Streven. Jaargang 61
(1994)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 61]
| |
PodiumPoëzie en Amnesty InternationalHalf oktober 1993 startte Amnesty International een grote campagne tegen het hand over hand toenemende fenomeen van de politieke moorden en ‘verdwijningen’ overal in de wereld. Een maand lang voer een aak over de Vlaamse binnenwateren met op de dichtgelegde luiken 840 paar schoenen, symbolische restanten van hun dragers die ‘verdwenen’ zijn in Sri Lanka of Rwanda, Peru of Soedan, Guatemala of Vukovar, X of Y, een lange lijst. In het ruim van de boot hing naast vele doelgerichte, sensibiliserende informatie ook een poster met dit gedicht van Hugo Claus: | |
Amnesty
Ik denk er vaak aan, aan die ongelukkigen
in de bak voor een idee,
hun organen geteisterd door elektroden.
Helaas, alleen de dood is democratisch.
Ik hoor ze vaak, die bijna-doden,
veldmuizen piepend in de cel.
Het doet me zeer en als ik zeer heb
vind ik elk idee melodramatisch.
Mijn troost is dat ik veel relativeer.
Geluk, dromen, de chaos van subatomen,
het veilig verkeer onder de tirannen,
beschouw ik vrij pragmatisch.
En ik weet het, mijn genot is laks en tam
maar ik kan niet kiezen voor verliezen,
niet eens als ik dam speel met Louise.
(Zij verliest altijd extatisch.)
Weet je wat ik me soms verbeeld?
Dat ik die ene veldmuis ben, ontsnapt
uit de cel en ongemolesteerd
en zonder vrees voor de wrede duiven,
die vredesduiven, behoorlijk problematisch.
| |
[pagina 62]
| |
Dit gedicht komt uit de derde en middenste cyclus van Claus' bundel De Sporen (1993) met de toepasselijke titel: ‘Gelegenheden’. Poëzie dus ‘ter gelegenheid van’, zoals Gezelle ze een leven lang geschreven heeft en Elsschot een paar keren. Om te plezieren aan wie erom vroeg, of om ongevraagd luidop te zeggen wat anderen misschien dachten maar niet konden of durfden te uiten. Op 10 januari 1934 werd Marinus Van der Lubbe door de nazi's onthoofd wegens de brandstichting in het Rijksdag-gebouw. Op 16 januari 1934 schreef Elsschot de eerste versie van ‘Aan Van der Lubbe’, het gedicht met de bekende openingsstrofe:
Jongen, met je wankel hoofd
aan den beul vooruit beloofd,
toen je daar je lot verbeidde
stond ik wenend aan je zijde.
Een dag later stuurde hij het naar zijn vriend Jan Greshoff met een begeleidend briefje waarin hij o.m. schreef: ‘Die ongehoorde schanddaad mocht toch het verleden niet ingaan zonder dat een van ons daar het zijne over schreef, vindt(sic) je niet? 't Is maar voor 't geslacht dat komen moet zie je’Ga naar eind[1]. Met het collectieve ‘ons’ zijn de redacteurs van Forum bedoeld, het toonaangevende literaire tijdschrift tijdens het interbellum. Maar het gedicht werd geweigerd door Forum en zou pas in de eerste jaargang van het Nieuw Vlaams Tijdschrift gepubliceerd worden in 1946. Er zullen wel esthetische redenen aangevoerd kunnen worden voor die afwijzing, ‘Van der Lubbe’ is vanuit poëticaal standpunt geen bijzonder gedicht. In de vijfde strofe lezen we echter ook:
't Had de Koningin behaagd
dat je gratie werd gevraagd,
maar voor zulk een viezen jongen
wordt meestal niet aangedrongen.
