Streven. Jaargang 61

[p. 164]

Podium

Renate Rubinstein

In de nacht van 23 op 24 november 1990 stapte Renate Rubinstein, na een lange en pijnlijke ziekte, door de laatste deur. Wie gedacht had dat Nederlands bekendste columniste na enkele herdenkingsartikelen wel in de vergetelheid zou geraken, kwam bedrogen uit. Van over het graf zorgde ze daar eerst zelf nog voor met Mijn beter ik ('91), een boek waarin ze de wereld kond deed van haar jarenlange, geheime relatie met Simon Carmiggelt maar dat pas na de dood van alle betrokkenen mocht worden gepubliceerd. In 1992 verscheen Wat vliegt de tijd!, een keuze uit haar ongebundelde stukken. Deze bundel geeft zeker een goed beeld van Rubinsteins ruime interessegebied, doch bevat weinig stukken waarin ze echt op dreef is. Wat waarschijnlijk de reden is waarom ze niet eerder werden gebundeld. Renate Rubinstein was op haar best wanneer ze een op het eerste gezicht tegendraads standpunt innam om het daarna met verbazend gemak vanzelfsprekend te maken. Zo vanzelfsprekend dat de lezer zich afvraagt hoe hij er zelf niet op gekomen is.

Als voorbeeld van Rubinsteins scherpzinnigheid geeft Karel van het Reve in Renate. Herinneringen van vrienden ('92) haar repliek op André Spoors stelling dat het communisme niet verantwoordelijk mag gesteld worden voor bepaalde misstanden in Oost-Europa omdat ook wij armoede, drugs en misdaad kennen: ‘Dat is heel juist. Sterker nog: wij zullen altijd, hoe je het ook wendt of keert, welk stelsel we ook omhelzen en hoe rijk we ook worden, armoede, drugs en misdaad houden. Echt, het enige dat je ons toe mag wensen is dat we nooit een stelsel zullen krijgen dat pretendeert dat we die niet hebben, of dat ernaar streeft die zaken voorgoed uit onze maatschappij te verbannen’. Met deze en andere stellingnamen o.m. tegen Fidel Castro, Harry Mulisch, communistisch China en het feminisme, verwierf Rubinstein een anti-linkse reputatie wat haar als columniste van Vrij Nederland een wat aparte status bezorgde. Meer dan eens leidde dit tot confrontaties met andere medewerkers van het weekblad. Vooral met Hugo Brandt Corstius (alias Piet Grijs) laaide de strijd soms hoog op, al had

[p. 165]

dat allicht eerder te maken met persoonlijke dan met politieke motieven. Dat beweert Paul Damen althans in zijn mini-biografietje van Renate Rubinstein dat begin 1993 bij uitgeverij Jan Mets verscheen.

Hoewel zij geen godsdienst beleed, kon en wilde Renate Rubinstein haar joodse afkomst niet verloochenen. Zij signaleerde en bestreed elke vorm van anti-semitisme maar was niet te beroerd om het Zionisme te veroordelen of haar ongenoegen te uiten over de Israëlische houding jegens de Palestijnen in de bezette gebieden. In Jood in Arabië, Goi in Israël gaf ze aan de hand van twee reisverslagen haar visie op het conflict tussen Israël en de Arabieren. Ze formuleerde, in 1969 al, ‘de enig mogelijke oplossing’ voor het probleem. Het verdrag dat onlangs tussen de betrokken partijen werd gesloten, volgt inderdaad ten dele de door Rubinstein aangewezen weg.

Naast voornoemde bundel bevat het onlangs verschenen eerste deel van Rubinsteins verzameld werk ook de vier andere bundels die tussen 1961 en 1973 van haar verschenen. Het spreekt voor zich dat niet alle stukken zo actueel zijn gebleven als die over de joods-Palestijnse kwestie. Toch komen haar columns over nu historische gebeurtenissen zoals de oorlog in Viëtnam, de provobeweging en de opstand in Tsjechoslowakije niet allemaal gedateerd over. Rubinstein schreef immers vanuit het besef dat wij er al bij al niet erg op vooruit zijn gegaan: ‘De troost van de geschiedenis - waar is ie? Als je denkt waarvan de wereldvrede in de loop van de geschiedenis al niet verwacht werd: van het christendom, het socialisme, het algemeen onderwijs, het vrouwenkiesrecht, de Olympische Spelen, het esperanto, de Volkenbond, de Verenigde Naties -, het resultaat was alleen dat de lijken nog sneller opgestapeld werden’ (p. 550-551). Wat haar niet belette om het pacifisme als ‘een realistisch standpunt’ te beschouwen. ‘En als het niet realistisch is, dan toch wel een doel waarnaar het waard is te streven?’ (p. 456).

