Logo DBNL
Streven. Jaargang 61 (1994)

Streven. Jaargang 61

(1994)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De kroning maakt de koning
Jeanne la pucelle

Soms komen gewone stervelingen tot zulke ongewone prestaties dat ze in de geschiedenisboeken belanden. Niets leek hen voor te bestemmen voor een rol op een groot podium, helemaal onverwachts onderscheidden ze zich van hun medemensen. Vaak zijn hun daden op zich niet schok-

kend. Het is eerder de formulering van hun project dat ambitieus klinkt. In die mate dat hun tijdgenoten het als naïef of krankzinnig weglachen.

Op die manier bekijkt Jacques Rivette het hoofdpersonage van zijn jongste film Jeanne la pucelle[1]. Jeanne d'Arc is voor deze cineast[2] niet zozeer een belangrijke militaire of politieke persoonlijkheid, maar een gewone vrouw met een ongewone bezieling. Zij heeft de landkaart van het 15e eeuwse Frankrijk hertekend en tegelijk menig kunstenaar geïnspireerd. Vóór Rivette hebben al veel cineasten een Jeanne op de brandstapel gezet. Om er maar enkelen te noemen: George Méliès (Jeanne d'Arc, nog in volle pionierstijd van de cinema, 1901), Cecil B. De Mille (Joan the Woman, een vroege superproduktie uit 1916), Carl Theodor Dreyer (de beroemde Passion de Jeanne d'Arc, 1928), Victor Fleming (Joan of Are, een Hollywoodspektakel uit 1948), Roberto Rosselini (een verfilming van Honnegers oratorium Jeanne au bûcher op een libretto van Paul Claudel, 1954), Otto Preminger (Graham Greene's adaptatie van G.B. Shaws toneelstuk Saint Joan, 1957), Robert Bresson (het strakke Procès de Jeanne d'Arc van 1962)...

In de meeste verfilmingen krijgt het proces van Jeanne de meeste aandacht. Dat is begrijpelijk, want daaromtrent beschikken we over veel bronnenmateriaal. Rivette snijdt dit deel van de geschiedenis echter grotendeels weg. Hij begint zijn verhaal bij het begin van het openbare leven van Jeanne d'Arc in 1428. Het verhaal is bekend: Frankrijk is verwikkeld in de Honderdjarige Oorlog. De Bourgondiërs onder Filips De Goede (de Bourguignons) hebben een verbond gesloten met het Engeland van Hendrik VI en hebben een groot deel van het grondgebied van de Franse troonopvolger Karel VII veroverd. De ‘Armagnacs’ (de volgelingen van Karel VII) rest alleen nog het gebied ten zuiden van de Loire. Twee jaar na hun verpletterende nederlaag bij Azincourt (1415) wordt Jeanne d'Arc in het dorpje Domrémy in de Vogezen geboren, een Armagnac-gezinde streek. Vanaf haar dertiende zegt ze stemmen te horen die haar oproepen Frankrijk te bevrijden van de Engelsen en Karel te kronen in Reims. Ze weet de plaatselijke garnizoenkapitein te overtuigen haar tot bij de koning te brengen in Chinon. Karel brengt een leger op de been dat onder de leiding van Jeanne een groot deel van het bezette grondgebied herovert. In juli 1429 wordt hij in Reims tot koning gekroond. Maar dat is voor Jeanne het keerpunt, en voor Rivette vormt deze ‘bekroning’ de breuklijn tussen de twee delen van zijn film: 1. Les Batailles en 2. Le prison. Jeanne's stemmen laten haar in de steek en ze krijgt Karel er niet meer toe nog meer grondgebied voor de kroon te heroveren. Uiteindelijk wordt ze in mei 1430 bij Compiègne gevangengenomen door de Bourguignons en zeven maanden later doorverkocht aan de Engelsen. Die leveren haar uit aan een kerkelijke rechtbank die haar schuldig bevindt aan misdaden tegen het geloof. Op 30 mei 1431 sterft Jeanne d'Arc in Rouen op de brandstapel.

