Streven. Jaargang 61

[p. 141]

Paul Pelckmans
Pierre Bourdieu
over de concurrentieslag literatuur

Met Les règles de l'art^[1] schrijft Pierre Bourdieu zo te zien zijn magnum opus. Niet dat het voordien bij essays en voorstudies bleef: wie maar enigszins met het ‘denken in Parijs’ vertrouwd is, weet dat Bourdieu de laatste drie decennia een indrukwekkende verzameling lijvige publikaties bij elkaar schreef. Zijn nieuwe boek herneemt uitvoeriger de problematiek van zijn meest bekende artikel, Le marché des biens symboliques^[2]. Hij had er in zijn latere werken voortdurend naar verwezen en laten verstaan dat hij de daarin geopperde ideeën dringend nog wel eens van naderbij wilde bekijken. Die belofte wordt nu ingelost. De uitgever zette het evenement nog eens extra in de verf door de publikatie aan te kondigen als ‘le “Flaubert” de Bourdieu’. Zo komt ze op één lijn te staan met de onvoltooid gebleven Flaubert-biografie van Sartre^[3], die Jean-Paul zelf als zijn laatste levenswerk beschouwde. Le Seuil had trouwens begin '92 al een verzameling interviews uitgebracht^[4]; de vraagsteller schreef een uitvoerige inleiding en sloot het bundeltje af met een onuitgegeven, niet al te moeilijke tekst van de meester. Een ‘Bourdieu voor beginners’, die ook al liet zien dat het oeuvre voortaan verplichte lectuur was.

Vijfentwintig jaar geleden zou niemand het in zijn hoofd gehaald hebben de bespreking van een boek of een oeuvre te beginnen met een paragraaf over dit soort editeursstrategieën. Dat het sindsdien bijna gebruikelijk is geworden, is - wat dacht u - o.a. te danken aan Pierre Bourdieu. De triviaalst denkbare samenvatting van zijn oeuvre zou het kunnen houden bij de vuistregel dat het culturele bedrijf van vandaag zijn gegadigden dwingt voortdurend nieuwe gaten in de markt te ontdekken en te creëren. In deze bijdrage waag ik me aan een iets minder summiere samenvatting, die ik - verplichte lectuur is nu

[1] Pierre Bourdieu, Les règles de l'art. Gènese et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992,488 pp., FF 150. De Nederlandse vertaling (Van Gennep) wordt verwacht tegen april 1994. Eerder verscheen in Streven over Pierre Bourdieu: Charo Crego & Ger Groot, De smaak der distinctie. Kunstsociologie en esthetiek bij Pierre Bourdieu, december 1981, p. 222 e.v.

[2] Oorspronkelijk verschenen in L'année sociologique, 22( 1971), pp. 49-126. Twaalf jaar later publiceerde het tijdschrift Poetics een bekorte Engelse versie, The Field of Cultural Production, or the Economic World Reversed (Poetics, XII, 4/5 (1983), pp. 311-56). Het artikel werd niet hernomen in de door Dick Pels verzamelde Bourdieu-bundel Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip, Van Gennep, Amsterdam, 1989, waar de vertaler systematisch de voorkeur geeft aan teksten die niet in een Engelse versie beschikbaar zijn.

[3] L'idiot de la familie I, II en III, Gallimard, Paris. 1971/72. Het geplande vierde deel bleef ongeschreven.

[4] Pierre Bourdieu & Loïc J.D. Wacquant, Réponses, Seuil, Paris, 1992, FF 120. Engelse versie: An Invitation to Reflexive Sociology, Polity Press, Oxford, 1992. Cfr. recensie in Streven, mei 1992, pp. 756-57.

[p. 142]

eenmaal zelden een onverdeeld genoegen - afsluit met een kritische noot.

