|
| |
| |
| |
Podium
Haikoe, senrioe en kyoka
Naar verluidt zijn er op dit ogenblik tien tot twintig miljoen Japanners bezig met het schrijven van haikoes. Dit telegrafisch gedicht, door Kees Fens de ‘kolibrie onder de gedichten genoemd’, bestaat uit zeventien lettergrepen over drie versregels van 5-7-5 verdeeld, een formele beperking waarvan een soortgelijke bekoring lijkt uit te gaan als van het westerse sonnet. De japanoloog Willy Van de Walle stelt dat het persen van de ruwe en ongehouwen taalmassa in een strakke geometrisch aandoende vorm een ontegenzeggelijk genoegen verschaft.
De term haikoe schijnt te dateren van 1663. In de tweede helft van de zeventiende eeuw heeft de dichter Basho de haikoe tot het peil van de wereldliteratuur getild. Deze Basho wordt de Shakespeare van de haikoe genoemd, de reus van het dwerg-gedicht. In de eeuwen na hem hebben drie van zijn leerlingen het niveau van de meester geëvenaard: Buson, Issa en Shiki, die stierf in 1902. Ook buiten Japan werd de haikoe in de laatste honderd jaar erg gewaardeerd. In 1880 vertaalde Basil Hal Chamberlain de eerste Japanse haikoes in het Engels in zijn boek Japanese Poetry. In 1924 werd in Parijs de eerste haikoewedstrijd georganiseerd waaraan door duizend dichters werd deelgenomen. De internationale haikoe-wedstrijd in 1992 uitgeschreven door Japan Air Lines kreeg 70.000 inzendingen uit 27 landen.
De populariteit in Japan zelf blijft enorm: naar schatting worden in Japanse magazines elk jaar een miljoen nieuwe haikoes gepubliceerd en er is één Japanse krant die sinds 1980 in het midden van de voorpagina een rubriek heeft gewijd aan haikoe en tanka (een vijfregelig gedicht met het lettergreepschema 5-7-5-7-7). De in 1901 geboren en nog steeds levende haikoe-dichter Seishi Yamaguchi is in Japan zo geliefd dat 181 van zijn haikoes, in steen gegrift, door zijn bewonderaars over het hele land verspreid werden opgesteld.
In het Nederlandse taalgebied was J. van Tooren de bekendste vertaalster van deze Japanse poëzie (zie Noor Smals, Japanse poëzie in vertaling, Streven, juni 1992, pp. 802-812). Ook
| |
| |
Bart Mesotten is al een halve eeuw met de haikoe begaan, als dichter en promotor. De neerslag van die activiteit vindt men o.a. in zijn Haikoe-boek, gepubliceerd in 1986 (zie Streven, november 1987, p. 185). In 1993, n.a.v. zijn zeventigste verjaardag, publiceerde hij Duizend kolibries. Haikoe van hier en elders. Zoals uit de ondertitel blijkt heeft hij een selectie gemaakt van moderne Japanse haikoes en haikoes uit dertig landen, van Andorra tot Zwitserland, waarvan hij met het origineel de vertaling aanbiedt. In een apart hoofdstuk staan haikoes uit Vlaanderen en Nederland. Uit zijn eigen omvangrijke produktie heeft Mesotten 150 haikoes laten kiezen door 15 haikoe-dichters en -dichteressen uit Vlaanderen en Nederland. Aan nog eens vijftig haikoes van hemzelf heeft hij ook de Engelse, Franse, Duitse en Latijnse vertaling toegevoegd. Uit de lange lijst van geraadpleegde werken heeft Mesotten korte excerpten genomen die hij onderaan de bladzijden van deze bloemlezing in een kleiner lettertype geplaatst heeft. Zo krijgt de lezer uit vele bronnen inzichten gepresenteerd over de inhoud, de vorm, de geschiedenis van de haikoe. Een synthese kan hij zelf maken, terwijl de concrete voorbeelden op elke bladzijde bij de hand zijn.
