Streven. Jaargang 61
(1994)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 428]
| |||||
Jan Muylle
| |||||
MuziekbeoefeningWaarom deden zo veel Nederlandse schilders in de 16e en 17e eeuw ook aan muziek? Sommigen zagen in muziek een inspiratiebron. De schilder Gerard de Lairesse (1641-1721) kon niet werken voor hij even op zijn viool had gespeeld. Eerst ontwierp hij dan een kleine, schetsmatige compositie. Vervolgens nam hij weer een poosje zijn instrument | |||||
[pagina 429]
| |||||
ter hand. Tenslotte greep hij palet en penseel, en het schilderij was voltooid. Ontwerpschets en uitvoering van het schilderij waren twee fasen van het arbeidsproces die elk door musiceren werden voorafgegaan. Ontwerpen en schilderen verbond hij met de inspirerende stemming van de muziek. Een andere verklaring is de geconcentreerde aandacht die schilderen vereiste. Men was er, zoals Dürer, van overtuigd dat muziek voor de vereiste ontspanning kon zorgen. Over de genreschilder Pieter van Laer (1599-1642) lezen we dat hij al tijdens zijn opleiding zo geconcentreerd werkte, dat hij af en toe moest verpozen: ‘Waarom hy ook gewoon was wanneer zyne geesten, door gestadig bedenken, schenen vermoeit te wezen, de zelve weder door een vrolyk deuntje op zyn viool te spelen te ververssen’. De nog onervaren gezel kreeg echter de raad zijn studiepakket niet te verzwaren met muziekonderricht. De Lairesse zelf: ‘De gronden der Muziek, of die van eenige andere groote Konst of Weetenschappen, hebben te veel kracht op onze zinnen: men moet noodzaakelyk een van beide verlaaten, dewyl'er geen twee groote masten op een schip konnen zyn’. Als leerknaap moest hij al zijn aandacht nog op de beginselen van de schilderkunst richten. Volleerde gezellen echter of meesters die tevens bekwame muziekbeoefenaars waren, konden zich tooien met het aureool van universele onderlegdheid. Velen ambieerden dit humanistisch opvoedings- en cultuurideaal. Schildersbiografieën maken dan ook vaak melding van de muzikale kennis en interesse van de meester wiens leven ze beschrijven. Peter Franchois (1606-1654) bespeelde bijna alle instrumenten ‘soo dat de verscheydentheydt der Consten (als Musica ende Pictura, die by naer alle Consten te boven gaen) in hem te vinden waeren, ende werden met een wonder volmaecktheydt uyt-ghewerckt, [...]’. Van Pieter van Laer wordt gezegd dat hij om zijn schilderkunstige en muzikale talenten algemene roem genoot: als een tweede Apollo zou hij door de Muzen op de Helicon zijn onthaald. Commentaren als deze zijn kenmerkend voor het sociale aanzien dat de musicerende schilder genoot. Muziek was een statussymbool. Ze gaf de schilder toegang tot een burgerlijk en aristocratisch, humanistisch milieu. Hij profileerde zich als een universeel geschoold, ethisch gevormd, ‘geciviliseerd’ persoon. Dit mag blijken uit de beschrijving van een allegorische voorstelling ontworpen door Cornelis Ketel (1548-1616): ‘[...] een sinneken, daer midden Musica, Pictura, en Poësia, sit de Liefde met een brandend’ hert by een Fonteyn, haer ghesicht nae de schilderije, en ‘t ghehoor tot de Musijcke keerende’. Caritas houdt van musica en pictura, die zich samen met poesia laven aan de Fontein der Kunsten. De drie zusterkunsten worden door een liefdevolle band samengehouden. | |||||
[pagina 430]
| |||||
MuziekiconografieDe allegorie van Ketel stelt een personificatie van de Muziek voor. De personificaties van Muziek en Harmonie vormen slechts een bescheiden onderdeel van de toenmalige muziekiconografie. Het volstaat te wijzen op de iconografie van ‘Orpheus’, ‘Apollo en de Muzen’, ‘Het Concert der Muzen’, die we terugvinden op talrijke familieportretten en genretaferelen met musicerende personages en op stillevens met muziekinstrumenten. Een aparte plaats bekleedt het thema ‘De Musicerende Schilder’ of ‘Muziek in het Atelier’. De meest voor de hand liggende bron voor de weergave en interpretatie van de begrippen Harmonie en Muziek was Cesare Ripa's Iconologia of Uijtbeeldinghen des Verstants (Amsterdam, 1644). Volgens dit veel geraadpleegde boek moest ‘Harmonia. Musicael geluyt’ voorgesteld worden als een mooie juffrouw met ‘een dobbelde Vioole van vijftien snaeren’. Op haar hoofd draagt zij een kroon met zeven edelstenen. Ze gaat gekleed in een zevenkleurig, met goud gesierd gewaad dat omzoomd is met edelstenen (ill. 1). Het getal zeven houdt wellicht verband met de zeven trappen van de toonladder. We vinden deze personificatie terug in ateliervoorstellingen. Gabriel Metsu (1629-1667) schilderde zichzelf samen met een gambaspeelster in zijn atelier (ill. 2). De gambaspeelster, misschien de echtgenote van de schilder, kan als een personificatie van het begrip Harmonie worden geïnterpreteerd. Daarmee wijst Metsu in picturale termen op de nauwe samenhang tussen zijn kunst en de muziek, die beide door harmonische principes worden beheerst. De thema's ‘Muziek in het Atelier’ of ‘De Musicerende Schilder’ kunnen we daarom beschouwen als uitbeeldingen van de algemene beschouwingen over de band tussen de zusterkunsten. Tevens weerspiegelt deze thematiek het feit dat schilders ook echt aan muziek deden. Voor de muzikale onderwerpen in de prentkunst van de graveur Johan Sadeleer (1550-1600) gold dan ook de verklaring: ‘[...] niet alleen daer mede te kennen ghevende de ervarentheyt van sijn Kunst maer om dat hy een groot Liefhebber en vast Meester was van Musijck soo heeft hem den jever aenghelockt niet alleen metter daedt van sanck maer in deselve Kunst zijn experientie uyt te belden’. Volgens Ripa kan het begrip Muziek ook worden gepersonifieerd in de gedaante van een vrouw. Een met muziekinstrumenten en muzieknoten beschilderd gewaad, een viool of een gamba in de ene hand, de andere hand aan de slapen als zinnebeeld van de studie die de muziek vereist, zijn haar attributen. Dezelfde auteur beschrijft en verklaart daarnaast nog drie andere, min of meer verwante personificaties van ‘Musica. Singhkonst’. Deze beklemtonen onder meer de pythagorische notie van de band tussen de muziek der sferen of de kosmi- | |||||
[pagina 431]
| |||||
[ill. 1] Harmonia. Musicael geluyt in Cesare Ripa, Iconologia of Uijtbeeldinghen des Verstants [...].
[ill. 2] Gabriel Metsu, Zelfportret met Gambaspeler in het Atelier, ca. 1663 (bewaarplaats onbekend) [onderaan links].
[ill. 3] Gerard Dou, Zelfportret als Vioolspeler in het Venster, 1665 (Dresden, Gemäldegalerie) [onderaan rechts].
| |||||
[pagina 432]
| |||||
sche harmonie en de muzikale harmonie. Zij illustreren ook het ontspannende en rustgevende karakter van muziek. Muziek stemt de mensen vrolijk. Daarom kan een groot wijnvat een passend attribuut zijn voor vrouwe musica. Wijn en muziek, beide zijn gezellen van Bacchus. ‘Diletto. Vermaeck. Lustigheyt’ kon dan ook worden voorgesteld als een jongeman met een viool, een strijkstok en een muziekboek. Deze attributen beduiden het gehoor, het gevoel of de matigheid en het muzikale vermaak, vermaak dat droefheid verlicht, opvrolijkt, liefde wekt en de gelovigen dichter bij God brengt. Met de suggesties van Ripa kon de schilder relatief vrij omgaan. Hij kon zich ook behelpen met de personificaties van de begrippen Poesia, het Gehoor of de Muzen. Deze personificaties droegen eveneens muziekinstrumenten als attributen. Dergelijke figuren en hun attributen maken het mogelijk sommige ateliervoorstellingen te interpreteren. Wel laten sommige ateliervoorstellingen van de schilder-muzikant een negatief exemplum zien. De fijnschilder Gerard Dou (1613-1675) portretteerde zichzelf als een vioolspeler die ons vanuit het raam van zijn atelier toelacht (ill. 3). Hij heeft zijn werk de rug toegekeerd en vermaakt zich met zijn vioolspel. De bacchanten met putti en bok op het bas-reliëf onder het raamkozijn verwijzen naar de lustige, sanguinische trekken van de schilder, die zich van zijn arbeid heeft afgewend. Naast de viool kreeg ook de luit soms een ongunstige of negatieve connotatie. Joris van Swieten (1635-1661) schilderde een rijkelijk uitgedoste jonge schilder met een vederhoed op het hoofd (ill. 4). De ogen ten hemel opgeslagen, bespeelt hij de luit, wachtend op inspiratie. Achter zijn rug staat de door hem verlaten schildersezel. Achteraan links is een verfbereider aan het werk die door een burgerlijk geklede schilder gewezen wordt op het arbeidsverzuim van de jonge capricieuze fantast. Onderaan de tafel waarop de elleboog van de luitspeler rust, zien we een stilleven. Het doodshoofd, de wereldbol en de Herculesgroep zinspelen op de vergankelijkheid van de wereldse geneugten en wereldse ijdelheid, en manen tot deugdzaam leven. | |||||
MuziektheorieDe literaire bronnen hebben het heel vaak over de relatie tussen schilderkunst en muziek. Ik heb er al enkele geciteerd. Ik kan er andere aan toevoegen. De Rembrandt-leerling Samuel van Hoogstraeten (1627-1678) schreef in zijn traktaat over de schilderkunst (1678) een tekst die hij onder de hoede plaatste van de negen Muzen: ‘Wat de Musica ofte Zangkonst belangt, wat onderscheyt is'er tusschen haer en Pictura? Anders niets, als dat zy op 't gehoor met hooge en laege klanken werkt: maer diergelijk brengt onze konst op 't gezicht, door een overeenstem- | |||||
[pagina 433]
| |||||
[ill. 4] Joris van Swieten, De Luitspelende Schilder, ca. 1660 (Leiden, Museum ‘De Lakenhal’).
minge van duizentderley verwen te weege; [...]’. Beide kunsten zouden de andere artes overtreffen. Hun invloed op de waarnemer zou even groot zijn. Uitzonderlijk treffen we ook de gedachte aan dat de mythologische uitvinding van schilderkunst en muziek tot één gebeuren zou zijn terug te voeren. De vergankelijke klank van de uitstervende echo, de muziek, en de ijdele weerspiegeling van het gelaat in het water, de schilderkunst, zouden geboren zijn uit de tragische verhouding van de nimf Echo en Narcissus; Echo kwijnde jammerlijk weg, toen de jonge Narcissus, betoverd door zijn spiegelbeeld, stierf. Soms stoten we op meer specifieke parallellen. Diverse aspecten van de schilderkunstige compositie worden met muzikale normen beoordeeld. Tekenen en schilderen, disegno en colorito, zouden overeenstemmen met instrumentale begeleiding en zang. Zoals liederen begeleid moeten worden door een muziekinstrument, zo moet het schilderij lijn en kleur, tekening en schildering verenigen. De ordinantie van het schilderij moest harmonieus zijn. De schikking van de figuren in de compositie vereist, naar analogie met de muziek, harmonie. Ordineren en schikken van de compositie maakt een schilderij verwant aan een muziekstuk. | |||||
[pagina 434]
| |||||
Het harmoniebegrip werd vooral toegepast in samenhang met verhoudingen en proporties. De perspectief, de weergave van het menselijk lichaam en de vereiste kleurnuances werden aan proportiecanons onderworpen. De perspectief gelijkt op de muziek: beide beregelde systemen nemen de mens op in een illusie. De perspectief creëert de illusie van een driedimensionale ruimte. De muziek streelt de luisteraar en leidt zijn gedachten af. Een menselijk lichaam met de juiste proporties bezit een harmonieuze schoonheid. Een harmonieus kleurgebruik laat contrasterende kleuren in elkaar overvloeien. Een enkele kleur of toon komt overeen met een enkele muziekklank. Het breken en samenvoegen van verschillende kleuren resulteert in een harmonie, kleurenharmonie. Zoals een dichter een nieuw lied maakt op een bestaande melodie, kan ook de schilder zich laten inspireren door goede bestaande voorbeelden. Deze regels van muziek en schilderkunst ruimen echter slechts heel uitzonderlijk plaats in voor het toeval. Het toeval is niet in staat schone, d.w.z beregelde en harmonieuze composities te maken die de doordachte werkwijze van muzikant en schilder evenaren of overtreffen. Om te besluiten: ook schilderkunstige genres werden in verband gebracht met muzikale genres. Ongewone, fantastische inventies in muziek en schilderkunst werden capriccio's genoemd. Onder invloed van Italiaanse en Franse kunsttheorieën en de harmonieleer ontwikkelde zich de idee dat de voorstelling een stemming of gemoedsbeweging moest bezitten, afhankelijk van de voorgestelde thematiek. De toonaard moest de schilder afstemmen op één van de antieke modi of op een dansvorm. Een courante is deftig van toon, de bourrée klinkt vrolijk. Ook in de schilderkunst werden ernstige en kluchtige handelingen voorgesteld, respectievelijk in het historiestuk en in het genrestuk. De wijze waarop deze handelingen in beeld werden gebracht, moest overeenkomen met de gekozen thematiek. | |||||
Bronnen
|
|