In een tweede briefje aan Greshoff, gedateerd 19 januari 1934 vond Elsschot die vuile vieze jongen waar niet werd op aangedrongen best aardig. Zijn mening werd blijkbaar niet gedeeld. Ook het gedicht ‘Amnesty’ is zeker geen gedicht waarin Claus de grenzen van zijn poëtisch kunnen heeft bereikt, daarvoor rijmt ‘Louise’ te gemakkelijk op ‘verliezen’ en zijn de slotwoorden van elke strofe, eindigend op -isch wat te gekunstelde lijmwoorden om het geheel samen te houden. Maar Claus zegt er toch wel duidelijk in wat hij denkt, hij geeft onomwonden toe dat hij veel relativeert (lees: uit zijn bewustzijn verdringt) en dat hij niet kan kiezen voor verliezen. En in de slotstrofe verplaatst hij zich imaginair in de situatie waarvan Amnesty International hoopt dat de vele mensen wier lot zij signaleren ze ook in de werkelijkheid zullen bereiken: ontsnapt uit de cel, ongemolesteerd, zonder vrees voor de machthebbers in hun dubbelzinnige verschijning, vredesduiven voor het internationale forum, wrede duiven in eigen land. Het klinkt haast te programmatisch om nog poëtisch te kunnen zijn. Dat is het ook voor wie poëzie als een doel op zich beschouwt en ervan uitgaat dat poëzie alleen de uiting kan zijn van een individu. Gelegenheidspoëzie, waarin een dichter inderdaad zijn stem leent aan een ander om een heuglijk of droef feit te verwoorden of een goede zaak te ondersteunen, wordt in die optiek afgewezen als propaganda of anderssoortige boodschap in een poëtische vorm. Niettemin is ‘Van der Lubbe’ van Elsschot of ‘Amnesty’ van Claus poëzie | |
[pagina 63]
| |
van dichters die bereid zijn een bepaalde zaak te dienen, wetend dat ze daarmee de poëzie in de boven gegeven definitie verraden. Zo'n ‘verraderlijk’ gedicht is ook ‘Ochtend’ van Eddy van Vliet. In de lange inleiding op een recente keuze uit Van Vliets poëtisch oeuvre, stelde Benno Bamard, weliswaar tussen haakjes maar niettemin recht voor de raap en niemand ontziend, de interessante vraag of de ‘marxist’ Eddy van Vliet niet gedoemd was een salonsocialist te worden. ‘Het antwoord luidt ja. Men moet wel ongeneeslijke politieke waandenkbeelden koesteren om te menen dat een geletterd mens met linkse sympathieën in onze maatschappij ook iets ánders zou kunnen worden’Ga naar eind[2]. Zo'n uitspraak, hoe snijdend scherp en relativerend ook, doet toch niets af aan de voorspellende, huiveringwekkende kracht van het gedicht ‘Ochtend’:
Liefst hoor ik het geritsel van kleren
als zij opnieuw de vorm aannemen
waaruit liefde hen gedurende uren verdreef.
En buiten: de kou die de bakstenen roder maakt,
de kinderen dichter bij elkaar doet kruipen.
Liefst hoor ik het geritsel van kleren,
als de slaap zich langzaam aan onze ogen onttrekt
en de glazen toekijken hoe het licht
zich opdringt aan de ramen.
Op zo'n ochtend zal het zijn dat zij,
van wie wij de uniformen niet kunnen raden,
zullen komen en zeggen: jullie gaan meeGa naar eind[3].
Als ik een verband zie tussen dit gedicht en de campagne van Amnesty International tegen politieke moorden en ‘verdwijningen’, dan is dat een individueel, door een toevallige gelegenheid gedicteerd verband. Of niet soms? □ Joris Gerits | |
[pagina 64]
| |
Gerhard RichterOnmacht en hoop. Deze twee woorden beschrijven misschien best de bezieling van waaruit Richter schildert, en blijft schilderen. Zijn naam is tegenwoordig vrij bekend. Onlangs nog was te Antwerpen werk van hem te zien op de tentoonstelling Het sublieme gemis. Rockliefhebbers kennen zijn ‘Kaars’ op de hoes van Daydream Nation, een plaat van Sonic Youth. Wie slechts sporadisch met zijn oeuvre in aanraking komt, kan door de merkwaardige diversiteit ervan de indruk krijgen van een weliswaar technisch uiterst begaafd, maar inhoudelijk weinig oorspronkelijk kunstenaar die met alle winden meewaait (hyperrealisme, monochromie, abstractie). Richter is echter geen volgeling maar een vernieuwer. In confrontatie met het socialistisch realisme, pop art en het abstract expressionisme heeft hij op zijn eentje het zuivere Realisme en de zuivere Abstractie (de toekomstvisie van Kandinsky) heruitgevonden. De belangrijke tentoonstelling die na Parijs nu in Bonn is te zien, biedt van dit grootse oeuvre een boeiend overzicht. Na een opleiding aan de Kunstacademie in Dresden vlucht Richter (geboren 1932) in 1961 uit de DDR, kort voor de oprichting van de Berlijnse muur. Hij vestigt zich in Düsseldorf en vernietigt zijn vroeger werk. Nu begint zijn echte artistieke loopbaan, waarin men gemakshalve drie fasen zou kunnen onderscheiden. In de eerste periode (1962-1969) vertrekt de kunstenaar meestal van foto's. Hij schildert zwartwitte krantenillustraties na, of eigen vakantiekiekjes (bergen, zee, wolken, steden). Soms is de weergave uiterst precies. Maar Richter is op zijn best als hij het beeld wazig maakt, als een onscherpe foto. Alsof het beeld ontsnapt en de werkelijkheid wegglijdt. In de tweede fase (1970-1975) ontstaan