Centraal in de haikoe staat de levenservaring, niet het esthetische, stilistische taaleffect. ‘Het kenmerkende van haikoe is vóór alles het onverwachte, het onvoorziene, het plotselinge in een bepaald kijken, horen, ervaren, inzien, gewaarworden; de verbazing, het opflitsende als zodanig’, schreef Mesotten in 1986 in de inleiding van zijn Haikoe-boek. De vertaling van volgende Duitse haikoe van Harald K. Hülsmann illustreert dat:
die je op de doodkist werpt
Meestal bevat de haikoe een natuurobservatie, de vermelding van een seizoen, niet als een projectie van het ik, maar als een weergave van de manier waarop het contact met de natuur het leven van de mens boetseert, zoals in deze haikoe van Kubota Kaoru:
Hoewel het voorschrift luidt dat de haikoe-dichter gewone, eenvoudige woorden gebruikt en gekunstelde zegging schuwt, is in vele moderne haikoes het taalspel niettemin nadrukkelijk aanwezig. Bij Gust Gils b.v.:
gaf zijn publiek weer een veeg
of bij Mesotten zelf:
nog nooit hoorden twee dingen
De haikoe van Gust Gils is eigenlijk een senrioe, het heeft dezelfde vormeigenschappen als de haikoe, maar handelt niet over de natuur. ‘Senrioe drijven de spot met een eigenschap of eigenaardigheid van een persoon of groep; vaak ook ridiculiseren ze een bepaalde situatie of gebeurtenis en het leven van alledag’ lees ik onderaan p. 206 in Duizend kolibries.
Dat zo'n ironisering ook de verwerking kan zijn van iets problema- | |
| |
tisch, verdrietigs, onvermijdelijks, blijkt uit een haikoe van Guido Op de Beeck:
Buiten het kader van het prachtige boek van Bart Mesotten valt de kyoka (letterlijk ‘dwaas lied’), een lichtvoetige variant van de tanka en met hetzelfde lettergreepschema. In de Parasol-reeks verscheen in het najaar 1993 Een woord in het voorbijgaan van André Lefevere, thans hoogleraar Nederlands en Vergelijkende Literatuurstudie aan de Universiteit van Texas te Austin. Het bevat twaalf reeksen kyoka's, waaruit ik er één citeer:
stil, verrast bij de eerste
hij wil hem niet gladstrijken,
ze heeft haar strepen verdiend.
Zo'n gedicht vraagt niet om commentaar, alleen om een lezer die uit is op ‘een schok van milde verrassing’ zoals R.H. Blyth de poëtische betekenis van deze Japanse versvorm heeft omschreven.
Eén van de citaten die Mesotten in Duizend kolobries onderaan ter overweging meegeeft vind ik, ondanks de wat betuttelende toon, erg geschikt om deze column te besluiten: ‘Hoogstwaarschijnlijk zou onze krankzinnige planeet er stukken beter aan toe zijn als iedereen zijn schrijfstift ter hand nam en haikoes begon te schrijven’.
□ Joris Gerits
Bart Mesotten, Duizend kolibries, Uitgeverij Sintjoris, Sint-Denijs-Westrem, 1993, 431 pp. André Lefevere, Een woord in het voorbijgaan, Parasol-reeks nr. 6, Uitgeverij Sintjoris, Sint-Denijs-Westrem, 1993, 32 pp., BEF 300 / f 17.
| |
Het lot van het kunstboek
Tot voor enkele jaren was het kunstboek een produkt van de elite onder de uitgevers. Uiterst verzorgd, met een kleine oplage en overeenkomstige hoge prijs, waren het uitgaven waarmee de uitgeverijen zich eerder een zeker prestige in de wereld van de cultuur dan grote winsten leken te willen verwerven.
In de jaren tachtig kwam daar verandering in. Om te beginnen trad de kunstwereld zelf buiten de enge kring van kunstenaars, critici, verzamelaars, conservators en kunstminnaars. Kunst werd een massaprodukt en tentoonstellingen begonnen een belangrijke plaats in te nemen binnen de vermaakindustrie. Monsterexposities als die rond Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Velázquez en Rembrandt trokken duizenden bezoekers. De meeste exposities waren in meerdere steden in Europa of de Verenigde Staten te zien en riepen een waar ‘kunsttoerisme’ in het leven. De records in bezoekersaantallen werden
| |
| |
keer op keer gebroken.
Het publiekssucces van deze monstertentoonstellingen had ook zijn weerslag op de bijbehorende catalogi. De toename van het aantal bezoekers maakte niet alleen een verhoging van de oplage mogelijk, maar (mede daardoor) ook een steeds fraaier verzorgde en uitgebreider vormgeving daarvan. Catalogi met een gewicht van meerdere kilo's zwaar, soms in meerbandige casettes, uitgevoerd met hoogwaardige reprodukties en studies van vooraanstaande specialisten werden eerder regel dan uitzondering.