Sindsdien is van haar op vele manieren een boegbeeld gemaakt van een of andere ideologie. Om te beginnen van de Franse natie: Jeanne werd hét symbool van een combattief Frankrijk. Talloze pleinen in Frankrijk hebben, naast hun ‘morts pour la patrie’, ook een Jeanne in brons of steen. Vooral de rechterzijde (met het Front National voorop) heeft in Jeanne



illustratie
Een geharnaste Sandrine Bonnaire als Jeanne la pucelle in deel 1, Les Batailles. Foto Cinélibre/Fugitive.


een bruikbaar symbool gevonden: was ook haar slogan niet eigen volk eerst? Ook de kerk heeft zich Jeanne toegeëigend. De inquisitie zet haar (onder politieke druk) op de brandstapel, maar rehabiliteert haar (opnieuw onder politieke druk) al in 1456. In 1909 wordt zij zalig, in 1920 wordt zij heilig verklaard. Tot lering en stichting van het gemeen.

Heilige op de brandstapel

Bij mijn weten is er geen enkele film die de authenticiteit van Jeanne d'Arcs bezieling, haar geloof, in twijfel trekt. Gewoonlijk worden de scherpe kanten wel wat afgerond. Ook Rivette spreekt zich niet uit over de stemmen die Jeanne tot haar onderneming oproepen. Hij ziet haar als een wat naïeve, maar integere jonge vrouw met een ongerept geloof in de maakbaarheid van de wereld. Vanuit dat geloof brengt zij ontwikkelingen op gang die jarenlang muurvast zaten. Waar dat geloof op steunt, laat Rivette in het midden. Hij laat ons een Jeanne zien die bidt, die spreekt over haar geloof, maar zelf blijft hij aan de kant staan. Hij lijkt beducht voor het steriele imago van de heilige: het morele perfectionisme, het levens vreemde. Hij beklemtoont, wat angstvallig, de minder verheven trekjes: ze lacht (af en toe), ze heeft soms angst, is soms onzeker. We krijgen dus veeleer het beeld te zien van een jong gelovig meisje dan dat van een vrouw met fundamentalistische ideeën. Die

ongedwongenheid is niet alleen te danken aan Sandrine Bonnaire's frisse en bezielende vertolking, maar ook aan Rivette's manier van filmmaken. Het concrete verloop van de dialogen wordt pas op het laatste moment vastgelegd. Zo behouden de scènes iets spontaans en verrassends.

Jongensfilm met meisje

Ridders in kloeke harnassen op dravende paarden. Zwaardengekletter en belegeringstuig, de bestorming van het versterkt kasteel... De jongensromantiek van de avontuurlijke oorlog. Vind je dat ook terug in Jeanne la Pucelle? Een beetje wel. Bijvoorbeeld in die prachtige 15e eeuwse oorlogsfanfares die de gevechtstaferelen begeleiden met klaroengeschal en grote trom. Eenzelfde oppervlakkige epiek sluipt af en toe ook in het triomfalisme waarmee de krijgsverrichtingen aanvankelijk verlopen. Voor de dood en de vernieling die gezaaid wordt, heeft de cineast niet altijd oog. Maar allicht past dat ook niet in de middeleeuwse context: de retoriek van de oorlog is wezenlijk verbonden met de figuur van Jeanne d'Arc. Conform het bronnenmateriaal laat het concrete lijden en de verminking van menselijk leven haar niet onberoerd, maar tegelijk geniet ze van de militaire roes. Ze houdt er ook niet van dat haar militaire projecten gedwarsboomd worden. De vrede die achter haar rug door onderhandelingen tot stand komt, ervaart ze als verraad en zwakheid.

Zoals gezegd, is Rivette's Pucelle geen beschouwing over de waanzin van de oorlog. Hij brengt de oorlogen veeleer in beeld als een historicus of een antropoloog. Met zin voor accuratesse, detail en interesse voor vreemde gebruiken. Dan blijkt plots dat - in tegenstelling tot de epische muziek van Jordi Savall - de middeleeuwse veldtochten er opvallend troosteloos uitzien: oorlog is labeur. De heroïek leeft alleen in de verbeelding. De belegering van Orléans wordt door Rivette uitvoerig in beeld gebracht. Het kost de Franse soldaten bestorming op bestorming om de kleinste versterking te overmeesteren. Jeanne moet zich uitsloven om het moreel van de troepen op te krikken. Oorlog is geen nobel ridderlijk treffen, maar een reeks uitputtingsslagen.