Veld, habitus en illusio

Dat Bourdieu's Summa soms wat wijdlopig klinkt, is een paradoxaal gevolg van zijn succes. Sommige van zijn begrippen raakten zo ingeburgerd, dat de uitvoerige theoretische fundering die we nu eindelijk te lezen krijgen de indruk geeft open deuren in te trappen. Om de onderneming correct in te schatten vergeten we liefst niet dat Bourdieu zich afzette tegen een intussen achterhaalde vorm van literatuursociologie, die de kunstwerken zo rechtstreeks mogelijk in verband bracht met allerlei socio-economische trends. Het kunstwerk ‘weerspiegelde’ in die opvatting zijn historisch moment. Het bleef - met allerlei nuances - een neveneffect, dat uiteindelijk geen eigen geschiedenis had.

De traditionele bezwaren tegen die visie kwamen van idealistische critici, die hun grote literatuur verklaarden vanuit het uitzonderlijk persoonlijke talent van grote auteurs. Geniale schrijvers, heette het, scheppen door hun unieke creativiteit een eigen wereld; die wijkt vaak radicaal af van de onmiddellijke Umwelt.

Bourdieu is beslist niet de enige die in dat soort retoriek een stuk onderhuids mythologisch denken herkent. Wetenschappelijk komt men er in elk geval niet ver mee vooruit: uitzonderlijke creativiteit is per definitie een even gelukkig als ondoorgrondelijk toeval. Bourdieu's oeuvre spitste zich toe op de wereldvreemde, vaak esoterische allures van veel moderne kunst. Hij verklaart die, in een minder heroïsch register, door de collectieve apartheid van het moderne culturele bedrijf. Het idee lag, achteraf gezien, voor de hand: met de meeste sociologen van zijn generatie staat Bourdieu wantrouwig tegen elk te monolitisch maatschappijbeeld. Het sociale gebeuren is dus niet restloos bepaald door één doorslaggevende factor - de economische onderbouw van Marx -, maar organiseert zich integendeel rond verschillende zwaartepunten, die elk hun eigen krachtveld bepalen. Het culturele bedrijf is één van die autonome velden^[5]. Het staat niet los van de globale conjunctuur, maar is toch pas goed te begrijpen voor wie beseft dat de gegadigden zich eerder richten naar de binnen hun biotoop geldende normen dan naar enige economische opportuniteit.

Die normen worden opgevat als een stel goeddeels impliciete spelregels. Ze hoeven niet expliciet te zijn, de gegadigden spelen er vanzelf op in. Bourdieu zegt graag dat elk veld als het ware twee keer bestaat: als objectieve, zichtbare structuur en als subjectieve habitus. De betrokkenen onderwerpen zich niet aan de regels, ze identificeren zich

[5] De vraag of de eigenzinnige allures van het moderne culturele bedrijf, die van bij het begin een centraal thema in Bourdieu's oeuvre vormden, het veldmodel niet inspireerden, valt hier buiten mijn bestek.

[p. 143]

quasi instinctief met de aspiraties, de wensen en de weigeringen die bij hun plaats in het veld passen. De wereld van Bourdieu bestaat uit mensen die hun plaats kennen (wat overigens tegelijk betekent dat ze die plaats niet doorhebben). Volgens de klassieke economie worden alle sociale acteurs uiteindelijk gedreven door utilitair eigenbelang; voor Bourdieu genereert elk veld zijn eigen illusio, waarbij de Latijnse term tegelijk verwijst naar betrokkenheid bij het spel (in-lusio) én naar de willekeurige, illusoire waardering voor de centrale waarden die het veld hooghoudt. Wie de prijzen, de in het veld beloofde erkenning of consecratie, de moeite waard vindt, kiest de geëigende weg om ze op zijn beurt te veroveren. Het heeft niet eens zoveel belang welke spelpartners slagen of mislukken; hun gezamenlijke inspanning bewijst hoe dan ook dat het veld aantrekkelijk blijft.