Die ontwikkeling heeft ook de markt van het kunstboek niet onberoerd gelaten. Dankzij deze exposities en hun catalogi ontstond een groot geïnteresseerd publiek, dat kwaliteit zocht, maar wel tegen een redelijke prijs. Op die vraag heeft de Duitse uitgeverij Taschen met onbetwistbare commerciële agressiviteit ingespeeld. Sinds enkele jaren brengt deze uitgeverij kunstboeken op de markt die, vertaald in een groot aantal talen, over heel Europa worden gedistribueerd. Dankzij de enorme oplagen liggen de prijzen van deze boeken zo laag dat de meeste traditionele uitgevers daarmee onmogelijk kunnen concurreren.
Taschen legt in zijn uitgavebeleid een groot gevoel van opportuniteit aan de dag. Werden aanvankelijk vooral boeken over min of meer klassieke stromingen en kunstenaars uitgebracht (De Stijl, Bauhaus, Cézanne, Dalí, etc), gaandeweg verschoof de uitgeverij haar aandacht naar meer modegevoelige thema's en kunstenaars. Ze richtte zich op de wereld van het design (met titels als Japan Design, Interior Design, Philippe Starck, etc.), inspelend op het succes daarvan in de jaren tachtig, die wel als het ‘decennium van het design’ omschreven worden. Daarnaast kwam Taschen met monografieën over kunstenaars met een hoog hype-gehalte: Georg Baselitz, Pierre & Gilles en Jeff Koons (met in het verlengde een apart fotoboek rond zijn model Ilona Staller). Ook daarbij profiteerde ze vaak van grote tentoonstellingen, zoals die rond Jeff Koons in het Amsterdamse Stedelijk Museum, waarmee Taschen de officiële catalogus ernstige concurrentie aandeed.
In eerste instantie lijkt het offensief van Taschen een direct gevaar te betekenen voor de meer traditionele uitgeverijen van kunstboeken. Een aantal van hen heeft zich inmiddels gedwongen gezien nieuwe formules te ontwikkelen. Zo kwam Gallimard met een reeks paperback-uitgaven van beroemde catalogi, zoals die van de tentoonstellingen Paris-Moscou, Vienne 1880-1938, etc. Internationaal werd de reeks ‘Les musées secrets’ opgezet: literaire essays, luxe (zij het niet al te smaakvol) opgemaakt en uitvoerig verlucht met illustraties uit het werk van de behandelde schilder. Het deel over Zurbarán, geschreven door Cees Nooteboom, verscheen in het Nederlands bij de uitgeverij Atlas. (Zie Streven, oktober 1993, p. 867.)
Het is echter niet erg waarschijnlijk dat de traditionele uitgeverijen Taschen op haar eigen gebied het hoofd zullen kunnen bieden. Even onwaarschijnlijk is echter dat daarmee de doodsklok geluid is voor het dure kunstboek, zoals pessimisten menen. Taschen richt zich op een groot publiek, dat allereerst een boek met redelijk afgedrukte reprodukties zoekt. In deze publikaties is de tekst een ondergeschikte factor. De boeken zijn (met een enkele uitzondering) geschreven door publicisten die aan
| |
| |
een academische of ingevoerde lezer weinig te melden hebben. Zij schrijven voor een publiek dat een vlotte inleiding vraagt, zonder academismen en specialistische uitweidingen: het nieuwe publiek dat nu bij de grote tentoonstellingen in de rij staat, en achteraf met de catalogus naar huis gaat.
De vrees dat Taschen het duurdere, meer specialistische kunstboek zal bedreigen lijkt dan ook ongegrond. Daarvoor zijn de marktsectoren waarop beide zich bewegen te verschillend. Zo er van Taschen enige bedreiging uitgaat, dan zal die eerder op de kunstboeken-afdeling van de moderne antiquariaten merkbaar zijn. Zo het Taschen-publiek ooit kunstboeken kocht, dan zal het die vooral gezocht hebben op de welvoorziene schappen van de Slegte.