Een reconstructie

Jacques Rivette wil vooral de authenticiteit van zijn middeleeuwse Jeanne en haar context in beeld brengen. Daarbij speelt ook de muziek een belangrijke rol. Naast anonieme militaire, religieuze en volksmuziek uit de periode krijgen we vooral muziek van Guillaume Dufay (1400-1474) te horen. Die wordt op historisch verantwoorde wijze uitgevoerd door het (voor liefhebbers van de ‘oude muziek’ bekende) ensemble Hesperion XX en de Capella Reial de Catalunya o.l.v. Jordi Savall. Ze evoceert de niet onmiddellijk tastbare geestelijke en epische component van het middeleeuwse leven. Die verfijnde muzikale creaties staan in een schril contrast met de schrale materiële levensomstandigheden die we in de film te zien krijgen. Rivette maakt die barheid (ook in de kastelen van de adel) op een overtuigende manier concreet: de donkere kamers in het kasteel, de vochtigheid, de kilheid van de ruimtes, de koude stenen, het grove en naakte houten meubilair. Dat levert sobere maar poëtische beelden op van een middeleeuws Frankrijk, eeuwen verwijderd van onze vanzelfspreken-

de vertrouwdheid met comfort, hygiëne, veiligheid.

Geschiedenis van het persoonlijk leven

Rivette neemt zijn tijd voor zijn historische reconstructie: in twee films van elk bijna drie uur bekijkt hij het verhaal van Jeanne d'Arc door de bril van de moderne historicus. De grote namen en belangrijke feiten uit de traditionele geschiedschrijving spelen hier een heel andere rol. Rivette bekijkt ze niet vanuit het grote historische perspectief, maar in hun dagelijkse concreetheid. Hoe veilig waren de wegen? Hoe ging een belegering precies in zijn werk? Waar kwam het geld voor de soldaten vandaan? De kroning van Karel VII in Reims duurt uitzonderlijk lang, want Rivette kijkt geïnteresseerd rond: hoe verliep zo'n kroning eigenlijk?

Rivette brengt zijn personages overigens nooit in close-up. Hij lijkt meer geïnteresseerd in hun interactie met de ruimte waarin ze zich bevinden. Ook geen flitsende camerabewegingen, maar een traag meditatief ritme dat aansluit bij het middeleeuwse leefritme.

Nationalisme?

Als geen andere symboliseert de Honderdjarige Oorlog het archetypische ‘totale’ en ‘eindeloze’ aspect dat elke oorlog in zich draagt. Oorlog is van nature oorlog van allen tegen allen: familie-, natie- én burgeroorlog, reguliere legers én gewapende bendes, alles tegelijk. Oorlog is ook een proces dat neigt naar een perpetuum mobile: geweld dat telkens opnieuw geweld genereert. Het valt niet mee een oorlog te beëindigen als die eenmaal is losgebarsten.

De oorlog lost ook de belangrijke vraag naar de legitimiteit van de natie en het gezag niet op. Wanneer heeft een volk het recht zich een natie te noemen, wanneer heeft een koning het recht zich heerser te noemen over een natie? Dat is, getuige de geschiedenis van de mensheid, een moeilijk te beslechten, want uiteindelijk arbitraire aangelegenheid. Deze film laat heel mooi zien dat het vooral symbolisch gewicht is dat de balans in de een of de andere richting laat doorwegen: een boodschap uit de hemel, een indrukwekkende genealogie, succes op het slagveld, een luisterrijke kroning in Reims. De kroning maakt de koning (en het koninkrijk). Deze regel is nog steeds van toepassing. Vorig jaar voelden talloze onderdanen zich plots een stukje meer Belg toen koning Boudewijn plechtig en met veel ritueel begraven werd.

□ Erik Martens

Vertalen: kunst of wetenschap?