d.m.v. diverse technieken een reeks grijze monochromen. Ook ontwerpt de kunstenaar een groot werk bestaande uit 1024 effen kleurvakken (zoals de stalen van de verfwinkel). Daarna zet zich een nieuwe fase door. Richter schildert er nu op los zonder model. Hij vult het doek met kleurrijke composities, gaat er met borstel of plank weer overheen, brengt nieuwe lagen aan in een proces van ja en nee tot het moment van het definitieve ja. Dan is het doek af. De kleuren triomferen als een machtige symfonie. Het gevoel voor ritme is opvallend. Muziek is een bron van inspiratie. De imponerende abstracte series vergen een grote inspanning. Bij wijze van ontspanning wordt tussendoor figuratief werk gemaakt (landschappen, stillevens met kaars en/of schedel,...). Het zou verkeerd zijn deze evolutie als een dialectische ontwikkeling voor te stellen. Elke fase levert nieuwe technieken op als een instrumentarium dat de kunstenaar met brio zal blijven bespelen. De groei gaat gepaard met schaalvergroting: de afmetingen nemen toe en de mogelijkheden worden onbeperkt. De dagboeknotities van de schilder zelf vormen de beste inleiding tot zijn werk. Uitgangspunt van zijn hele inzet is een afkeer van ideologie. Retoriek mislukt zowel in de politiek als in de kunsttheorie. De mens sluit er zich teveel in zichzelf en in eigen uitvindsels op. Voor Richter is kunst geen weg tot zelfverheerlijking, noch als zelfexpressie van een individu, noch | |
[pagina 65]
| |
als zelfbeeld van een maatschappij. Juist om de problematiek van de schilderkunst los te laten en om zichzelf weg te cijferen is hij begonnen met het passief naschilderen van bestaande foto's. Hij is overgegaan tot monochroom grijs omdat grijs niets bevestigt en niets ontkent. Met het schilderen van 1064 kleurvakjes naast en boven elkaar, wordt het doek herleid tot zijn elementaire bestanddelen. Dit dieptepunt van de onmacht van de kunstenaar tegenover de werkelijkheid en tegenover zijn eigen medium zal echter als een heilzaam nulpunt worden ervaren. Want hier kondigen zich onverhoeds nieuwe mogelijkheden aan. De 1064 (4×4 ×64) kleurvakjes laten een oneindig aantal schikkingen toe (overigens vergelijkbaar met de 64 tekens van de Chinese Yi King waarin zich de oeverloze combinatiemogelijkheden van het Al uitdrukken). Op het moment waarop het schilderij aan de oppervlakte uiteen lijkt te vallen, neemt het kunstwerk a.h.w. zelf het initiatief in handen. Voortaan dient kleur niet meer om af te beelden maar om te vormen, niet meer om te informeren maar om te transformeren. Richter maakt het antwoord mee van de kunst op de ascese van de kunstenaar. Het doek onstaat niet meer uit eigen bekommernissen maar uit de magische kracht van kleuren en lijnen (diagonaal, verticaal) die zich ontwikkelen volgens een eigen, organische dynamiek. De schilder hoeft maar te volgen. Dit is de overgang, binnen het scheppingsproces zelf, van prestatie naar extase, van ‘het sublieme gemis’ naar de sublieme volheid. Het onbekende, oneindige, ontoegankelijke begint op deze abstracte doeken te zingen. Dan is er geen weg meer terug, al is het te vroeg om te begrijpen wat er gebeurt: dit overstijgt ons verstand en overvalt ons hart. Wij kunnen onze ogen haast niet geloven. In 1973 onderneemt Richter meerdere pogingen om een Verkondiging van Titiaan te kopiëren. Hij is er niet toe in staat. Bij hem worden de oorspronkelijke figuren onherkenbaar. Wat het doek ‘verkondigt’ is nog in wording, onomlijnd. Het oog ziet het onzegbare. De verhouding tussen beeld en werkelijkheid staat centraal in het oeuvre van Richter, maar niet als een kunsttheoretisch probleem. De kunstenaar worstelt met het fundamentele gegeven van onze menselijke situatie dat werkelijkheid ons slechts geschonken wordt door een actief verwekking- en verwerkingsproces d.m.v. beelden. De spanning tussen wereld en beeld kan zowel een gevoel van realiteit als van irrealiteit, van ontwerkelijking meebrengen. Richters zeelandschappen en wazige beelden leiden ons binnen in dit gebeuren van eb en vloed, van toenadering en verwijdering. Gaandeweg heeft de kunstenaar ontdekt dat het schilderij niet dient om een bestaande realiteit af te beelden noch om een autonoom kunstobject te scheppen, maar om een nieuwe werkelijkheid te latenontstaan die ons overkomt en die rijker en beter is dan de gevestigde wanorde. In 1988 ontstaat de reeks 18. Oktober 1977, een aangrijpende evocatie, op grond van archieffoto's, van de gevangenschap en dood van leden van de Rote Armee Fraktion. De onscherpe beelden blijven in een grijs-zwarte ernst gehuld. Namen worden niet genoemd. Sensatie wordt vermeden. Een oordeel wordt niet geveld. Richter, geen voorstander van het terrorisme, wordt geraakt door de tragiek van verblinding, mislukking, geweld, verdringing. De vijftien doeken zijn een kreet van onmacht en van verdriet. Net als de | |
[pagina 66]
| |
Gerhard Richter in zijn atelier in Keulen, 1992.