De kritiek op het verschijnsel Taschen is - evenals die op de grote massa-tentoonstellingen - niet ontbloot van enig snobisme. Zorgelijk spreekt men zich uit over de kwaliteit van het gebodene (tekst en illustraties), en zeker: een vergelijking met de betere kunstboeken kunnen de uitgaven van Taschen moeilijk doorstaan. Maar net als het massale museumbezoek boort deze vulgarisatie een zeer groot potentieel aan liefhebbers aan, waarvan ongetwijfeld een deel zich tot werkelijk geinteresseerden zal ontwikkelen. Deze mensen zal men op termijn wellicht ook buiten de hoogtij-dagen in de museumzalen zien verschijnen, en - als hun beurs het toelaat - de overstap zien maken naar de meer prestigieuze boekenreeksen.
Zeer groot zal die groep nooit worden, en zo zal ook het uitgeven van kunstboeken een kleine, dure en riskante aangelegenheid blijven. Een elitair genre, dat aan zijn standing een zekere groothartigheid verplicht is. Wie misprijzend toeziet hoe het grauw gewijde grond betreedt, is eerder geborneerd dan met de kunst of zelfs het uitgeven begaan. Zulk elitisme heeft geen bestaansrecht meer.
□ Charo Crego
| |
De opera, de poppenkast en de Culturele Revolutie
Het begon allemaal in 1988. De Chinese cineast Zhang Yimou won met zijn film Het rode korenveld de ‘Gouden Beer’ op het Filmfestival van Berlijn. Het bleef, zo bleek, niet bij een gelukstreffer. De jaren nadien konden films als Ju Dou (1991), De rode lantaarns (1991) en onlangs nog Qui Ju (1992) rekenen op een warm onthaal in de Europese filmzalen. Met zijn prachtig gestileerde films en zijn uitgekiend kleurenpalet - in zijn laatste film neemt hij een lossere stijl aan - is hij de vaandeldrager geworden van wat men gemakkelijkshalve de vijfde generatie is gaan noemen. Deze jongste generatie Chinese cineasten groeide op tijdens de Culturele Revolutie, ze onderbraken hun studies voor arbeid op het platteland, liepen
| |
| |
filmschool in Peking op het einde van de jaren zeventig en lijken zich met steeds minder omzichtigheid los te wrikken uit de ideologische dwangbuis die de Volksrepubliek China haar burgers nog steeds aanmeet. Zhang Yimous films hebben (op zijn laatste na) een lange voorgeschiedenis van guerilla met de censuur. Hetzelfde lot onderging Yimous generatiegenoot Chen Kaige met zijn film Farewell to my Concubine. Nog een ander generatiegenoot, Tian Zhuangzhuang, verging het niet anders met zijn film De blauwe vlieger. Beide films blikken op een onverbiddelijke manier terug op de recente Chinese geschiedenis en lijken te suggereren dat deze periode nog het best geïnterpreteerd wordt met de begrippen van de klassieke tragedie: verblinding en hoogmoed (van de politiek verantwoordelijken), lijden (van het volk), vrees en medelijden (bij de toeschouwer).
De Taiwanese regisseur Hou Hsiao Hsien hoort strikt genomen niet tot deze ‘vijfde generatie’ maar profiteert mee van de huidige golf van belangstelling voor Aziatische films. Zijn laatste film The Puppetmaster heeft dezelfde fascinatie voor het recente verleden als de films van zijn collega's van het vasteland, maar in vergelijking met Yimou, Kaige of Zhuangzhuang lijkt Hou Hsiao Hsien minder boodschap te hebben aan westerse dramatische categorieën.
| |
Farewell to my Concubine
Chen Kaige belicht de Chinese geschiedenis van de 20e eeuw vanuit een bijzonder ingenieuze invalshoek. Hij bekijkt de maatschappelijke veranderingen tussen 1924 en 1977 vanuit een onvermijdelijk tradioneel instituut als de Opera van Peking. Artistiek en technisch ging het de Opera van Peking in de jaren '20 voor de wind, maar in de storm van de politieke ontwikkelingen krijgt dit monument van het oude China het hard te verduren. De opera overleeft de Japanse bezetting met alle bijbehorend soldatengeweld, maar gaat langzaamaan ten onder vanaf de oprichting van de Volksrepubliek China in 1949. Traditionele of traditionalistische elementen passen niet in Mao's blauwdruk van de Nieuwe Maatschappij. Op het einde van de jaren '70 wordt de Opera van Peking gerehabiliteerd, maar voor de twee inmiddels bejaarde sterauteurs Dieyi en Xiaolou uit de operaklassieker Farewell to my Concubine weegt het voorbije leed te zwaar om daar nog echt opgetogen over te zijn.
Het opmerkelijke aan deze film is dat alle lagen van het verhaal - de geschiedenis van de Opera van Peking, de lotgevallen van China tussen 1924-1977, de plot over liefde en trouw uit de operaklassieker en de analoge relatie tussen de twee steracteurs - elk op zich creatief en intens geënsceneerd worden én zinvol op elkaar inwerken. De film verwerft daarmee een epische gedrevenheid. Kaige, die geen toegevingen doet aan gemakkelijke romantiek, hangt een al bij al desastreus beeld op van de menselijke passies. Op alle domeinen van het leven - liefde, haat, macht... - leidt het exces tot destructie. Alleen in de kunst is er harmonie en transcendentie mogelijk. Maar zelfs in een Opera van Peking is er geen technische virtuositeit mogelijk zonder het harde, bijna onmenselijke regime in de operaschool. Geen schoonheid zonder lijden.
| |
| |
[1] Farewell to my Concubine van Chen Kaige, foto Alternative Films.
[2] The Puppetmaster van Hou Hsiao Hsien, foto Cinélibre-Fugitive.
[3] De blauwe vlieger van Tian Zhuangzhuang, foto Cinélibre-Fugitive.
| |
| |
| |
The Puppetmaster
Concubine (en ook De blauwe vlieger) is niet alleen een kritische terugblik op de recente Chinese geschiedenis; het is ook een revanche van het individuele levensgevoel op het collectieve ideaal. De personages worden niet langer ingevuld volgens de richtlijnen van het centraal planbureau, maar worden - heel westers - gestuurd door emoties, door strikt private motieven.
In The Puppetmaster daarentegen speelt het leven van het individu zich af tegen een massieve achtergrond van allesdeterminerende externe omstandigheden. De persoonlijke motivering is, heel oosters, slechts franje. De mens is in het decor van het bestaan een marionet; hij beweegt niet, hij wordt bewogen.
Het verhaal van deze film is een reconstructie van het leven van de 84-jarige Taiwanese marionettenkunstenaar Li-Tien-Lu. De oude Li vertelt zijn levensverhaal voor de camera. Vervolgens wordt de episode in kwestie uitgebeeld door acteurs. Het levensverhaal begint in 1909 en loopt tot na de Tweede Wereldoorlog. We leren over het verlies van zijn moeder, de mishandeling die hij ondergaat van zijn stiefmoeder, zijn eerste optreden achter de poppenkast, zijn poppenspel in dienst van de Japanse bezetter, enz. In tegenstelling tot Concubine is de Japanse bezetting hier geen politiek thema. Voor Hou Hsiao Hsiens marionettenkunstenaar is ze onderdeel van het onvatbare lot dat het leven van de enkeling bepaalt en dat noch moreel noch immoreel is. Heel anders dus dan Concubine waarin Dieyi's optreden voor de Japanners (om Xiaolou uit hun handen te redden) onmiddellijk wordt gebrandmerkt als collaboratie.
Consequent met deze a-morele visie bouwt Hou Hsiao Hsien zijn scènes op met een statische camera die minutenlang bewegingsloos de personages binnen een zorgvuldige cadrage registreert. Deze taferelen geven een ongekunstelde indruk: geregeld worden zelfs delen van de scène verhuld door onderbelichting, of door een personage dat toevallig in de weg loopt. Geen drukdoenerij, maar gelatenheid en sereniteit. De personages leven hun leven voor de camera, die het schijnbaar toevallig en onverschillig op de pellicule vastlegt.
| |
De blauwe vlieger
Tian Zhuangzhuangs Blauwe vlieger is bescheidener van opzet dan Concubine. Het verhaal beperkt zich tot de jaren '50 en '60, de structuur is veel eenvoudiger en mist een beetje spankracht. Door de herkenbaarheid en de gedreven vertolkingen is het toch een aangrijpende kijkervaring. Tian Zhuangzhuang maakt een close-up van de recente Chinese geschiedenis via de familie Chen uit Bejin: de kleine Tietou, zijn moeder en zijn drie opeenvolgende vaders, de tantes, de nonkels, de grootmoeder. Vader en moeder zijn behoorlijk gemotiveerd voor het Nieuwe China, maar zoals het vaak gaat, verslindt de revolutie haar eigen kinderen. Van Tietou's drie vaders sterft er maar één een natuurlijke dood.
Schrijnend is het vaak groteske karakter van de nieuwe ideologie en haar rituelen: het huwelijk van Tietou's ouders vindt plaats voor een portret van Mao, met als feestelijke climax een onbenullig refreintje tot meerdere glorie van het Chinese proletariaat. Politieke richtlijnen ge- | |
| |
tuigen vaak van een bevreemdende naïviteit: voor ‘De Grote Stap Voorwaarts’ in '57 wordt het hele volk gemobiliseerd om de industriële en agrarische produktie te verhogen met maatregelen als het smelten van metalen huis-, tuin- en keukengerei in de ‘achterhuissmeltovens’. Minder naief, maar ronduit crimineel is de herstelbeweging, eveneens van '57: het volk wordt aangespoord tot kritiek op de partij. Nadien worden de critici genadeloos opgejaagd. Hoogtepunt vormt de nietsontziende terreur van de Culturele Revolutie en de populistische haatcampagnes van de Rode Brigades. De familie Chen en de Opera van Peking ondergaat elke episode aan den lijve...
| |
Mao Zedong
Noch in De blauwe vlieger, noch in Concubine wordt het personage ‘partijleider Mao’ ten tonele gevoerd, maar zijn spook dwaalt er wel in rond. Als een paranoïde MacBeth regeert hij over zijn onderdanen. Zin voor realiteit en gezond verstand lijken voor decennia verbannen uit de Volksrepubliek China. Met dergelijke trauma's in de keukenkast zal het nog wat films duren vooraleer de belangstelling van de Chinese ‘Nouvelle Vague’ voor het recente verleden naar de achtergrond verdwijnt.
□ Erik Martens
| Chen Kaige (reg.), Farewell to my Concubine, Lilian Lee, Lu Wai (scen.), Zhao Jiping (muz.), met Leslie Cheung (Cheng Dieyi), Zhang Fengyi (Duan Xiaolou), Gong Li (Juxian), Hsu Feng, (prod.), Tomson (HK) Films, 169 min., distr. Alternative Films. |
| Tian Zhuangzhuang (reg. & scen.), De blauwe vlieger, met Pu Quanxin (Lin Shaolong), Chen Shujuan (Lu Liping), Li Xuejian (Li Guodong), Guo Baochang (Wu Leisheng), Longwick Film Productions (Hong Kong), Beijing Film Studio & Fortissimo Film Sales (Nederland), 1993, distr. Cinélibre-Fugitive. |
| Hou Hsiao Hsien (reg.), The Puppetmaster, Wu Nien & Chu Tien Wen (scen.), Chen Ming Chang (muz.), met Li-Tien-Lu, Lin Chung (Li als volwassene), Chen Kuei (Li als jongere), Cho Ju Wei (Li als kind), Era Int. & City Film, Taiwan, 1993, 142 min, distr. Cinélibre-Fugitive. |
| |
Het passievirus
In het vroege voorjaar steekt jaarlijks het passievirus de kop op. Dit virus draagt men wereldwijd onder de leden, maar ik vermoed dat het in Nederland relatief de meeste slachtoffers maakt.
Ik kwam er voor het eerst mee in aanraking op Palmzondag 1965. Zoals iedere zondag kwam het schaakclubje van het juvenaat waar ik toen studeerde na het middagmaal bij elkaar. Het schaken werd slechts matig serieus bedreven. Onder meer omdat het voor de meesten de minst onaangename keuze was uit vier - verplichte - mogelijkheden: wande- | |
| |
len, fietsen, voetballen of schaken. In een hoekje op je eentje een mooi boek lezen viel, althans op zondagmiddag, onder de noemer ‘asociaal gedrag’.
Op de bewuste Palmzondag waren we vrolijk kwetterend in de weer, verzetten onze stukken, drukten quasiprofessioneel onze schaakklokken in, en wisselden van gedachten over de kwaliteit van het middagmaal. Tot de dienstdoende surveillant de radio inschakelde en ons tot volstrekte stilte maande: zo dadelijk zou de Mattheus een aanvang nemen. Later zou ik me realiseren dat op datzelfde moment in honderdduizenden Nederlandse huiskamers de pater familias afstemde op het Concertgebouw in Amsterdam, voor de jaarlijkse radio-uitzending van ‘de Mattheus’. De gevolgen hiervan moeten niet gering zijn geweest: urenlange verveling voor tienduizenden kinderen, levenslange traumatisering voor enkelen wellicht, maar ook (nog onbemerkte) besmetting door het passievirus.
Deze muziek had ik nog nooit eerder gehoord. Ik onderging ze halfbewust - ook een vorm van passio. Het openingskoor klonk imposant en tragisch - je hoorde dat het geen dolle pret zou worden. Massaal was het ook: je kon merken dat het podium en de koorbanken daar in Amsterdam vol bezet waren. De aria's en met name de recitatieven (die termen kende ik natuurlijk nog niet) vond ik saai, al merkte ik door die recitatieven eindelijk waarom dit ‘de Mattheus’ heette: ik hoorde dat het Lijdensverhaal volgens Mattheus werd voorgedragen. De meest opvallende eigenschap van het geheel vonden we dat het zo lang duurde. Wél verliep het schaken een stuk geconcentreerder, naar ik vermoed niet door Bachs heilzame invloed, maar gewoon omdat we een tijd onze mond hielden. Maar het slotkoor - ‘Wir setzen uns in Tränen nieder’ - bezorgde me meteen bij deze eerste keer koude rillingen: het passievirus manifesteerde zich. Ook al zocht ik daarna op de plaatopnamen van mijn muziekleraar meteen - en aanvankelijk uitsluitend - het slotkoor op, gaandeweg was definitieve besmetting een feit. Op Palmzondag 1966 zat ik me bij voorbaat te verheugen, en toen het zover was stoorde ik me aan mijn medeschakers die niet stil genoeg waren, en zij op hun beurt stoorden zich aan hun pedante klasgenoot die meende te moeten gaan uitleggen waarom bij deze muziek stilte gepast was.
Het passievirus had opnieuw een slachtoffer gemaakt.
Deze slachtoffers waren talrijk. Niet alleen waren er de jaarlijkse uitzendingen op Palmzondag, velen maakten de bedevaart naar ‘de Mattheus’ in Naarden o.l.v. Anton van der Horst en later Charles de Wolff - een heel andere Mattheus dan de Amsterdamse onder (vroeger) Willem Mengelberg en (in de jaren '60) Eugen Jochum. Al was het maar omdat er in Naarden na afloop niet werd geapplaudisseerd, en in Amsterdam - zij het aanvankelijk heel aarzelend - wel. En naast deze twee nationale toppers waren er de talrijke plaatselijke Bachverenigingen en -koren, die jaarlijks hun ‘Johannes’ of ‘hun Mattheus’ uitvoerden, niet zelden begeleid door volstrekt ongeïnteresseerde beroepsmusici, die voor deze gelegenheid werden ingehuurd.
De levenskracht van het passievirus is opmerkelijk. Het heeft niet alleen
| |
| |
de secularisatie en ontkerkelijking overleefd, het is er anders en muzikaal sterker uit tevoorschijn gekomen.
Ook deze maand, bijna dertig jaar na de eerste besmetting, kan ik binnen een half uur reizen vanaf mijn woonplaats kiezen uit tientallen uitvoeringen van ‘de Johannes’ en ‘de Mattheus’. En de zalen en kerken zitten dan vol. En wat men daar te horen krijgt is zeker niet van mindere kwaliteit dan een generatie geleden. De inzichten die zijn gegroeid door de studie van oude muziek en oude uitvoeringspraktijken werpen hun vruchten af. Gespecialiseerde binnenen buitenlandse gezelschappen, zoals die van Philip Herreweghe, Ton Koopman en John Elliot Gardiner coachen ook meer traditionele orkesten en koren, en een nieuwe Nederlandse generatie koorpedagogen voert in (budgettair) bescheidener ‘produkties’ zangers en instrumentalisten naar grote hoogten. Er dreigt zelfs een zeker overaanbod, waardoor men naar nieuwe wegen zoekt, zoals de uitvoering van passie- en treurmuziek van Charpentier, Händel en Purcell.
Een andere trend is versterking van de gelovige context van de passiemuziek, door woorden van overweging en gebed en andere liturgische elementen toe te voegen.