De negentiende eeuw als vertrekpunt

De culturele sector produceert natuurlijk ook veel literatuur voor de goegemeente. Ze speelt vaak schaamteloos direct in op de irreële en stereotiepe dagdromen van het publiek. Op dat vlak wordt de kwaliteit afgemeten aan de verkoopcijfers en komt de economische verklaring niet echt in het gedrang. De zaken liggen anders in het elitaire circuit. Meer ambitieuze kunst mikt op de kenners. De producenten- en de consumentengroep vallen tendentieel bijna samen, zodat de beoordeling uitsluitend afhangt van esthetische normen. Het artistieke milieu profileert zich daarmee als een omgekeerde wereld, waar men alleen wint als men geen winst wil maken. Succes bij het grote publiek lijkt vlug een veeg teken, omdat incompetente bewondering nu eenmaal diskwalificeert.

Les règles de l'art schetst een geschiedenis van dat elitaire circuit, dat in die zelfstandige vorm dateert uit het midden van de vorige eeuw. Het was de tijd dat kunstenaars voor hun peers werkten en academici voor hun collega's schreven, de tijd ook van de avant-gardes met hun quasi confidentieel gepubliceerde en gewild ongenietbare dichtbundels. Baudelaire gaf zijn Fleurs du mal liever uit bij de obscure Poulet-Malassis dan bij de gevestigde Henry Lévy. Als stunt stelde hij zijn kandidatuur voor de Académie française; de te voorziene mislukking moest iedereen duidelijk maken dat de afwijzing door het officiële cenakel geen punt meer was. In de daarop volgende decennia splitst het toneel zich volgens dezelfde breeklijn. De deftige schouwburg wordt steeds feller geïgnoreerd door allerlei experimentele theatertjes.

De pittoreske herrie binnen en rond het artistieke milieu leverde al vaker stof voor een kleurrijk verhaal. Bourdieu houdt het niet bij die

[p. 144]

anekdotiek. Hij laat zien hoe het moderne isolement van het elitaire circuit ook de artistieke praktijk als zodanig kleurt. Flaubert kiest, nadrukkelijker dan ooit te voren in de geschiedenis van de roman, voor een radicaal buitenstaandersperspectief. Zijn in dit opzicht opmerkelijkste roman, L'éducation sentimentale (1869), vertelt de aarzelingen van de jonge Frédéric Moreau, die jarenlang pendelt tussen politiek-commerciële en artistieke toekomstdromen en uiteindelijk weinig uitricht omdat hij zich met geen enkele illusio identificeert. Flaubert doet dat zelf evenmin, maar bij hem gaat het om een kritische, gewilde afstand, die de burgerlijke ernst én de romantische révoltes achter zich laat en zo de inspiratiebron van een grote roman wordt.

De boedelscheiding tussen kunst en burgerij initieert het moderne culturele bedrijf, dat toepasselijk genoeg van start gaat met een verzameling tijdeloos geargumenteerde manifesten voor kunst om de kunst (l'art pour l'art; art for art's sake). Ons huidige rollenbestand is compleet als Zola, op het einde van de negentiende eeuw, vanuit zijn afstandelijke positie op een nieuwe manier tussenkomt op het socio-politieke forum. Natuurlijk werd er al sinds de Oudheid militante literatuur geschreven; de auteurs traden op als de woordvoerders van één van de strijdende partijen (zoals bij ons Marnix van Sint-Aldegonde, die in het Wilhelmus zelfs zijn broodheer aan het woord liet). Bij de Dreyfusaffaire opteert Zola voor een heel andere rol. Hij grijpt de kans zich op te werpen als een compromisloze pleitbezorger van de universele waarden, waarvoor elke patriottische of partijpolitieke kommer moet wijken^[6]. Ook dat blijft verder een typische attitude van de moderne intellectueel. Bourdieu spreekt over Gide en Sartre; de lijn is zonder veel moeite door te trekken naar recente leaders zoals Noam Chomsky of Jacques Derrida.

[6] Bourdieu beschrijft het als een nieuwe pose. Ik vraag me af of Zola's opstelling niet in verregaande mate voorbereid was door Hugo's absolute protest, vanuit zijn goeddeels zelfgekozen ballingschap, tegen de staatsgreep van Napoleon III (Napoléon le Petit; Châtiments, beide in 1853). Het in Les règles de l'art gesuggereerde model wordt er overigens alleen gaver door: het initiatief van Hugo valt ongeveer samen met de doorbraak van Flaubert en Baudelaire.

Artistieke evoluties

Het engagement blijft hoogstens een - opvallende - marge van het elitaire circuit. De specifiek artistieke evoluties worden intussen evengoed bepaald door de nieuwe afzonderlijkheid. In hun aparte wereld gaan de kunstenaars tegen elkaar opbieden door alsmaar gewaagder vondsten. De grondwet originaliteit zorgt voor een hectische evolutie, eerder een permanente revolutie: de nieuwkomers zijn er structureel toe verplicht alle gevestigde waarden af te wijzen. De regels van de kunst staan voortdurend ter discussie, de retoriek van de breuk wordt voortaan de obligate grondtoon van programmaschriften en interviews. Bourdieu tekent er niet zonder leedvermaak bij aan dat de literatuurwetenschap veel tijd verspilde door te zoeken naar substantiële ver-

[p. 145]

schillen tussen -ismen die met hun contrasten vooral te koop liepen.

Achteraf bekeken schikken de telkens onverwachte breuken zich rond een reeks krachtlijnen, die evenzoveel variaties vormen op de splendid isolation van het circuit. De triomf van de abstractie cultiveert op haar manier een stuk afstand: kunst die ‘lijkt’ blijft minstens elementair begrijpelijk voor elke doordeweekse consument. De voorkeur voor formele experimenten werd de meest opvallende trend van de moderne letterkunde: de technische hoogstandjes en de even zorgvuldig opgezette impasses zijn besteed aan een publiek van vakgenoten, die meer oog hebben voor de originele aanpak dan voor de vaak problematische bruikbaarheid van het resultaat. De laatste jaren spreekt men liever over de (auto)reflexiviteit van de literatuur. Romans over romans of over de onmogelijkheid van de roman passen bij het autisme van een milieu dat alleen met zichzelf begaan is.

Voor de schrijvers zelf, die de habitus van hun veld overnemen, lijken de verschuivingen keer op keer bepaald door zuiver esthetische motieven. De literatuurwetenschappers geloven ze in de regel op hun woord: ze delen minstens indirect in het artistieke prestige van wat ze zo exemplarisch begrijpen. De veel vernomen stelling dat teksten pas echt bestaan als ze gelezen worden en dat de aandachtige lezer de tekst mee-maakt, verwoordt en motiveert die promotie. De theoretische onderbouwing gebeurt in allerlei essays over hermeneutiek. Ze borduren meestal voort op de klassieke idealistische esthetica's, waar het kunstwerk, volgens de bekende les van Kant en Hegel, om belangeloze aandacht vroeg. In Bourdieu's optiek ligt het voor de hand in die reprises een zoveelste variatie te onderkennen op de grondwet van het elitaire circuit: economie en nut worden eens te meer afgewezen!

Bij dat al doet de imperatief van de vernieuwing zich niet overal gelijkelijk gelden. Het elitaire circuit werd intussen breed genoeg voor interne variaties. De gevestigde waarden worden op de korrel genomen door de nieuwe avant-gardes, maar bewaren intussen hun vertrouwde publiek. De gecultiveerde lezer die geen vakman wordt, volgt in het beste geval de auteurs die hij op de schoolbanken leerde kennen. Twintig jaar later zijn het allicht geen vernieuwers meer, maar dat belet niet dat ze een hele generatie blijven boeien.

De dwang van de autonomie

Ook uitgeverijen krijgen soms gaandeweg een nieuw gezicht. Een nu hoogst respectabel, eerder wat te ‘serieus’ huis als Gallimard begon, toen de jonge André Gide er de Nouvelle revue française mocht opstarten, in een onvervalste avant-garde-stijl. Dat het zo kon lopen bewijst dat de

[p. 146]

economie in de culturele sector niet echt wegvalt. Ze wordt alleen verzwegen. Bourdieu gebruikt de in Parijs sinds Jacques Lacan modieus gebleven freudiaanse term Verneinung. Onder dat kopje geeft hij bijzonder geslaagde analyses van de merkwaardige retoriek waarmee de betere uitgeverijen hun commerciële beslissingen cultureel motiveren. Hypocrisie komt er nauwelijks bij te pas: om overtuigende woorden te vinden kan men ze best, vanuit de geschikte editeurs-habitus, eerst zelf geloven. Ze worden dan nog vaak geschreven door werknemers die zelf kunstenaars of critici zijn en die misschien in alle stilte tegen hun baas rebelleren. Hun discrete révolte bevestigt andermaal het systeem...