De dissonante aanwezigheid van ‘het esperanto’ in de hiervoor geciteerde lijst, is een staaltje van Rubinsteins talent om haar opinies ook aantrekkelijk te formuleren. De bevrijdende glimlach is bij haar gelukkig nooit ver weg. Het ligt echter voor de hand dat Rubinsteins gevatte stijl het best tot zijn recht komt wanneer ze minder zwaarwichtige onderwerpen behandelt. In ‘Belse notities’ (p. 528-531) verslaat ze een uitstapje naar Brussel: ‘Het grappige van Belgen is natuurlijk dat zij Vlaams praten’. Ze legt haar Vlaamse gastheer uit dat ze van afwijkend taalgebruik houdt en ‘uit oprecht plezier’ met zijn taalgebruik lacht. En dan: ‘Maar de meeste mensen, en zeker niet alleen in Vlamingenland, begrijpen nu eenmaal niet dat de verschillen tussen talen (en culturen) niet een kwestie zijn van goed, beter, best maar van gewoonte - en wie zal uitmaken welke gewoonte de beste is? Misschien blijkt God wel Vlaams te praten en dan zal het lachen ons gauw vergaan. Niemand echter zou dat meer verbazen dan de Vlamingen zelf, en de gedachte alleen al zou een oprechte flamingant tot het atheïsme kunnen brengen’. En, als het niet waar is, dan toch wel goed gevonden.

‘Haar wekelijkse stem zal node worden gemist, maar haar blijvende stem klinkt voort in haar boeken’, zei uitgever Laurens van Krevelen op de begrafenis van Renate Rubinstein. Met

[p. 166]

de publikatie van haar verzameld werk, dat vier delen zal beslaan, heeft de Meulenhoff-directeur er in ieder geval voor gezorgd dat ‘haar perfectie van het woord’ inderdaad ‘een blijvend geschenk is voor wie zij achter liet’.

□ Emmanuel van der Aa

Renate Rubinstein, Wat vliegt de tijd!, Meulenhoff, Amsterdam, 1992, pp. 215.
Renate Rubinstein, Verzameld werk. Deel 1, Meulenhoff, Amsterdam, 1993, pp. 842.
Karel van het Reve, Renate. Herinneringen van vrienden, Meulenhoff, Amsterdam, 1992, pp. 145.
Paul Damen, Renate Rubinstein, Jan Mets/Passatempo, Amsterdam, 1993, pp. 94.

Rock 1993

Twee groepen stonden anno 1993 vooraan in de belangstelling van de Britse muziekpers: Nirvana en Suede. Hun succes hebben beide voor een stuk aan de media te danken. De doorbraak van Nirvana dateert van 1991. Enthousiaste bijdragen in de toonaangevende bladen en de videoclip van ‘Smells Like Teen Spirit’ op MTV zorgden ervoor dat Nirvana de eerste Amerikaanse alternatieve rockband werd die wereldwijd is doorgebroken. Van de LP Nevermind (1991) werden naar verluidt ondertussen negen miljoen exemplaren verkocht. Suede is daarentegen een typisch produkt van de Britse muziekscène. Het leek wel of de hele Engelse muziekpers had samengezworen om deze groep te pousseren. Nog voor ze een eerste singeltje uitbracht stond ze reeds op de voorpagina van Melody Maker (april 1992). Terwijl Nirvana het succes niet had gezocht en het er nog steeds lastig mee heeft, werd Suede van meetaf aan door ambitie gedreven. Model staat hier immers de glam-rock uit de jaren zeventig, een genre waar uiterlijkheid en pose even belangrijk zijn als de muziek en waar men van de zanger verwacht dat hij als een popster en sekssymbool optreedt. Met die rol identificeert Brett Anderson, voorman van Suede, zich moeiteloos.

Juist zo iemand hadden de media nodig. The Smiths waren in 1987 uiteengevallen en The Stone Roses zijn sinds hun succes van 1989 in een diepe winterslaap gevallen. Happy Mondays, met Pills ‘N’ Thrills And Bellyaches in 1990 op het hoogtepunt van hun loopbaan, zijn ondertussen aan allerlei interne en externe spanningen doodgebloed. In 1991 deden de journalisten hun best om een hele generatie jonge groepen van tafel te vegen als zogenaamde shoegazers die te veel naar hun effectpedalen en te weinig naar het publiek keken en die in interviews niets te vertellen hadden. Zo was begin 1992 de plaats van best new band in Britain vacant. Suede kwam op het juiste moment om de leemte te vullen. Of hun muziek voldoende kwaliteiten bezit om de tand des tijds te doorstaan doet er voorlopig niet toe. Efficiënte popsongs en het podiumgedrag van de zanger slepen het publiek mee. Met wat afstand lijkt het geheel echter opgeblazen en hol - de voorrang van gekun-

[p. 167]

steldheid boven kunst, het exacte tegendeel van de Newyorkse groep Sonic Youth die overigens al heel snel op de Suedemania reageerde met een nieuwe song, ‘I Hate Suede...’¹.