| |
[pagina 67]
| |
Fourteen Stations Of The Cross van Barnett Newman stellen zij de vraag ‘waarom?’. Het esthetisch en ethisch gehalte van dit oeuvre bewijst dat het in de kunst niet gaat om dilemma's als figuratief/abstract, vorm/inhoud, modern/postmodern. Vergeet alle theorieën over de dood van God en de dood van de mens en de dood van de kunst. Kijk naar deze werken, dan zie je dit misschien allemaal voor je eigen ogen gebeuren, en nog veel meer. Zodra je met Richter alles loslaat, kan het geschieden dat je, voorbij de onmacht, de overweldigende klank van kleuren hoort, een lied van hoop en toekomst. □ Jan Koenot Gerhard Richter, Kunst- und Austellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, tot 13 februari 1994. De driedelige catalogus bevat ondermeer opstellen van Benjamin Buchloh en een catalogue raisonné van het hele oeuvre. | |
Die Zweite Heimat
| |
Sehnsucht‘Kroniek van een Jeugd’, zo omschrijft Edgar Reitz (met de ondertitel) zijn fascinerend groepsportret van een tiental jonge kunstenaars die - zoals hijzelf - in de onstuimige jaren '60 in München jonge volwassenen werden. Wat bezielde ons toen, vraagt Reitz zich af. We zouden de wereld opnieuw uitvinden, rusteloos, vol verwachting, soms zo verkrampt... De titel van de reeks is meteen de eerste diagnose: het hartstochtelijke verlangen naar een tweede HeimatGa naar eind[2], de ‘sehnsucht’ naar een autonoom bestaan, naar een psychisch territorium waar het diepste ik zich vrij kan uitleven. Zo'n ‘tweede Heimat’ veronderstelt een exodus uit een ‘eerste’ Heimat: het rijk van het ouderlijke gezin. Wie de rituele gezinsmoord niet voltrekt, wie de nestwarmte van de eerste Heimat niet ontvlucht, kan onmogelijk uitgroeien tot een volwaardig individu. Die ‘zweite’ Heimat wordt door Reitz' protagonisten erg nadrukkelijk geografisch ingevuld: weg van het achterlijke platteland (met zijn | |
[pagina 68]
| |
‘mestgeur’) naar de stad, van devegetatieve natuur naar de menswaardige cultuur: München. De vlucht van huis is voor het hoofdpersonage Hermann Simon onderdeel van drie heilige eden: hij zal (ten eerste) nooit nog een voet zetten in zijn geboortedorp Schabbach, hij zal (ten tweede) voortaan leven voor de kunst en (ten derde) is het voor altijd gedaan met de liefde. Het mislukken van deze drie kostbare eden is het hoofdmotief van Die zweite Heimat. | |
Liefde en kunstHermann zweert de liefde af (na een ongelukkige ervaring in Schabbach), maar wordt vanaf de eerste aflevering hopeloos verliefd op zijn alter-ego, de begaafde celliste Clarissa Lichtblau (die ook gezworen heeft de liefde te vergeten en te leven voor de kunst). Het komt tussen beiden nooit echt goed, ook niet in de laatste aflevering. ‘Liefde moet altijd treurig zijn, anders is ze niet diep genoeg’, zo interpreteert Fraulein Cerphal het amoureuze geharrewar van de jonge kunstenaars die in haar villa (de ‘Fuchsbau’, het ‘vossehol’) in de artistieke wijk Schwabach bijeenkomen. En inderdaad, de passies zijn zo verhit dat ze nauwelijks leefbaar blijken. De liefde wordt verschroeid. Gelukkig is er voor Hermann naast zijn onmogelijke liefde ook nog de Muziek, de Kunst. Hermann is immers van de ‘Hunsrück’ naar München afgezakt om er op de ‘Hochschule der Musik’ compositie te studeren. In zijn geboortedorp oogstte hij aardig wat succes met zijn muzikaal talent, maar hier in München ‘meent iedereen een genie te zijn’. Ondanks de concurrentie van Volker en Jean-Marie slaagt hij er in zich positief te laten opmerken in het groepje aanhangers van de Nieuwe Muziek. De ‘Nieuwe Muziek’ ontleent een flink deel van haar bestaansrecht aan de ‘Oude Muziek’ - die van de leraren op het conservatorium: alles wat hen choqueerde was goed, vertelt Hermann. De zoektocht van die jonge avant garde levert vaak boeiende experimenten op met nieuwe expressiemogelijkheden. De ‘neue Musiker’ laten zich niet hinderen door tonaliteit, ze flirten met ‘toevalsmuziek’ (‘in een wereld zonder God’) en hechten ook veel belang aan de theatrale vormgeving van hun muziekuitvoeringen. Hermanns compositie Rätsel wordt uitgevoerd én geënsceneerd door een klein ensemble in pitteleer, twee gemaquilleerde ‘trommelaars’ en de operettezangeres Frau Moretti in een glinsterend zilveren kleed dat op de gepaste momenten door een batterij stofzuigers vol lucht wordt geblazen. Naast de muzikale avant-garde kent München ook zijn ‘Jungfilmer’, zijn ‘nouvelle vague’. Reinhard, Rob en Stefan zetten zich af tegen de oudere generatie cineasten, de zgn. HeimatfilmersGa naar eind[3], de ‘boerencinema’, en ijveren voor een moderne, hedendaagse film. Het gaat de ‘nieuwe muziek’ en de ‘nieuwe film’ echter niet voor de wind: de (collectieve) projecten van de Jungfilmer lopen vast in uitzichtloze discussies; de experimenten van Hermann Simon met de elektronische muziek stranden op het einde van de jaren zestig in fundamentele twijfel. Noch de filmers, noch de musici slagen erin hun gedrevenheid in een grootse toekomst te verzilveren. Lijkt de toekomst voor alle personages aanvankelijk zo beloftevol, dan is dat naast de spreekwoordelijke euforische stemming van de jaren '60, mede te verklaren door het duistere Duitse verleden. De ‘eerste Heimat’ vertegenwoordigt niet alleen de ouderlijke | |
[pagina 69]
| |
sfeer die zo snel mogelijk ontvlucht moet worden, ze valt ook samen met een door het nazisme gecompromitteerde generatie. Een generatie die momenteel een onopvallend burgerlijk leven leidt, maar allicht heel wat te verbergen heeft. Aan het familiefortuin van Fraulein Cerphal kleeft het bloed van de holocaust. Hermann Simons elektronische studio wordt medegefinancierd door geld met een nazigeurtje. Zelfs de ‘Hochschule der Musik’ is gebouwd door het fascisme. Bovendien is het juist deze verdachte generatie die in het naoorlogse Duitsland economisch en politiek de macht in handen heeft. Voor de jongere generatie moet de realiteit van morgen dan ook alle banden met en alle referenties aan het verleden vernietigen. Het gewicht dat daardoor op hun schouders komt - de verantwoordelijkheid voor de Nieuwe Mens, de Nieuwe Maatschappij - blijkt na de revolutionaire feestroes zwaar om dragen. Het ‘Universaltalent’ Juan,Hermanns eerste vriendschap in München, komt terecht in het circus. Alex, de filosoof van het clubje, bezwijkt aan de gevolgen van zijn alcoholverslaving. De labiele Helga ruilt haar ijle poëzie voor het ideologische jargon van de Rote Armee Fraktion. Clarissa belandt (net als Hermann) in een uitzichtloos huwelijk en geeft de muziek op. De tweede Heimat is voor de meesten verworden tot een eenzaam privédomein waar het vreugdeloos toeven is. Om van zijn tweede Heimal ook echt een thuis te maken moet Hermann, zo lijkt Reitz te suggereerde eerst de ruïne van zijn eerste Heimat raimen. Hermann keert in aflevering 13 terug naar Schabbach. De somberheid neemt dus niet de overhand, veeleer een zachte vorm van melancholie. Dat blijkt alleen al uit de wonderlijke muziek die Nikos Mamangakis voor Die zweite Heimat componeerde en die de beelden in een onwezenlijke nostalgische sfeer drenkt. Reitz wil nl. in de eerste plaats een tijdssfeer evoceren. Dat doet hij met intelligentie, mildheid, humor, én lyrisch afwisselend in kleur en zwartwit. De romantiek van de nacht krijgt bij voorkeur kleur, de prozaïsche zakelijkheid van de dag wordt hoofdzakelijk weergegeven in zwart-wit. Kleur lijkt tegenover zwart-wit te fungeren zoals het ‘forte’ in de muziek. Dat is niet echt revolutionair, maar het sorteert wel het gewenste effect. Dat geldt trouwens voor heel deze 26 uur lange televisiefilm. Reitz brengt de artistieke nieuwlichterij van zijn jeugd in beeld zonder er zich ditmaal zelf aan te bezondigen. Die zweite Heimat is, integendeel, de vrucht van een volwassen artistieke intuïtie, van een perfecte beheersing van sfeer, ritme, muzikaliteit. Een echte ‘klassieker’ dus. □ Erik Martens | |
[pagina 70]
| |