De belangeloze woorden zijn onmisbaar omdat de autonomie van de culturele sector zich vertaalt in een dwingende huisstijl. Wie externe motivaties binnensmokkelt, moet ze herschrijven in het verplichte register. Ideologische bekommernissen liggen op het eerste gezicht dicht bij de cultuur. Ze vragen niettemin een specifieke inkleding. Conformistische essayisten nemen het op voor de gevestigde orde en worden vanzelf verdacht van gebrek aan afstand; ze zijn - al dan niet bewust - de eersten om zichzelf te verdenken en proberen het odium naar best vermogen van zich af te schrijven. Hun kritische tegenspelers krijgen zo te horen dat de dissidentie als zodanig een onbeseft conformisme of een opium des intellectuels^[7] werd. Tegelijk missen deze reactionaire intellectuelen geen gelegenheid om hun weldoordachte overtuigingen zorgvuldig te onderscheiden van de gelijklopende slogans uit het ‘gewone’ politieke bedrijf. Het is niet zo moeilijk die analyses ook op links toe te passen. Bourdieu vermeldt hoe Jean-Paul Sartre publiek zijn sympathie voor het communisme uitsprak, maar toch liever een compagnon de route dan een gewoon partijlid werd. De partijtucht was meer iets voor het proletarische voetvolk.

[7] Cfr. Raymond Aron, L'opium des intellectuels, Calmann-Lévy, Paris, 1955.

Literatuur aonder inzet

Bourdieu onderstreept regelmatig dat zijn analyses niet denigrerend bedoeld zijn. Die voorzorg is geen overbodige luxe. Zijn verklaringen lijken op het soort insinuaties en verdachtmakingen waarmee insiders over elkaar plegen te roddelen. Het verschil is dat de opportuniteiten in Les règles de l'art geen opportunisme impliceren: ze komen voor rekening van de globale logica van het circuit eerder dan van de afzonderlijke acteurs. De beschouwingen over de habitus zouden desgewenst zelfs een pleidooi kunnen stofferen: uitspraken waar de gegadigden alle belang bij hebben zijn tegelijk hun eerlijke mening!

Of de analyse helemaal bevredigt, is een andere vraag^[8]. Geen zinnig

[8] Bourdieu geeft alleen Franse voorbeelden. Dat is geen fundamenteel bezwaar: een originele visie is vaak meer gebaat bij een goed gedocumenteerde case-study dan bij een breed panorama. Dat hij die begrenzing nergens aangeeft, alsof Frankrijk de hele wereld verving, zou ik hem met de glimlach vergeven.

[p. 147]

mens zal betwisten dat het verloop van de moderne kunstgeschiedenis in ruime mate bepaald is door de concurrentieslag om de originaliteit. Ik vraag me wel af of het conflictmodel volstaat om de artistieke belangstelling zelf te verklaren. Halfweg de negentiende eeuw legde een generatie jonge revolterende kunstenaars het onbegrip van een parvenuachtig triomferende bourgeoisie naast zich neer om een eigengereide weg te kiezen; het aberrante avontuur was blijkbaar aantrekkelijk genoeg om te blijven boeien. Bourdieu slaagt er mijns inziens niet in duidelijk te maken waarom er überhaupt zoiets als een autonome culturele sector bleef bestaan. Hij stelt elders, met een verwijzing naar Walter Benjamin, dat het kunstwerk een soort fetisj is, die zijn waarde zou ontlenen aan de in het veld geïnvesteerde passies. Ook dat verhaal zou overtuigender klinken als het, aan de basis van de illusio, een substantiële waarde wist aan te wijzen. Voorzover ik weet onderneemt Bourdieu in heel zijn oeuvre maar één poging in die richting. Het heet daar^[9] dat alle door velen begeerde rollen blijvend nieuwe pretendenten aantrekken omdat ze het contingente, ten dode opgeschreven individu even boven zijn hopeloze Sein zum Tode optillen. De verklaring, die nogal existentialistisch klinkt, is goed voor één welsprekende paragraaf en wordt nergens concreet geïllustreerd. We vernemen evenmin waarom de behoefte aan bevestiging met de doorbraak van de moderniteit plots zo acuut werd^[10].