Anders liggen de kaarten bij Nirvana. Niet oppervlakkigheid, maar ontmaskering en levensdrang zijn de drijfkracht. De massale verkoop van Nevermind maakte op enkele maanden tijd van deze punkrockers multimiljonairs. Hun success story werd door analisten ontleed, platenfirma's sloten ineens met jonge underground groepen miljoenencontracten af en grunge² werd mode. Voor zanger Kurt Cobain werd het een nachtmerrie. De roddels over zijn huwelijk met Courtney Love (zangeres van Hole) en over druggebruik tijdens haar zwangerschap hebben hem diep geraakt. In Utero, de plaat die in 1993 is uitgekomen, rekent af met de hypocrisie van opiniemakers die menen over andermans leven te mogen oordelen. Op het sarcastisch bedoelde ‘Rape Me’ hoor je de stem van iemand die zich door de brutaliteit van de media verkracht voelt. De zanger barst van woede uit tegen een systeem waarin iedereen (fans, media, industrie) zoveel mogelijk profijt tracht te halen uit een popgroep en de meesten nauwelijks nog oog of oor hebben voor de mens achter de ster, met zijn inwendige kwetsbaarheid en gebrokenheid (‘I'm anemic royalty...’). De zanger drukt de tegenstrijdigheden van zijn bestaan uit (‘Out of the ground / Into the sky / Out of the sky / Into the dirt’). Zijn hunkerende ziel weigert vrede te nemen met goedkoop geluk (‘I wish I was like you / Easily amused’). In Utero sluit perfect aan bij het succesnummer van de vorige plaat. ‘Smells Like Teen Spirit’ was ook al een schreeuw van onvrede en onmacht tegenover een maatschappij die niets anders doet dan mensen als onmondige kinderen zoet te houden (‘Here we are now / Entertain us’). Als een wanhopige kreet wordt op het eind van dat lied in het oor van de luisteraar het woord ‘denial’ geslingerd, dat wijst op afwijzing en weigering, op miskenning en verloochening. ‘Smells Like Teen Spirit’ legt intuïtief de vinger op mechanismen van verdringing in het hart van onze maatschappij en werd wellicht daarom het lijflied van een generatie. Kan men het succes van Suede gedeeltelijk vanuit de interactie tussen psychische, sociale en economische factoren verhelderen, in het geval van Nirvana blijft zo'n analyse onvoldoende. De uitstraling van deze groep dwingt uiteindelijk tot niets minder dan een psychoanalyse van de huidige cultuur. Op de hoes van Nevermind stond een naakte baby afgebeeld met voor zijn ogen een dollarbriefje als lokmiddel om hem te vangen, om hem aan het lijntje te houden. De plaat van 1993 zet met de titel In Utero nog een stap verder terug in het ontwikkelingsproces. Alsof hier het geboren worden zelf, de geboorte van het menselijke in de mens op het spel staat. De stem van Kurt Cobain is een schreeuw tussen de moederschoot en het graf, als een geboortekreet.

Het contrast tussen Suede en Nirvana illustreert op exemplarische wijze de spanning tussen frivoliteit en furiositeit, tussen ambivalentie en integriteit, tussen conformisme en verzet waaruit rock ontstaat. Opvallend voor 1993 is de heropleving van het expliciet politieke bewustzijn, met de aandacht voor groepen als Rage Against The Machine, Cornershop en Apache Indian en acties tegen het racisme en het opkomende fascisme. Aan het voorbije jaar houden we

1 Zie Melody Maker 2/10/93.

2 Combinatie van explosieve gitaarmuziek met een punk attitude.

[p. 168]

verder een reeks sterke gitaarplaten over. Zo leverden Sugar, Fugazi, Dinosaur Jr, P.J. Harvey, Smashing Pumpkins en Swervedriver elk op hun manier intense, cathartische muziek die wortelt in diepe emoties (zie discografie). Dream Harder van de geestelijk gedreven Waterboys stroomt over van positieve energie. En op Unplugged van Neil Young staan boeiende akoestische versies van werk uit zijn repertoire.

Twee platen verdienen een speciale vermelding. Mercury Rev bracht met Boces een waardige opvolger van Yerself Is Steam (1992). Hier stromen de klanken fris en onbekommerd uit diverse instrumenten. Alles lijkt mogelijk, ineens en tegelijk. Er wordt met een overweldigende vrijheid gespeeld, alsof er niets meer te winnen en niets meer te verliezen is, omdat men niet meer aan de perspectieven van deze wereld gebonden is. Onwillekeurig denkt men aan het dadaïstische Cabaret Voltaire te Zürich, nu al meer dan vijfenzeventig jaar geleden. En Quique van Seefeel roept associaties op met Loop, My Bloody Valentine en Spiritualized. Lagen van elektronisch bewerkte gitaarklanken brengen een zachtzinnige geestesvervoering teweeg die door rockcriticus Simon Reynolds met de werking van Rothko's zwevende kleurcomposities wordt vergeleken. Hij noemt Seefeel ‘Rothko “n” roll’³. Deze muziek schept als een mantra leegte in de geest en maakt de oren weer helemaal vrij voor de verrassingen van het nieuwe jaar.