Is vertalen mogelijk? Kun je aangeven of een literaire vertaling goed of fout is? En wat zegt de vertaalwetenschap daarover? Zulke vragen komen aan de orde in het proefschrift van Peter Verstegen, Vertaalkunde versus vertaalwetenschap. De titel geeft al een aardige indicatie van de inhoud, en daarmee van de antwoorden op de genoemde vragen. Natuurlijk is vertalen mogelijk. Zeker kun je een vertaling goed of fout noemen. Maar helaas, de vertaalwetenschap bemoeit zich daar helemaal niet mee.

De door Verstegen bekritiseerde vertaalwetenschappers (onder andere van het Instituut voor Vertaalwetenschap in Amsterdam, waar de auteur zelf werkzaam is geweest) maken volgens hem geen onderscheid tussen een bewerking van een literaire tekst en een vertaling. Ze stellen dat elke ‘vertaling’ een interpretatie veronderstelt, die bij iedereen anders kan uitpakken. Daarmee zijn oordelen uit den boze: goed en fout zijn geen hanteerbare begrippen meer. Zo valt de nietsvermoedende, normale lezer van de ene schokkende ontdekking in de andere. Als de bestreden vertaalwetenschappers representatief zijn, zoals Verstegen beweert, houdt hun hele vakgebied weinig meer in dan luchtfietserij.

Vier hoofdstukken lang gaat Verstegen met de vertaalwetenschap in de clinch. Ze wordt daarbij ‘te licht bevonden’. In twee andere hoofdstukken geeft Verstegen zijn eigen visie op de normatieve vertaalkunde. Hij onderscheidt niet alleen tussen bewerking en vertaling, maar komt ook tot duidelijke, beredeneerde oordelen over vertalingen. De vertaler, zegt Verstegen, dient het communicatieve effect van het origineel zoveel mogelijk over te brengen. Het belangrijkste streven daarbij is dat naar equivalentie, de toestand waarbij vertaalde woorden of uitdrukkingen eenzelfde effect op de lezer hebben als in het origineel, zowel in de opgeroepen inhoud als in stijlkenmerken. Hierbij moet de vertaalde tekst, binnen het taalsysteem van de doeltaal, even vlot of stroef en even traditioneel of innoverend zijn als het origineel. Oftewel: idiomatisering is in het vertaalproces nodig. Waar equivalentie onbereikbaar is, is er reden voor parafrase, het streven naar een vergelijkbaar effect door middel van niet equivalente woorden. Pas als ook dat niet lukt, is substitutie toegestaan, het gebruik van andere elementen in de doeltaal om een analoog effect te bereiken.

Verstegen geeft enige voorbeelden van gedetailleerde vertaalkritiek, aan de hand van literaire prozafragmenten in het Duits, Engels en Frans. Per tekst worden verschillende vertalingen naast elkaar gelegd. Het zijn eigenlijk oefeningen in tekstvergelijking, die veel weghebben van zuiver filologische besprekingen. De hoofdvragen zijn: [1] is er referentiële betekenis verloren gegaan of toegevoegd?; [2] zijn de stilistische kenmerken overgebracht?; en [3] is de vertaling even gewoon of ongewoon? In zijn analyse aarzelt Verstegen niet om ‘plusjes’ en ‘minnetjes’ uit te delen per vertaalde eenheid, via van te voren vastgestelde criteria. Die resultaten kun je vervolgens doorrekenen, eveneens via bepaalde criteria, naar een percentage. Bij vergelijking van verschillende vertalingen van één tekst levert dat verschillende beoordelingen op. De ene vertaling is aantoon-

baar beter dan de andere. Uiteraard kun je twisten over de criteria (geef je een ‘min’ bij twee of drie fouten?) en ziet het beoordelen er nogal schoolmeesterachtig uit. Maar in ieder geval beschikt de vertaalkunde met dit soort begrippen en methoden over een hanteerbaar instrumentarium. Haar analyses zijn toetsbaar en controleerbaar, en daarmee kan ze gelden als een vorm van serieuze, toegepaste wetenschap.