‘Om droefheyt ende melancholie te verdrijuen’ Het Antwerps LiedboekDe interesse voor de Middelnederlandse literatuur is, na Nederland, ook in Vlaanderen niet meer te stuiten. De buitenlandse Francqui-leerstoel - een prestigieuze onderwijsopdracht aan Belgische universiteiten - werd vorig jaar toegekend aan de Amsterdamse medioneerlandicus Herman Pleij, een wetenschapper die de laatste jaren heel wat gepubliceerd heeft, vooral dan over de middeleeuwse stadsliteratuur in de Nederlanden. Ook de aandacht voor de liedkunst groeit. Enige tijd geleden verscheen bij Prometheus in de reeks ‘Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen’ een lijvige bundel essays over diverse literaire aspecten van de liedkunst. Uitvoeringen en opnamen nemen toe. De voorbije decennia groeide de belangstelling voor het werk van de meesters van het meerstemmige lied: Ockegem, Josquin des Prez, Guillaume Dufay en de vele minder bekende toondichters uit de 15e en de 16e eeuw. Nu komt ook de Middelnederlandse stadslyriek aan de beurt. Het is vooral Paul Rans en zijn ensemble die zich daarbij de laatste tijd laten opvallen. Vorig jaar verscheen een compact-disc van zijn ensemble met een selectie uit het befaamde Gruuthuse-handschrift, liederen uit een Brugs milieu van het einde van de veertiende eeuw. Recenter nog verscheen bij Eufoda een opname van een selectie uit het ‘Antwerps Liedboek’, een publikatie uit 1544 met liedteksten waarvan er vele ouder zijn dan het midden van de zestiende eeuwGa naar eind[1]. | |
Een verboden uitgave‘Een schoon liedekens. Boeck inden welcke ghy in vinden sult. Veelderhande liedekens. Oude ende nyeuwe Om droefheyt ende melancholie te verdrijuen. Item hier sijn noch toe ghedaen Meer dan Veertichderhande nyeuwe liedekens die in gheen ander liedekens boecken en staen’. Met deze woorden begint de bundel liederen die in de literatuur bekend is gebleven als het Antwerps LiedboekGa naar eind[2]. Het is een compilatie van 217 liedteksten, in 1544 gedrukt door de Antwerpse drukker Jan Roulans. Van de uitgave rest er ons slechts één exemplaar: in de Herzog Augustbibliotheek te Wolfsbüttel. Een klein en precieus werkje ook: het meet nauwelijks 95 op 135 mm. Veel geluk bracht het boek zijn uitgever niet. In 1546 vaardigde keizer Karel V een index van verboden boeken uit. Onder de Nederlandstalige boeken waarvan ‘tghebruuck ende tlesen’ verboden werden, bevond zich ook het Liedboek. Jan Roulans verdere leven was een opeenvolging van arrestaties, confiscaties en gevangenissen. Hij stierf rond het jaar 1570 in een onbekende cel. Het kerkelijk verbod hield de liederen niet tegen. Heel wat van de liederen uit het Liedboek werkten door tot diep in de zeventiende eeuw. Daarna verdwenen ze uit de herinnering. Pas in de Romantiek werd de uitgave van Roulans opnieuw ontdekt door de Duitse romanticus Heinrich Hoffman | |
[pagina 71]
| |
von Fallersleben. De werkjes vertonen hier en daar verwantschap met Duitse liederen. Vanaf het midden van de 19e eeuw doken geselecteerde liederen op in allerlei bloemlezingen van Oud-Vlaamse liedkunst. Enkele balladen, zoals ‘Het daghet int Oosten’ mochten een zekere bekendheid genieten. Vele andere bleven onbekend. De grootste stap in het wetenschappelijk onderzoek van de bundel was de uitgave uit 1972 (herzien in 1975) door K. Vellekoop en H. Nolthenius, in samenwerking met de medioneerlandicus W.P. Gerritsen en A.C. Hemmes-Hoogstadt. Het ‘Liedboek’ is zeer waardevol. Ten eerste omdat de leeftijd van de liederen sterk uiteenloopt. Jan Roulans was zich daarvan bewust: boven sommige liederen plaatste hij het opschrift ‘Een oudt liedeken’, boven andere ‘Een nyeu liedeken’. ‘Nieuw’ kan zowel enkele maanden of enkele jaren oud zijn, of gewoonweg ‘nog onbekend’ betekenen. En wat heet oud? Literatuurhistorici zijn nu geneigd om de oudere liederen tot de vijftiende eeuw te rekenen. Voorheen durfde men het zelfs aan om sommige balladen tot in de twaalfde eeuw te dateren. Die lef is er niet meer, maar het is zeker dat heel wat balladen teruggaan op een oude middeleeuwse traditie. Ten tweede lopen er heel wat stijlen en inhouden door elkaar. De lezer-luisteraar krijgt een staalkaart van het middelnederlandse lied. Er zijn amoureuze stukken bij, balladen, klachten, historieliederen en ook stukken ‘int sot’. Heel wat liederen zijn ook in andere uitgaven terug te vinden, zodat men zich een beeld kan vormen van het verscheiden ontstaansmilieu van de bundel. W.P. Gerritsen suggereerde al enkele jaren geleden dat het Antwerps Liedboek misschien het eerste werk is in de Middelnederlandse literatuur dat ondenkbaar is zonder het milieu van een wereldstad: volkse mentaliteit en rederijkerskunst lopen in het werk op verbazingwekkende wijze door elkaar. | |
De zotte stadIn de befaamde legende ‘Mariken van Nieumeghen’ staat het al te lezen: de stad Antwerpen is het tweede Sodom, het rijk van het Kwaad. Moenen, de avatar van Satan, neemt het frele Mariken met zich mee om haar de wereld te tonen. Van Nijmegen trekken ze naar Den Bosch, maar daar viel niets te beleven, en zo belanden ze in de wereldstad Antwerpen, waar Mariken een ‘taverne’ zal drijven. Een plaats van wellust en ellende. De stad aan de Schelde was tijdens de Renaissance tegelijk een oord van handel, kunst, devotie en plezier. Er waren talloze wijnhuizen, bierhuizen, ommegangen en processies, een massa bordelen en er werd gezongen en gedicht. Het is dit Antwerpen dat de verbindingsschakel is tussen de liederen, hoe verscheiden zij ook zijn qua ontstaansdatum of qua inhoud. Sola una totus mundus est Antverpia. ‘In zijn eentje is Antwerpen de hele wereld’, klonk het in het Latijn. Welke personen liggen aan de basis van die wonderlijke teksten over liefde, drank, geldgebrek, hoofse liefde, brutaal geweld, veldslagen enzovoort? De stedelingen aan de rand. De stad schonk aan heel wat marginalen een plaats om te leven en te sterven. Onder die marginalen waren er ook die helemaal niet zo ongeletterd waren. Het stedelijk milieu kende immers vanaf de 13e eeuw een redelijk peil van alfabetisering. In sommige gevallen vonden feestneuzen en professionele kroegenlopers elkaar in een soort broederschappen. Een klassiek en wonder- | |
[pagina 72]
| |
lijk voorbeeld waren De Ghesellen van de Blauwe Schuyt, die het leven als een eeuwigdurend feest zagen. In deze milieus van eeuwige studenten, verzopen dichters en speellieden heerste er genoeg vrijmoedigheid om zich zelfstandig uit te drukken en de maatschappij op de korrel te nemen. De liedteksten zijn dan ook vaak scherp, ook al zijn ze niet allemaal ‘int sot’. Nemen we even het loflied ‘int vroet’: ‘Laet ons den landtman loven’, een lied met een boodschap ‘iedereen leeft van het werk van de boer, maar niemand is hem dankbaar’, vooral de geestelijkheid niet.
Dan is hi van die papen
Om zijn thiende ghequelt
die costers staen en gapen
Om eyeren, schooven, oft gelt
Susters ende baghijnen
Om hebben elc hen groet
dus laet hi vanden sijnen
den edelen landtman goet
Daert al by leven moet.
(Vanden landtman, strofe 6)
Dan wordt hij door de geestelijken / omwille van de tiende (belasting) gekweld / De kosters hunkeren naar eieren, graan of geld. / Zusters en begijnen, / ze brengen hem allemaal hun groet, en zo laat hij ze over zijn bezit beschikken. / Het bezit van de edele landman, / daar moet iedereen maar van levenGa naar eind[3]. De liederen ‘int sot’ gaan vaak over seksuele rariteiten: oude mannen met jonge vrouwen, lichtekooien,ongewenste zwangerschappen en vooral verhalen over ‘warme’ monniken en nonnen. Het spotlied ‘Vanden boonkens’ vertelt hoe de geur van bloeiende tuinbonen een roes van verdwazing teweegbrengt. De wereld wordt nog zotter dan ze is. Als mensen te dicht bij de bonen komen, wordt hun zotheid nog aangewakkerd. De omgekeerde wereld is een literair procédé om aan maatschappijkritiek te doen. Een voorafbeelding van Erasmus' Lof der Zotheid:
Ghi moniken met grote hopen
Die sot van weelden wert
Baghinnen uut gheloopen
Bogaerden wit ende swaert
En al om een commeermeert!