□ Jan Koenot

3 Melody Maker, 23/10/93.

Discografie

Dinosaur jr, Where You Been, Blanco Y Negro, 1993.

Fugazi, In On The Kill Taker, Dischord, 1993.

P.J. Harvey, Rid Of Me, Island, 1993.

Mercury Rev, Boces, Beggars Banquet, 1993.

Nirvana, In Utero, Geffen, 1993.

Seefeel, Quique, Too Pure, 1993.

Smashing Pumpkins, Siamese Dreams, Hut, 1993.

Suede, Suede, Nude, 1993.

Sugar, Beaster, Creation, 1993.

Swervedriver, Mezcal Head, Creation, 1993.

The Waterboys, Dream Harder, Geffen, 1993.

Neil Young, Unplugged, Reprise, 1993.

The Baby of Mâcon

In het begin van onze eeuw zag het Franse theatergenie Antonin Artaud (1896-1948) in de wreedheid een belangrijke functie weggelegd om het theater te vernieuwen. ‘Het theater kan slechts opnieuw zichzelf worden, dat wil zeggen een middel om waarlijke illusies tot stand te brengen, door de toeschouwer de waarachtige neerslag van dromen te verschaffen waarbij zijn neiging tot de misdaad, zijn erotische obsessies, zijn woestheid, zijn spookbeelden, en zijn utopisch gevoel voor het leven en de dingen, zelfs zijn kannibalisme losbarsten [...]’¹.

1 Antonin Artaud, Het theater van de wreedheid (vert. Simon Vinkenoog), Meulenhoff, Amsterdam, 1982, p. 90.

[p. 169]

Peter Greenaway (^o1942) lijkt het op dit punt wel eens te zijn met Antonin Artaud. In zijn films speelt de geritualiseerde wreedheid een grote rol. In The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover (1989) wordt ‘the Lover’ inderdaad door ‘the Thief’ opgepeuzeld. In Greenaways jongste film, The Baby of Mâcon² wordt het publiek opnieuw danig op de proef gesteld: ‘the Baby’ wordt door het volk van Mâcon in stukken gesneden. Toch is de Wreedheid bij deze cineast iets heel aparts.

2 Peter Greenaway (reg. & scen.), The Baby of Mâcon, met in de belangrijkste rollen Julia Ormond (de dochter), Nils Dorando (de Baby), Jonathan Lacey (Cosimo), Philip Stone (de bisschop), Ralph Fiennes (de zoon van de bisschop), fotografie Sacha Vierny & Christian Renson, artistieke leiding Ven van Os & Jan Roelfs, produktie Allarts, Groot-Brittannië / Nederland, Duitsland, Frankrijk, 1993, 35 mm, 119 min., distrib. (voor België) Progrès films.

Marat/sade

Greenaways Baby of Mâcon brengt ons nog langs een andere weg bij Antonin Artauds ‘theater van de wreedheid’. In 1967 verfilmde de Britse theaterregisseur Peter Brook zijn enscenering van Peter Weiss' Marat/Sade. Die memorabele verfilming geldt nog altijd als een geslaagde illustratie van Artauds theateropvattingen. ‘De vervolging van en de moord op Jean Paul Marat opgevoerd door de verpleegden van het krankzinnigengesticht van Charenton onder regie van de heer De Sade’, zoals de volledige titel luidt, is het verslag van een theateropvoering van krankzinnigen, geregisseerd door de Markies de Sade die op het einde van zijn leven (1802-1814) ook inderdaad in Charenton zat opgesloten. De Sade regisseert niet alleen, hij speelt ook een van de hoofdrollen. De overige rollen worden (op enkele uitzonderingen na) vertolkt door de patiënten. Dit concept veroorzaakt een wereld van dubbelzinnigheden. Er is, om te beginnen, de fictieve wereld van de personages die thuishoren in het verhaal van de moord op Marat, maar er is ook de realiteit op de scène: de psychiatrische patiënten die toneel spelen. Vervolgens is er het verplegend personeel, de directeur van de instelling en het publiek. Al deze verschillende groepen, met elk hun eigen status, hebben voor ons toeschouwers deel aan het theatraal gebeuren. Door dit procédé krijgt het duidelijk omlijnde verhaal van Marat algauw een erg polyfoon karakter.