De culturele sector is een anomalie in een door de economie beheerste wereld. Hij had er net zo goed niet kunnen zijn. Waarom niet gewoon niets? De sector recruteert trouwens niet alleen kunstenaars en smaakmakers, maar ook sponsors. Zelfs wie denkt dat de moderne kunst alleen overleeft omdat de staat zo gek is ze te subsidiëren, moet aannemen dat de betoelaging een impliciete interesse verraadt. Bourdieu constateerde in enkele vroegere werken^[11] dat de meeste kunstliefhebbers tot de betere klassen behoren. Hij beschreef hun kunstzin als een kermis der ijdelheid, waar de gecultiveerde smaak zich superieur afzet tegen de triviale consumptie van het grote publiek. Het contrast is ongetwijfeld reëel, maar waarom hebben die leidende klassen er behoefte aan hun overwicht, dat politiek en materieel verzekerd is, ook nog een culturele dimensie te geven?

We hoeven die vraag hier niet te beantwoorden. De inventaris alleen al van het vele behartigenswaardige dat de diverse cultuurfilosofieën daarover weten te vertellen, zou stof genoeg zijn voor een complete bijdrage. In deze context volstaat het aan te tekenen dat Bourdieu dit soort vragen systematisch overslaat; zijn briljante verhaal mist daarmee elk concreet vertrekpunt. De sneeuwbaleffecten van de illusio kunnen bezwaarlijk starten bij een vacuüm.

[9] Cfr. Pierre Bourdieu, Leçon sur la leçon, Minuit, Paris, 1982, pp. 50-52.

[10] Bourdieu's commentaren over de artistieke concurrentieslag met zijn inhoudsloze, zuiver contrastieve vernieuwingen herinneren aan veel parallelle bladzijden bij René Girard, die wel een historische verklaring suggereert voor de moderne behoefte aan bevestiging. Girard ontbreekt, voorzover ik kon nagaan, in alle bibliografieën van Bourdieu.

[11] Cfr. vooral L'amour de l'art. Les musées et leur public, Minuit, Paris, 1966, en La distinction. Crilique sociale du jugement, ib., 1979.

[p. 148]

De concurrentieslag van bourdieu

Bourdieu stelt zich graag op als een synthesebouwer, die de valabele elementen uit elkaar beconcurrerende methodes in een omvattende benadering weet te combineren. De genealogie van het elitaire circuit bezorgt een sociologische visie, die meteen de afstand van de literatuur tot het dagelijks bedrijf een plaats geeft. Tekstimmanente en formeeltechnische benaderingen worden vlot meegenomen. Ze blijken zelfs onmisbaar omdat ze adequaat passen bij de formele opstelling van de moderne kunst. De sociologie werd vaak verdacht de persoonlijke verschillen uit te vlakken. Wie liever biografieën leest, komt dit keer ook aan zijn trekken, omdat de culturele sector alle gegadigden uitnodigt hun allerindividueelste expressie te bedenken.

Die synthese-effecten behoren ongetwijfeld tot de retoriek van het magnum opus. Slechts één benadering wordt ongeveer restloos afgewezen. Het is die van Sartre, die zich vanuit zijn existentialistische nadruk op de radicaal verantwoordelijke vrijheid van elk individu sterk maakte iedere levensweg te verklaren vanuit een zelfgekozen projet originel. De idee klinkt anno 1993 te fantastisch voor een uitvoerige weerlegging. Het geeft dan ook te denken dat Sartre elders in Les règles de l'art opgevoerd wordt als de eerste intellectuel total van het Franse elitaire circuit. Hij zou met name de voordien gescheiden registers literatuur en filosofie gecombineerd hebben en zo de hele culturele sector hebben kunnen beheersen. De vraag dringt zich op of Bourdieu zich niet liet meeslepen in een concurrentieslag om die prestigieuze positie. De tekst op de wikkel was misschien geen vondst van de uitgever: Les règles de l'art behandelt hoe dan ook typisch sartriaanse stof^[12]. Bourdieu herneemt trouwens allerlei bekende formuleringen van Sartre; het gaat niet om citaten, maar om duidelijk concurrentiële allusies, die de vertrouwde woorden een totaal verschillende betekenis geven. In de context van het nieuwe betoog klinkt die vanzelf veel pertinenter dan de oorspronkelijke. De anti-economische opstelling van het elitaire circuit wordt zo verschillende malen vergeleken met een spel à qui perd gagne. Sartre gebruikte hetzelfde beeld voor het projet originel van Flaubert.

De literaire kwaliteiten van Sartre kon Bourdieu moeilijk overtroeven. Hij schrijft een vlekkeloos Frans, maar ‘literatuur’ kan men Les règles de l'art bezwaarlijk noemen. De clarté française komt er regelmatig in het gedrang: Bourdieu verwoordt zijn complexe visies graag in ingewikkelde zinnen. Hij vond wel een ander raakpunt om zich ook literair te bevestigen. Sinds Freud zijn Oidipoescomplex ontdekte, hebben veel menswetenschappers zich graag beroepen op een canonieke brok wereldliteratuur. De veldlogica wordt dus op haar beurt voorzien

[12] Behalve L'idiot de la famille schreef Sartre ook een klassiek gebleven Baudelaire (Paris, Gallimard, 1968).

[p. 149]

van literaire adelbrieven. Bourdieu ontdekt die eerst, in de Prologue van Les règles de l'art, in Flauberts Education sentimentale - en bewijst zo meteen dat hij zelf, honderd jaar later, eindelijk opnieuw even scherp ziet als de grote Flaubert. Hij voegt er dan nog aan toe dat zijn socioanalyse dieper graaft dan de bellettrie. Het heldere inzicht van de romanschrijver beperkte zich immers tot ficties, die alles verklaarden vanuit het persoonlijke karakter van de personages en zo de onderliggende veldlogica uiteindelijk weer verhulden. Flaubert stond, in het literaire veld van zijn tijd, al buiten en boven alle partijen. Bourdieu haalt de eenzame hoogte zonder verhulling.

Les règles de l'art eindigt onverwacht met een Post-Scriptum, dat een pleidooi houdt voor internationale solidariteit tussen alle intellectuelen. Dat hun positie overal bedreigd is, zal wel juist zijn. Bourdieu weet ook veel te vertellen over de wederzijdse vooroordelen die ze voor die verruimde samenwerking zouden moeten overwinnen en over de risico's van indiscrete politieke en economische inmenging. Hij maakt alleen niet duidelijk waarom de zaak van de intelligentsia zo enthousiast moet worden verdedigd. De slotwoorden van zijn boek beloven sublieme doelen, die de duur bevochten middelen ruimschoots zouden rechtvaardigen.

Men zal deze Realpolitik van de Rede ongetwijfeld van corporatisme verdenken. Ze zal er voor moeten zorgen dat haar doelen de moeizaam veroverde middelen heiligen; alleen zo zal blijken dat het hier gaat om een corporatisme van het universele^[13].

Ook hier had ik liever iets consistents vernomen. Het Post-scriptum bewijst misschien vooral dat publieke oproepen sinds Zola en Sartre bij de typische taken van de totale intellectueel horen. Bourdieu deed op zijn beurt het nodige.

[13] Les règles de l'art, p. 472. Cursivering van Bourdieu.