Ook wordt een vertaalkritiek mogelijk die uitstijgt boven strikt persoonlijke impressies van de recensent. Hierbij doen zich overigens wel praktische moeilijkheden voor, waar Verstegen niet over spreekt. Zijn eerste tekstvoorbeeld beslaat een kleine bladzijde (pp. 219-220), gevolgd door negentien bladzijden (pp. 220-239) analyse van drie vertalingen. Vertaalkritiek op dit niveau is dus zeer arbeidsintensief en vergt ook zeer veel ruimte. En die is helaas niet altijd beschikbaar. Een recensent die slechts enkele kolommen tot zijn beschikking heeft, zal zijn bevindingen dus toch weer moeten samenvatten. En het is veelal onmogelijk om een hele vertaling woord voor woord, zin voor zin te toetsen, waardoor het vaak bij steekproeven zal blijven. Maar dit zijn vooral praktische bezwaren, die niets afdoen aan de geldigheid van de principes.

Verstegens boek geeft al met al een goede en inspirerende aanzet voor een meer wetenschappelijke benadering van concrete vertalingen. Hij breekt een lans voor vertaalkunde als nuttige en noodzakelijke discipline op de universiteit, een stelling die ik van harte onderschrijf. Vaak hoor je ook in academische kringen de raarste denkbeelden over het vertalen. Vertalen zou niet mogelijk zijn, of alleen ‘letterlijk’ mogen (Verstegen spreekt hier van de misleidende ‘lokroep van de letterlijkheid’) of zou juist een creatief proces zijn dat met wetenschap niets te maken heeft. Mede door zulke ondoordachte oordelen is de weerstand tegen vertalen als wetenschappelijke methode nog altijd sterk.

Natuurlijk zouden ook vertalers kennis moeten nemen van de uitgangspunten van de vertaalkunde. Dat klinkt als een open deur. Helaas verschijnen er nog al te vaak vertalingen waarin grillig en willekeurig te werk is gegaan. Ook in Verstegens boek staan hiervan schrikbarende voorbeelden, zelfs van bekende en gevierde vertalers zoals Pé Hawinkels. In Verstegens termen zouden we hen eigenlijk ‘bewerkers’ moeten noemen.

Wie het vertalen serieus beoefent, verplicht zich tot een strakke methode en tot zelfbeperking. Er is een zekere dosis creativiteit bij nodig, zoals bij haast ieder werk. Maar een goede vertaler cijfert zichzelf grotendeels weg: niet zijn of haar ideeën en voorkeuren staan centraal, maar die van de te vertalen tekst, die zo goed mogelijk moet worden weergegeven. Voor de meeste vertalers spreekt dat laatste gelukkig vanzelf, maar in de vertaalwetenschap kennelijk allerminst. Verstegens boek geeft hier een terechte correctie op de theorievorming. Met de tekst van het origineel als ijkpunt moet elk element en elke keuze in de vertaling kunnen worden verantwoord en verdedigd tegenover alternatieven. Wanneer dat lukt, is een vertaling geen ongrijpbaar kunstwerk of strikt persoonlijke expressie, maar een wetenschappelijk produkt.

□ Vincent Hunink

Peter Verstegen, Vertaalkunde versus vertaalwetenschap Thesis Publishers, Amsterdam, 1993, 295 pp., 900 BEF / f 45.

Creation Records

Tien jaar Creation Records, dat mag gevierd worden. Voor de rockliefhebber is dit label een begrip. Minstens drie keer heeft deze tot voor kort onafhankelijke Britse platenfirma een single uitgebracht die in de geschiedenis van de popmuziek als een mijlpaal geldt: Upside Down van The Jesus And Mary Chain (1984), You Made Me Realise van My Bloody Valentine (1988) en Higher Than The Sun van Primal Scream (1991). Keer op keer slaagt Creation erin schitterende langspeelplaten uit te brengen. Nowhere van Ride (1990), Copper Blue van Sugar (1992) en Giant Steps van The Boo Radleys (1993) liggen nog vers in het geheugen. 1991 was een heuse triomf: met Loveless van My Bloody Valentine, Screamadelica van Primal Scream en Bandwagonesque van Teenage Fanclub zorgde Creation Records voor drie van de meest besproken platen van het jaar (naast Nevermind van Nirvana, Geffen Records). Voeg bij dat alles de namen van Slowdive, Swervedriver en, voor wie iets verder in de geschiedenis terugblikt, The Loft, Feit en The House Of Love. Het lijdt geen twijfel, Mark Gardener van Ride heeft gelijk: ‘The world needs Creation’ (New Musical Express, 19/2/94).