The Baby of Mâcon gebruikt hetzelfde concept: film over toneel in een toneel. De theaterruimte waarin we ditmaal terecht komen verwijst naar de 17e eeuw, volle barok. De drie standen, geestelijken, adel en het gewone volk, zijn vertegenwoordigd in de zaal. Op de scène wordt het verhaal verteld van een mirakuleuze geboorte: uit een oude vrouw wordt een prachtige baby geboren. In de stad Mâcon wordt deze geboorte als een goddelijk teken beschouwd. Het kind wordt vereerd als een heilige, maar tegelijk schaamteloos geëxploiteerd. Eerst door de zus van het kind, die de moeder opzij schuift en de goedgelovigheid van de massa in klinkende munt verzilvert, later door de ‘bisschop’, die het kind aan de zus onttrekt. In ruil voor have en goed regent het zegeningen in de stad Mâcon. Tot de nodige gruweldaden daar abrupt een eind aan stellen.

De scheidingslijn tussen publiek en scène is ook hier erg wazig. Het volk uit de zaal en het ‘koor’ op het toneel vloeien in elkaar over. De toeschouwer die we leren kennen als Prins Cosimo wordt geregeld opgenomen in de handeling op het toneel. Hij schenkt het heilige kind een koe. Hij fluistert de bisschop een gruwelijke straf in voor de zus van het kind. Als de straf inderdaad ook uitgevoerd wordt, kijkt hij als toeschouwer aangedaan toe. Met de scheiding tussen acteur en personage is het nog

[p. 170]

‘The baby’ (Nils Dorando) en zijn zus (Julią Ormond), zich profilerend als Madonna en kind, zegenen het volk van Mâcon. Foto Progrès Films.

problematischer gesteld: wanneer de koe van Prins Cosimo later de zoon van de bisschop op de horens spietst, loopt dat niet alleen fataal af voor het personage, maar ook voor de acteur. Hetzelfde doet zich voor bij de moord op het heilige kind (door de zus) en bij de terechtstelling van de zus van het kind (een 208-voudige verkrachting!). Bij wijze van apotheose snijdt het volk van Mâcon het lijkje van het kind in handbare stukken relikwie. Wanneer het gordijn is gevallen en de acteurs opkomen om het publiek te begroeten, rest van de protagonisten alleen nog de ontzielde lichamen, van de baby alleen het hoofdje.

Het gaat er dus in The Baby of Mâcon nog heel wat minder kies aan toe dan in de Marat/Sade. Toch is de gruwel van Greenaway - hoewel mijn relaas misschien het tegendeel suggereert - geen slachthuishorror. Greenaway appelleert niet aan de latente gevoelens van gewelddadigheid die in elke kijker aanwezig zijn. Het in stukken snijden van het kind en de andere geweldscènes zijn theatraal geënsceneerde choreografieën. Thematisch passen ze in het basso continuo van a-rationaliteit, dat het toneel van begin tot einde in een huiveringwekkende sfeer dompelt. De gedrevenheid van de krankzinnigen in de Marat/Sade en de dweepzucht van de bevolking van Mâcon zijn nauw aan elkaar verwant. Het plechtige ritme, de dramatische spreekstijl, de schrille en abrupte wisselingen van hoog naar laag register, de strakke choreografie op de scène, het gebruik van religieuze muziek, al deze elementen scheppen de ideale sfeer voor een zwarte mis. Het heilige kan nu worden geprofaneerd, de duivels kunnen worden losgelaten. Het ritueel wordt bij Brook en Greenaway logisch besloten met het mensenoffer.

[p. 171]

Barok

‘In de gedegenereerde staat waarin wij verkeren, moet de metafysica door de huid heen weer in de geest gebracht worden’³. Artaud heeft nooit veel sympathie gehad voor het traditionele psychologiserende verbale theater. Hij beoogde in eerste instantie een beeldend en muzikaal theater. Die voorkeur merk je ook in Greenaways films, alleen weet ik niet of Artaud zich zou herkennen in Greenaways nadrukkelijk esthetische en intellectuele opstelling. Greenaways wat cerebrale esthetiek evolueert de laatste jaren bovendien steeds meer van een strakke naar een maniëristische stijl die zich uitleeft in een steeds toenemende complexiteit. Deze ontwikkeling kende een voorlopig hoogtepunt in de voorlaatste langspeelfilm, Prospero's Books (1991): The Tempest van Shakespeare wordt hier door een alles dominerende Prospero - John Guilgud - gereconstrueerd in een marinade van beelden, beelden in beelden, en beelden in beelden in beelden. Een film waar menig toeschouwer een visuele indigestie aan overhield. In The Baby of Mâcon zet Greenaway wat dat betreft een stap terug: hij stelt zich opnieuw tevreden met (digitaal) onbewerkte beelden, maar de complexiteit van de composities voor de camera is er niet minder om geworden.

Greenaways zin voor theatraliteit en constructie vind je nergens in de kunstgeschiedenis zo mooi verwoord als in de barok. Het is dan ook niet toevallig dat hij er vaak naar teruggrijpt: niet alleen in de vorm van citaten uit de plastische kunsten, of door het aanwenden van nadrukkelijk clair-obscur en andere visuele effectenjagerij, ook in de thematiek: het uitbeelden van de macht, van de religie in haar wereldlijke kanten, de liefde voor de zinnelijkheid maar ook de fascinatie voor de bestialiteit, de pathos. Die thema's worden op het eerste gezicht naturalistisch uitgebeeld - het vlees lijkt bijzonder echt -, maar bij nader toezien maken alle naturalistische details deel uit van een bij uitstek artificieel tableau vivant.

De zin voor de grandioze compositie lijkt zowat de motivatie van Greenaways laatste drie langspeelfilms. Bij voorkeur gecombineerd met de plan séquence, de ononderbroken opname; de camera van Sacha Vierny gaat dan op wandel door de flamboyante decors van Ben van Os en Jan Roelfs, op zoek naar treffende composities, voluptueuze kleuren, zinnelijke lichamen. Zo ook ga je als toeschouwer met Greenaway op wandel door zijn films, met af en toe een tikkeltje irritatie om zoveel onbuigzame rechtlijnigheid, maar ook met bewondering voor de formele beheersing waarmee zoveel artificialiteit tot een goed einde wordt gebracht.

□ Erik Martens

3 O.c., p. 97.

[p. 172]

Dageraad der Gouden Eeuw

Wie de tentoonstelling Dageraad der Gouden Eeuw in het Amsterdamse Rijksmuseum binnentreedt, wordt terstond overdonderd door een immens doek van twee bij tweeëneenhalve meter, dat de neerliggende gebronsde lichamen laat zien van een aantal slordig over elkaar heen gedrapeerde mannen, terwijl uit deze massa en op de achtergrond enkele kermende vrouwen met melkwitte huid een goed heenkomen trachten te zoeken voor pijlen die vanuit de hemel op hen worden afgevuurd. Met deze afbeelding van ‘De dood van de kinderen van Niobe’ uit 1591 wilde de vijfentwintigjarige Abraham Bloemaert laten zien dat men ook in de Nederlanden de kunst verstond het menselijk lichaam in al zijn wendbaarheid weer te geven. Daarmee trachtte hij de Italianen te logenstraffen, die volgens Karel van Mander beweerden: ‘Vlaminghen connen gheen figueren maken’. Bloemaert was niet de enige die over een virtuoos vermogen beschikte om de menselijke figuur in de meest ongewone houdingen weer te geven. Wie op de tentoonstelling de blik van Bloemaerts doek afwendt, wordt geconfronteerd met soortgelijke voorstellingen van de eveneens academisch begaafde Cornelis Cornelisz van Haarlem en Joachim Wtewael. We staan hier aan het begin van wat later als ‘Hollands Maniërisme’ betiteld zou worden.

Opvallend in deze stukken, en ook in de tekeningen en prenten van dezelfde meesters, is de voorkeur voor het naakte mannelichaam in tegenstelling tot wat later Pieter Paul Rubens zou schilderen: immense stukken overvol met volumineuze vrouwen. Was het de Hollandse maniëristen er enkel om te doen een bewijs te leveren van hun perfecte observatie en weergave van het volmaakte lichaam met al zijn mogelijkheden? Of uitten zij via hun werk wellicht ook indirect kritiek op alle vertoon van kracht en schijnbaar onbeperkte mogelijkheden, die de mens zichzelf aanmat? De thema's van deze werken voorspellen immers niet veel goeds voor de man (mens) en zijn mogelijkheden: Cornelis van Haarlem schilderde ‘De val van Lucifer’ (ca. 1588) met een lawine van tuimelende lijven - waarvan er enkele later als afzonderlijke prenten door Hendrick Goltzius zouden uitgegeven worden -, ‘De moord op de onnozele kinderen’ (1590) en ‘De zondeval’ (1592); Abraham Bloemaert schilderde behalve ‘De dood van de kinderen van Niobe’ (1591) nog een ‘Vastgebonden Achior’ (1593); en van de hand van Joachim Wtewael is er ‘De zondvloed’ (ca. 1590-1592). In al deze werken komt de sterfelijkheid en de beperktheid van de mens levensgroot in beeld, een ervaring die mede ingegeven lijkt te zijn door het recente bloedige verleden met een scheiding tussen de noordelijke en zuidelijke Nederlanden en een breuk van eerstgenoemde met de Spaanse Koning. Slechts één schilderij in deze eerste zaal ademt een andere sfeer: ‘Joseph en zijn broeders in Egypte’ van Abraham Bloemaert uit ca. 1600, dat door zijn elegante diagonale opbouw en lente-achtige kleurenpalet zeer on-Hollands aandoet (ooit werd het aan Tiepolo toegeschreven). Helaas viel

[p. 173]

het Nederlandse caravaggisme buiten de opzet van deze tentoonstelling, anders waren hier werken van Hendrick ter Brugghen zeer op hun plaats geweest, zoals zijn ‘Aanbidding van de koningen’ uit 1619 (Amsterdam, Rijksmuseum) en ‘Doornenkroning’ uit 1620 (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst).

De situatie voor de kunstenaars in de noordelijke Nederlanden leek na de beeldenstormen en het verdwijnen van de katholieke kerk als belangrijk opdrachtgeefster weinig rooskleurig. Niettemin wisten enkele buitengewoon talentvolle en vitale kunstenaars zich te profileren, en onder hen een respectabel aantal dat na de val van Antwerpen (1585) vanuit de zuidelijke Nederlanden naar het noorden was getrokken, onder wie Hans Bol en David Vinckboons uit Mechelen, Ambrosius Bosschaert en Frans Hals uit Antwerpen, Roelant Saverij uit Kortrijk, en Karel van Mander uit Meulebeke. Zij voegden hun specialismen en virtuositeit bij dat van hun noordelijke broeders, en zorgden samen met hen voor een explosie van artisticiteit, die aanzienlijk sterker is dan een term als ‘dageraad van de Gouden Eeuw’ suggereert. Kunsthistorisch is de Gouden Eeuw lange tijd zo allesbepalend geweest, dat de in de Amsterdamse tentoonstelling behandelde periode van 1580 tot 1620 tot voor kort ten onrechte slechts met stiefmoederlijke aandacht bedeeld is geweest. Maar deze prachtige tentoonstelling maakt zoveel goed, dat men zich al rondlopend voortdurend afvraagt hoe het mogelijk geweest is dat kunstwerken van dergelijke klasse zo onderbelicht konden blijven.

Wim Crouwel, voormalig directeur van het Rotterdamse Boymans-van Beuningen en vormgever van de tentoonstelling, biedt twee geraffineerde letterlijke uitwegen uit deze eerste zaal vol vleselijk geweld en lawaai: hetzij via een verstillende sluis vol zilverwerk of via een smalle lange ruimte met aan weerszijden talloze prenten en tekeningen. Deze laatste herhalen op kleinere schaal voor een deel de thematieken van de genoemde schilderijen, zoals in de clair-obscur houtsnede ‘Hercules’ en de vier gewelddadige oudtestamentische helden Jael, Samson, David en Judith, alle werken van duivelskunstenaar Hendrick Goltzius. In de serie van twaalf gravures met als dandy's paraderende soldaten door Jacques de Gheyn II naar Goltzius, is de gefixeerdheid op geweld verbloemd aanwezig. Ook een van de slechts twee bewaard gebleven krijttekeningen van Cornelis van Haarlem, die hier wordt geëxposeerd, is gelieerd aan zijn historiewerken: een zich uitkledende man, op de rug gezien, in rood krijt, als voorstudie voor een ‘Doop van Christus’. Maar hier gaat het niet meer om vertoon van spierkracht, maar veeleer om pure menselijke schoonheid. Hoogtepunt in deze afdeling is een reeks van zes prenten van opnieuw Goltzius - misschien wel de grootste kunstenaar die op deze tentoonstelling aanwezig is -, met taferelen uit het leven van Maria (1593-1594), gemaakt in de stijl van Albrecht Dürer, Lucas van Leyden en Italiaanse kunstenaars. Met deze ‘imitaties’ wist Goltzius eigentijdse kunstkenners succesvol bij de neus te nemen.

Dezelfde Hendrick Goltzius is het opnieuw, die in de afdeling portretkunst de hoogste ogen gooit met onder meer een verbluffend ovaal zelfportret in krijt en een gegraveerd portret van de veelzijdige Dirck

[p. 174]

Hendrick Goltzius, Venus en satyr, ca. 1600, pen en inkt op canvas, 105 × 80 cm, Museum of Art, Philadelphia.

[p. 175]

Volckertsz Coornhert. Een uitstekende tweede is Jacques de Gheyn II, onder meer vertegenwoordigd met een gekleurde miniatuur op perkament, die een man aan het doodsbed van zijn vrouw voorstelt. Dit indrukwekkende kunstwerkje toont de dode vrouw met een mutsje op het hoofd en met gevouwen handen die rusten op het omgeslagen laken. Het tafereel is nagenoeg geheel in het wit weergegeven. Door de bronsgroene achtergrond van het hemelbed, de felrode deken en vooral de in het zwart gestoken heer die met een uitgestrekte vinger wijst op de overledene wordt een sterke ontroering opgeroepen, die op deze tentoonstelling nauwelijks geëvenaard wordt.