Dit laatste is misschien een onbewuste reactie op de neiging uitvoeringen van Bachs passies inderdaad als ‘produkties’ te zien, als louter artistieke prestaties, zonder besef van de diepe religiositeit van deze muziek. Onlangs zag ik een verleidelijke advertentie in de dagbladen, die opriep tot intekening op een ‘passie-reis’ naar Cambridge, waar in de befaamde King's College Chapel een keur van medewerkers de Mattheus Passie zou uitvoeren. De prijs van het arrangement loog er niet om, maar daarvoor kreeg men naast reis en verblijf een gegarandeerde en goede zitplaats, de live geregistreerde CD- en videoopname van deze ‘unieke uitvoering’, en niet te vergeten een welverzorgd ‘supper’ tijdens de pauze van Jezus' lijden volgens Mattheus. Het was vooral dit laatste dat mij deed besluiten deze advertentie niet uit te knippen. Het verhaal van de handelaren in de Tempel leek me opnieuw relevant.
Aan de andere kant vraag ik me af, of ook een dergelijke, voor het oog zo weinig ‘passende’ benadering wel kwaad kan. Ook in een niet-religieuze context weet Bachs muziek iets wakker te roepen dat voorbij de artistieke prestatie wijst. De aarzeling, ook in een concertzaal en bij een uitvoering buiten de Lijdenstijd, om na deze muziek te applaudisseren, is daar voor mijn gevoel een signaal van. Een aarzeling trouwens die ik vaker signaleer na ogenschijnlijke ‘niet-religieuze’ momenten van grote muzikale intensiteit. Voor veel buitenkerkelijken vormt Bachs passiemuziek het eerste contact met het evangelie en de eerste ontmoeting met Christus. Getuige bijvoorbeeld de opmerking van de filosoof Gabriel Marcel, waarin hij stelt dat Bach meer voor hem betekende dan Augustinus, Pascal of welke auteur dan ook.
Zo heeft Bach alleen al met zijn twee bekende Passies heel wat aangericht, al heeft, zoals bekend, ook Felix Mendelssohn een grote rol gespeeld bij de proliferatie van het passievirus. Hij was het die op 11 maart 1829, 100 jaar na de eerste uitvoering onder Bach, in de Berlijnse opera, met het koor van zijn leraar Zelter, de Mat- | |
| |
theus Passie opnieuw liet klinken. Tien dagen later, mede ter ere van Bachs verjaardag, klonk het stuk voor de tweede keer in de uitverkochte opera. Met de opbrengst - iedereen werkte pro deo mee - werd de stichting van twee naaischolen voor behoeftige meisjes ondersteund. Na afloop was er een welverzorgd supper bij Zelter thuis, waar de echtgenote van de zanger die de Christuspartij verzorgde, zich ergerde aan het domme gedrag van degene die naast haar zat. ‘Die domme man’, zo fluisterde Mendelssohn haar toe, ‘is de beroemde filosoof Hegel’. De nog maar 20-jarige Mendelssohn volgde toen colleges esthetiek bij Hegel.
De uitvoeringen onder Mendelssohns leiding zouden ons verbaasd hebben: zijn koor telde bijna 400 zangers, en hij leidde koor, solisten en orkest van achter de piano. Meer en meer kom ik erachter dat dit allemaal weinig uitmaakt. Bachs muziek is zo ijzersterk, dat ze (bijna) overal tegen kan. Zoals de uitvoering die ik eens hoorde door een koor van een Japans bedrijf (daar heb je veel van die bedrijfskoren), dat zich het ‘Wir Setzen uns mit Tränen nieder’ fonetisch had moeten aanleren. Zo'n mooi werk verveelt nooit. Het wordt sterker bij herhaling en is vanuit alle perspectieven de moeite waard. Toen Henry Moore eens werd gevraagd of je beeldhouwwerken nu het beste van veraf of van dichtbij kunt bekijken, antwoordde hij dat de echte meesterwerken vanuit alle afstanden en aspecten bekeken kunnen en moeten worden, omdat steeds nieuwe schoonheidselementen eraan kunnen worden ontdekt. Wie drager is van het passievirus zal dit herkennen, of hij nu onder Gardiner zingt of bij een Japans bedrijfskoor, of hij eerbiedig in de Grote Kerk te Naarden luistert, of tijdens de schaakmiddag op het juvenaat.
□ Wil Derkse
|
|
Auteursrechtelijk beschermd