Si doen int coren hinder
So dat die bastaertkinder
Loopen hier ende ghinder.
Ghi, broeder Jan de minder
Bagutte wie dat si:
Als die boonen bloeyen
ghi coemt hem veel te by.
(Vanden boonkens, strofe 9)
Jullie, monniken in grote getale, die zot van weelde bent, / rondlopende begijnen, witte en zwarte begaarden, / jullie kwetteren door elkaar. / Ze verpletteren (met hun heimelijk gevrij) het graan, zodat de bastaardkinderen overal rondlopen. / Jij, Jan de minderboeder, / kwezels, wie het ook zij. / Als de bonen bloeien, dan komen jullie er te dicht bij. Het wekt geen verbazing dat de compilatie van Roulans door deze uitspraken op de index van verboden boeken kwam in een tijd dat de katholieke geestelijkheid zwaar onder druk kwam te staan. | |
Een selectieHelaas staat in het ‘Antwerps Liedboek’ geen muzieknotatie bij de teksten. Waarschijnlijk waren de meeste liederen zo populair dat iedere lezer de melodieën wel kende. De melodieën waren zo bekend dat er vaak gebruik van werd gemaakt in ernstige moraliserende en religieuze werken. Deze zogenaamde contrafacten zijn terug te vinden in het Devoot ende profitelyck boecxken uit 1539 (dus vijf jaar | |
[pagina 73]
| |
voor de editie van Roulans) en in Eccleciasticus uit 1565. De liederen inspireerden ook componisten als Clemens non Papa en Tilman Susato. Hun muziek was bestemd, niet voor de kroegen van de binnenstad, maar voor de stemmige burgerhuizen. In de uitgave van Vellekamp en Nolthenius werd op basis van deze secundaire muziek van 87 liederen de melodie met zekerheid gereconstrueerd. Paul Rans en zijn ensemble selecteerden meer dan 15 liederen uit het handschrift voor hun opname. Samen met enkele zestiende eeuwse instrumentale stukken vormt het een mooi geheel. Op Rans' vorig werkstuk, een opname van het Gruuthusehandschrift, kwam uit een aantal hoeken wat kritiek. Heel wat stukken zouden door Rans' ensemble wat te ‘folk-achtig’ bewerkt zijn. Verkoopbaarheid speelde hier mogelijk een rol. De CD van het ‘Antwerps Liedboek’ is heel wat neutraler. Toch laat Rans af en toe zijn fantasie de vrije loop. Het openingsnummer ‘Vanden slagh van Munster’ is daar een voorbeeld van. De basis is een melodie van Clemens non Papa uit 1556. In het lied verhaalt een landsknecht het beleg van de stad Munster in 1534. In 1533 hadden de wederdopers onder leiding van Johannes van Leiden de macht over deze stad overgenomen. De bisschop van Munster trachtte door een belegering de stad te heroveren. Op pinkstermaandag 1534 gingen dronken Gelderse troepen voorbarig tot de aanval over. Die mislukte en dat leidde tot verwarring en vele slachtoffers. Eén van de belegeraars doet in het lied zijn verhaal:
Die dit liedeken eerstmael sanck,
Een vroom lantsknecht is hi ghenaemt,
Hi hevet seer wel ghesonghen.
Hi heeft te Munster aen dans gheweest,
Den rey is hi ontspronghen.
(Wie was die ghene die die looverkens brac, strofe 9)
Hij die dit lied als eerste zong, hij was gekend als een vroom landsknecht. Hij heeft het zeer goed gezongen. Hij heeft in Munster gedanst, maar de dans is hij ontsprongen. Rans roept met trommen en trombones de sfeer van een belegering op, terwijl de oorspronkelijke melodie van het lied bijzonder sober is. Gaat hij te ver? De bekende ballade Het daghet inden oosten is heel sober en stemmig. Veertien vierregelige strofen vertellen geconcentreerd het verhaal van een liefde die eindigt in de dood. Het is een bijzonder oud lied, waarvan waarschijnlijk rond 1400 al een versie bestond met dezelfde beginregels.
Het daghet inden oosten,
Het lichtet overal.
Hoe luttel weet mijn liefken,
Och, waer ick henen sal.
(Het daghet inden Oosten, strofe 1)
Niettegenstaande de simpele zegging blijft dit lied een van de moeilijkst te begrijpen teksten uit het Liedboek. Het is een lied dat nog lang zou doorwerken in de liedkunst en de literatuur. Het werd bewerkt en herwerkt. Met deze CD van het Paul Rans ensemble is het niet anders gesteld. □ Erik de Smet |
|