Op het gebied van de beeldhouwkunst zijn grote en kleine sculpturen te bewonderen van Hendrick de Keyser met o.m. het borstbeeld van een onbekende manspersoon in gepolychromeerd terracotta (1606) en het ontwerp voor het grafmonument van Willem de Zwijger (1613), en een drietal wonderlijke bronzen monstertjes, toegeschreven aan de Zwolse zilversmid Arent van Bolten. Spectaculair op dit terrein is ook het werk van Nederlandse kunstenaars aan het hof van Rudolf II in Praag, waar Adriaen de Vries en Paulus van Vianen een indrukwekkende vakmanschap aan de dag legden, de eerste met bronzen beelden en plakettes met allegorische voorstellingen, de tweede met zilveren plakettes, schalen en bekers, waarin hij door middel van diverse technieken diepte en perspectief heeft weten te suggereren. Paulus van Vianen's oudere broer Adam ontwikkelde onder diens invloed een stijl van zilversmeedwerk waarin fantasievormen en menselijke of dierlijke gestalten in elkaar overvloeien, op zulk een manier dat het ornament als het ware eigenstandigheid verkrijgt. Dat blijkt uit zijn befaamde verguld zilveren kan uit 1614 - zelfs afgebeeld op een ‘Kruisiging’ door Pieter Lastman van een jaar later - waarin kwabornamenten in vloeiende plasticiteit voor een zeer verrassend beweeglijk geheel zorgen. Maar ook de kleinere meesters in de provincie leggen getuigenis af van groot vakmanschap, zoals de Nijmeegse zilversmid Jan Grondt met zijn zilveren molenbeker uit 1610, een van de vroegste voorbeelden van dit type in de noordelijke Nederlanden.

Tijdens de behandelde periode is ook de opkomst van een nationaal en stedelijk zelfbewustzijn te constateren, getuige de landschappen, stadsgezichten en landkaarten, waarbij een wandkaart uit 1607 met de gezamenlijke Zeventien Provinciën naar ontwerp van David Vinckboons verrassend is. Een stadsgezicht van Amsterdam, uitgevoerd in gouache op perkament door Hans Bol, lijkt in gedetailleerdheid en formaat (11,7 × 33,1 cm) aan te sluiten op het hoogtij van de Zuidnederlandse miniatuurkunst. Iets groter is een geborduurd stadsgezicht van Dordrecht uit 1607 door een anonieme kunstenares, terwijl daarentegen de twee gezichten op Delft vanuit het zuidwesten en het noordwesten door Hendrick Cornelisz Vroom meer imposante formaten kennen (71 × 160 cm).

Het zou geen grote opgave zijn om op nog meer tentoongestelde stukken te wijzen op het gebied van kunstnijverheid: tapijten, glas, textiel,

[p. 176]

meubelen, naaldwerk, maar erover schrijven valt in het niet bij de persoonlijke ontmoeting ermee. Met ‘Dageraad van de Gouden Eeuw’ - de duurste en grootste tentoonstelling ooit door het Rijksmuseum gemaakt - wordt een reeks van tentoonstellingen afgerond die een beeld geven van de kunst in de Noordelijke Nederlanden vóór de Gouden Eeuw; in 1958 was er de ‘Middeleeuwse Kunst der Noordelijke Nederlanden’ en in 1986 de ‘Kunst voor de beeldenstorm’.

Deze tentoonstelling gaat vergezeld van een lijvige in het Engels gestelde, doorwrochte catalogus, waarin behalve een beschrijving van de circa 350 geëxposeerde stukken en een zeer onvolledige lijst van vertegenwoordigde kunstenaars vijf essays zijn opgenomen over ‘De kunst in de noordelijke Nederlanden 1580-1620’ (Wouter Kloek), ‘Een keerpunt in de Nederlandse kunst’ (Josua Bruyn), ‘De waardering voor schilderijen omstreeks 1600’ (Hessel Miedema), ‘Kunstliefhebbers en hun schilderijen’ (Maarten Jan Bok), en ‘Prentuitgevers in Nederland 1580-1620’ (Nadine Orenstein e.a.). Jammer genoeg heeft de index slechts betrekking op de tentoongestelde werken en hun makers, en niet op de schat aan informatie die in de tekst zelf en in de noten is verwerkt; daarmee is de kunsthistoricus geen dienst bewezen.

De tentoonstelling in het Rijksmuseum te Amsterdam loopt tot 6 maart 1994.

□ Paul Begheyn

Ger Luijten e.a. (ed.), Dawn of the Golden Age. Northern Netherlandish Art 1580-1620, Amsterdam, Rijksmuseum / Zwolle, Waanders Uitgevers, 1993, 717 pp., f 95 (ingenaaid), f 150 (gebonden).