Ook in de wereld van de muziek hangt veel van het charisma en het doorzettingsvermogen van uitzonderlijke persoonlijkheden af. Dat Creation Records zoveel moois te bieden heeft, is eerst en vooral de vrucht van de onwankelbare passie voor muziek van stichter Alan McGee. Deze ondernemende Schot vond zijn werk als bediende bij British Rail dodelijk voor de menselijke creativiteit. Hij bedacht dat hij in de wereld van de muziek waarschijnlijk wel evenveel zou kunnen verdienen als zijn bescheiden loontje bij de spoorwegen. Dus gaf hij zijn baan op en stortte zich in het avontuur. Hij opende The Living Room, een kleine concertzaal, waar hij onbekende groepen liet spelen die nog nergens anders terecht konden, en stichtte Creation Records. De start was onopvallend, maar al spoedig lachten de goden toe. Op 9 juni 1984 traden The Jesus And Mary Chain voor een handjevol nieuwsgierigen in The Living Room op en onmiddellijk bood Alan McGee hun een contract voor één plaatje aan. De hele mythe rond Creation Records vindt in dit historische moment haar oorsprong.

Upside Down was inderdaad niet zomaar een plaatje. Je kunt het zelf nagaan[1]. Achteloos hoor je de drums, word je plots opgeschrikt door de schrille feedback van de gitaren en eindelijk verneem je, bedolven onder het lawaai, een stem die net die woorden prevelt waar je zelf naar begon te zoeken: ‘I heard that ringing sound... feit I was going mad... it doesn't matter to me’. De muziek wekt bij de luisteraar de emoties los die de zanger uitdrukt. Je krijgt het gevoel de normale wereld te verlaten en nergens meer mee in te zitten, tenzij met de muziek die alle zekerheden wegvaagt en die je oren opeist voor een nieuwe visie.

The Jesus And Mary Chain was (en is in de ogen van velen overigens nog altijd) een perfecte rockgroep, intens en scherp, uitdagend met stijl. Upside Down was hun eersteling, vurig als een manifest dat de wereld ondersteboven

gooit, en chaotisch als een onbegonnen schepping. Het lied vertolkte moeiteloos het ongeschreven programma van Creation Records. Het paste perfect bij het profiel van Alan McGee, een impulsief en intuïtief man, die zich door mode noch protocol laat binden als het erop aankomt naar het kloppende hart van de muziek te grijpen.

Het doet er niet toe dat The Jesus And Mary Chain reeds in januari 1985 een contract sloten met WEA (al bleef Alan McGee tot 1986 hun manager). Creation kon toen het geld niet op tafel leggen dat de groep nodig had om haar legendarische eerste LP Psychocandy op te nemen. De uitstraling van het singeltje was echter ruimschoots voldoende om Creation Records met een aura te omkleden die de tijd zou trotseren en die sterk genoeg zou blijken om groepen als My Bloody Valentine, The House Of Love, Ride, Teenage Fanclub en The Boo Radleys aan te trekken. Wat deze groepen met The Jesus And Mary Chain en ook onderling verbindt, is hun onvoorwaardelijke keuze voor de muziek. Zij stellen een blind vertrouwen in de reddende kracht van klanken, als je de instrumenten maar tot het uiterste van hun mogelijkheden drijft om er de verborgen, nog ongehoorde rijkdom uit te halen. Van deze drang naar experiment zijn Isn't Anything van My Bloody Valentine en Screamadelica van Primal Scream wellicht de duidelijkste voorbeelden. Maar ook Creation-artiesten scheppen niet uit het niets. Hun creativiteit verbinden zij met een liefde voor de grote ‘klassieken’ van de rock'n'roll (The Beatles, The Rolling Stones, The Byrds, Neil Young, Big Star,...) en zelf doen zij hun uiterste best om klassiek werk te leveren.

Het verhaal van Creation Records heeft ook dieptepunten gekend, zoals het vertrek van The House Of Love en van My Bloody Valentine. Het klinkt paradoxaal, maar juist het succes van zijn label heeft Alan McGee er helaas toe gedwongen zijn onafhankelijkheid op te geven. Het opnemen van platen is tegenwoordig immers een langdurig en technisch veeleisend proces geworden. Ook promotie en voorschotten aan de groepen op de te verwachte royalties kosten een hoop geld. Op zijn eentje beschikte Creation niet over voldoende middelen om de toekomst van meerdere beloftevolle groepen te verzekeren. Om niet, zoals andere illustere onafhankelijke labels (Rough Trade, Factory...), zomaar failliet te gaan en de groepen in de kou te laten staan, heeft de baas van Creation zijn firma voor de helft aan de Japanse reus Sony verkocht, blijkbaar voor een bedrag van 3,5 miljoen pond. Beide partijen winnen er voorlopig bij: Creation staat financieel een stuk steviger en Sony poetst zijn blazoen op door te laten zien dat ook een major (grote multinationale platenmaatschappij) voor alternatieve rockmuziek belangstelling kan hebben.

Betekent het prijsgeven van financiële onafhankelijkheid noodzakelijk ook het prijsgeven van artistieke vrijheid? Het is bekend dat gevestigde platenfirma's uit zijn op een zo groot mogelijke winst binnen de kortst mogelijke tijd. Groepen die niet tot gehoorzaamheid en compromissen bereid zijn, worden genadeloos gedropt. Precies daartegen is in het spoor van de punkbeweging de Engelse alternatieve of onafhankelijke scène ontstaan (de ‘independents’ of ‘indies’). Alles zelf doen, van het spelen van de muziek tot het inpakken van de platen en, als het kan, de verdeling en de verkoop, dat was de leuze. Zodra groepen een zekere status behalen en

ook internationaal willen doorbreken, blijkt dit principe op den duur onhoudbaar. Ook de idealistische Alan McGee heeft voor de harde economische realiteit moeten buigen. Zijn prestige in de muziekwereld is dermate groot, dat niemand hem dit echt kwalijk heeft genomen. De toekomst zal uitwijzen of hij erin zal slagen de artistieke controle over zijn label te bewaren en of zijn speurzin voor jong talent ongedeerd is gebleven. Wellicht kon Creation vroeger als onafhankelijke firma makkelijker risico's nemen. McGee aanvaardde slechts groepen die hem persoonlijk konden boeien. Aarzelende beginnelingen die bij hem een thuishaven vonden, werden door zijn enthousiasme bevestigd en gestimuleerd. Zo kon hij er het beste uit halen. Zal dit blijven duren?

Hoe dan ook, de plaats van Creation Records in de geschiedenis is verzekerd. De belofte die van meetaf aan in de naam zat is ondertussen voldoende waargemaakt. Het verhaal van Creation is een avontuur van muzikale schepping, niet voor of tegen de wereld, maar torenhoog erbovenuit. Voor wie met de onvrede van het bestaan geen vrede neemt, is er immers slechts één uitweg: het scheppen van een betere werkelijkheid, minder onmenselijk en anders dan zomaar menselijk. Juist omdat er teveel verdriet, pijn, onmacht, ellende, liefdeloosheid is, mag niet langer worden gewacht. Nú moet er aan iets nieuws gewerkt worden, andere mogelijkheden moeten worden ontvouwd. De beste muziek is een creatieve weg, een duik in de binnenkamer van de werkelijkheid, waar golven vrij stromen en in de richting van een betere wereld stuwen. De passie van Alan Mc Gee voor muziek, zijn zoektocht naar de gave rock'n'roll feeling en zijn hunker naar de perfecte plaat werken aanstekelijk op de groepen van zijn label. Wij mogen van Creation Records nog pareltjes verwachten. Tien jaar is nooit genoeg. Het scheppingsproces is pas begonnen.

□ Jan Koenot


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs