oog op een geoliede intrige. De gebeurtenissen die aan de oorsprong van deze film liggen, zijn op zich dramatisch. In de film worden ze afgerond tot een eenduidige (melodramatische) plot, gericht op sentiment. In plaats van inzicht in een complexe realiteit vraagt Sheridan van zijn publiek een kritiekloze emotionele respons. Op het einde heeft hij de toeschouwers zo ver gekregen dat zij het liefst de koppen van politie en rechter zouden zien rollen. Maar was de moraal van het verhaal nu juist niet dat men met zulke zaken een beetje omzichtig dient om te gaan?

□ Erik Martens

In bloed zal mijn ziel voldoening vinden Hooglied, een tentoonstelling

‘Ik wil Bloed. En in bloed zal mijn ziel voldoening vinden’. Deze woorden van een Italiaanse mystica spookten door mijn hoofd toen ik de tentoonstelling Hooglied. De beeldwereld van Religieuze Vrouwen in de Zuidelijke Nederlanden vanaf de 13e eeuw[1] doorliep. Het is waarschijnlijk de minst esthetische tentoonstelling die ooit in het Brusselse Paleis van Schone Kunsten te zien is geweest: een amalgaam van middeleeuwse en vroeg-moderne kitsch, verzameld uit nog bestaande kloosters en instellingen van Openbare Onderstand, erfenissen van een rijk religieus verleden. Het is kitsch, maar wezenlijk belangrijk: het gunt de toeschouwer een blik op het wereldbeeld van vele generaties kloosterlingen, begijnen, mystici en vrouwelijke ‘zieners’.

Wat de organisatoren van deze tentoonstelling onder leiding van de Antwerpse historicus Paul Vandenbroeck bij elkaar hebben gebracht, is onvoorstelbaar: massa's lijdende Christussen, liters bloed die uit zijn wonden en uit die van gestigmatiseerde nonnen gutsen, tientallen kruiswegen, lijkbleke vrouwen op hun doodsbed met de geloftenbrief tussen de handen en de bruidskroon op het hoofd, schrijnen vol menselijke resten, ‘besloten hofkes’ - produkten van religieuze huisvlijt - en immense altaarstukken die visioenen, mystieke huwelijken en zwaar geladen religio-erotische taferelen uitbeelden.

Ik kan hier niet een synthetisch overzicht van deze beeldwereld geven. Ik blijf maar even stilstaan bij twee werken die mij bijzonder troffen.

Jezus als Vrouw

Een schilderwerk uit de 16e eeuw, afkomstig uit Lessines in Henegouwen, toont Christus in het graf (afb. 1). Het tafereel komt natuurlijk wel meer voor, maar hier krijgt de complexe relatie tussen de figuur van Christus en de vrouwelijke religieuzen wel een bijzonder accent: Jezus heeft borsten (!) en brengt, in een zogend gebaar, zijn hand naar de tepel. De lijdende Christus geeft de religieuzen geestelijk voedsel. Houding en gebaar volgen het meer vertrouwde beeld van de Virgo Lactans: Maria die Christus de borst geeft. Het thema van de zogende Christus volgt dit mariale motief, maar sluit ook aan bij het beeld van de pelikaan die zich de borst openpikt om zijn kroost te voeden. Christus' lijden en bloed voeden de mens. Dáárom hadden deze religieuzen zoveel aandacht voor lijden en bloed, en die zijn hier dan ook zo duidelijk en weerzinwekkend aanwezig. ‘Het beeld van de bloedovergoten, ter dood gefolterde Christus is de veruitwendiging en synthese van een aantal factoren in het psychische bestel van deze religieuze vrouwen. Vooreerst een omkering van een maatschappelijk aanvaard rollenpatroon: vrouwen kijken naar een gefolterde man, maar per existentie naar zichzelf...’, aldus Vandenbroeck in de catalogus (p. 56).

De ‘omkering’ staat in de voorstellingswereld van deze vrouwen centraal: van wereldlijk naar geestelijk



illustratie
[afb. 1] De graflegging (anoniem), 16e eeuw, Musée de Notre Dame à la Rose, Lessines, olieverf op paneel, 73 × 104,5 cm.




illustratie
[afb. 2] G. Baltus, Christina de Wonderbare, Kerk van Onze-Lieve-Vrouw-Tenhemelopneming, St. Truiden, olie op doek, 216 × 195 cm.


wezen, van mens naar de gelijkvormigheid met Christus. In de rand daarvan hebben er ook seksuele transformaties plaats: Christus als voedende moeder en, wat nog veel meer voorkomt: de religieuze die ‘man’ wordt.

De 13e eeuwse mystica Hadewijch schrijft in haar brieven: ‘Wij begeren als zijn broeders onze Vader te beminnen en kind te zijn met Christus, in minne en als erfgenaam’ (Brief 22, hertaling P. Mommaers[2]). Hadewijch associeert zichzelf en de haren dus met de broeders van Christus. Een staaltje vermannelijking dat bij nog andere grote middeleeuwse vrouwen voorkomt (bijvoorbeeld ook bij Hildegarde von Bingen). De mystica en zieneres Alijt Bake ervaart hoe zij als man (d.w.z. omgevormd tot een nieuw wezen) in het hart van Jezus binnendringt.

De echte mystieke ziel onderwerpt zich, om aan een narcistisch-hysterisch patroon te ontkomen dat zo vaak in de religieuze ervaring voorkomt, aan een genadeloze zelfanalyse. Eén van de elementen van dat narcistisch patroon is de neiging tot een symbolische biseksualiteit, een samengaan van vrouwelijke en mannelijke identificatiemodellen: Christus krijgt zowel mannelijke als vrouwelijke kenmerken toegeschreven. Hij is bruidegom én zogende moeder, en de mystica of zieneres wordt op cruciale momenten zowel door mannelijke als vrouwelijke verlangens bewogen.

Christelijke Sjamanen

Het meest spectaculaire werk (afb. 2) dateert van na het Ancien Régime, maar grijpt terug op een figuur uit de ‘pionierstijd’ van de religieuze vrouwenbeweging in de Nederlanden: het stelt Christina de Wonderbare (eerste helft 13e eeuw) in extase voor. Over haar is een uitgebreide levensbeschrijving bekend. Een ‘klassiek’ type was ze allerminst. Twintig jaar lang leefde ze in de bomen, ze zag er verschrikkelijk verwilderd uit, ze ging bovenop galgen staan om psalmen te zingen, ze ‘vloog’ een keer tot in de nok van de kerk, enzovoort. In Tongeren en omgeving liet ze zich kennen als iemand die zich aan de strengste ascese onderwierp en haar lichaam tot het uiterste beproefde. Ze had de gave om vagevuur en hemel te bezoeken en uitspraken te doen over de zielen van gestorvenen. Nog andere dergelijke extreme persoonlijkheden zijn bekend: nonnen die de etter uit de wonden van de zieken zogen, speekselbekkens leegdronken...

Al deze onvoorstelbare verhalen doen antropologen denken aan een fenomeen dat ze kennen van de indianenstammen in Zuid-Amerika en van de steppenbevolking in Siberië: het sjamanisme. Vandenbroeck schrikt er niet voor terug om religieuze vrouwen als Christina als sjamanen te omschrijven. En dat is, geloof ik, nogal raak. Gelijktijdig met de tentoonstelling in Brussel verscheen bij Wereldbibliotheek een vertaling van een meesterwerk van de Italiaanse historicus Carlo Ginzburg, Extasen[3], een erudiet onderzoek naar de wortels van de heksensabbat. Ginzburg ontrafelt nauwgezet het proces dat ertoe leidde dat vanaf de 13e eeuw tot de 17e eeuw relicten opdoken van oude mythen en religieuze praktijken uit de tijd dat de Europeanen nog in de steppen ronddoolden. De heksensabbat en de ontmoeting (vaak ook seksuele vereniging) met de duivel zijn transformaties van die oude mythen en voorstellingen. Die transformatie is het resultaat van een ingewikkeld proces dat zich in de hoofden van miljoenen middeleeuwers afspeelde.



illustratie
[afb. 3] De hartenuitwisseling van Lutgard van Tongeren en Christus (anoniem), 17e eeuw, St. Godelieve abdij, Brugge.


Sjamanen en vrouwen als Christina maken in wezen hetzelfde mee. Er is altijd een soort roep - een geest lokt de sjamaan-in-spe mee - waarna er uitzinnige proeven volgen die het lichaam van de sjamaan tot op de rand van de vernietiging brengen. De ‘omvorming’ tot een dierlijk wezen (b.v. een vogel) of het nuttigen van speeksel en etter zijn gelijklopende fenomenen, naast het willoos zingen (in mystieke termen: het ‘jubileren’) en de penetratie van het lichaam door een ‘geest’.

Met die wetenschap bekijkt de bezoeker van deze tentoonstelling de uitgestalde kitsch op een andere manier. De uitwisseling van de harten met Jezus, een visioen van Lutgarde van Tongeren (zie de majesteuze afbeelding uit de Brugse Godelieve-abdij, afb. 3) is eigenlijk een voorstelling die teruggrijpt op oeroude, pre-historische beelden en mythen.

De rijk geïllustreerde catalogus (met o.a. een knappe bijdrage van Vandenbroeck, maar een ietwat teleurstellend artikel van Julia Kristeva) vormt een poort tot een andere wereld. Het boek biedt een vrij afstandelijke kijk op de voorstellingswereld van de religieuzen, zonder de haat en de afschuw die lange tijd degelijk historisch onderzoek in de weg hebben gestaan. Toch ontbreekt er iets aan: een zekere religieuze empathie. Diegenen die de nadagen van het rijke religieuze leven hebben meegemaakt, zullen daar dus wel even aan moeten wennen.

□ Erik De Smet


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs