Logo DBNL
Streven. Jaargang 60 (1993)

Streven. Jaargang 60

(1993)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Forum

Vertoog en literatuur in de culturele hoofdstad van Europa

Op 28 maart 1993 werd het programmaboek Vertoog en literatuur1 gepresenteerd als het onderdeel ‘teksten’ van de manifestaties n.a.v. Antwerpen '93. Er wordt in verwezen naar de belangrijke bijdrage die Antwerpen geleverd heeft tot de Europese intellectuele cultuur door boeken te maken. Een sprekende getuige daarvan is het Museum Plantin-Moretus waarin de lezer rondgeleid wordt door Maurice Gilliams via een fragment uit ‘De man aan het venster’ dat als volgt eindigt: ‘Binnen deze muren bleven de sporen bewaard van cultuurwaarden waar in de loop der tijden zoveel, misschien, is van ontgaan. En het is de omhoog strevende, vrije gedachte, de levenswil en de wijsheid van de mens, onafscheidbaar verbonden met zijn levenslot, die men hier komt begroeten als het huidige Antwerpen geestelijk geen troost meer biedt’ (p. 8). De redacteurs konden op geen betere wijze de gespleten situatie van de culturele hoofdstad voor één jaar aangeven. Schreef wijlen Georges Adé aan het slot van zijn essay Hoe literair is Antwerpen? ook niet: ‘Je moet van de verwachting blijven leven dat een stad als de mijne ondanks de oppervlakkigheid van een noodlottig beperkt cultured leven enkele mensen herbergt die de moed kunnen blijven opbrengen een werk van unieke betekenis tot stand te brengen’2. Bij die enkele mensen dacht hij aan het filosofisch oeuvre van Suzanne Lilar en het literaire werk van Maurice Gilliams. In maart 1992, precies één jaar vóór Antwerpen '93 met stoeten, fanfares en een controversieel vuurwerk geopend werd, schreef Rudi Laermans een bijdrage in Streven over het Vlaamse provincialisme. Als scenarist van de kortfilm ‘Voyage à Paris’, een beeldessay over de moderne grootstad, is de Leuvense socioloog ook betrokken bij het programma Vertoog en literatuur. Laermans constateerde: ‘De afwezigheid van een culturele metropool, zelfs van een Vlaamse culturele hoofdstad, maakt dat de reeds kleine “kritische massa” hier niet verdicht op één plek. Vlaanderen heeft gewoon geen cultured centrum, geen centrale plaats waar het geroezemoes van snelle geruchten en de polyfonie van lovende stemmen, afwijzende meningen en originele gedachten de auteurs, schilders of denkers voortdurend uitdaagt of ontmoedigt, stimuleert of bekritiseert’3.

Daarbij kan men nog de algemene bevinding citeren van Geert Bekaert, eveneens medewerker aan dit O-nummer van Vertoog en literatuur. In zijn Verzamelde Opstellen stelt hij

dat, aangezien de architectuur de meest fundamentele verschijningsvorm van het sacrale is, de desacralisatie meteen ook het einde betekent van deze architectuur en de dood van de architect. ‘De stad is dood. Men zou kunnen zeggen, hij is samen met god gestorven. Sinds god dood is, sinds de mens heeft leren afzien de zin van zijn bestaan buiten zichzelf te verleggen in een hem overstijgende bovenstructuur, sinds hij zich niet langer tevreden stelt met de rol van personage in een vooraf geordend en hem toegeschoven geheel, kan er van het begrip stad geen sprake meer zijn. Niet de industrie, niet de techniek, niet de wetenschap heeft de stad doen uiteenspringen. Door zijn geestelijke ontvoogding, of preciezer nog, door een geestelijke mutatie heeft de mens zich ook uit de band van de stad bevrijd’4.

Het moet voor de redacteurs van het tekstuele luik van Antwerpen '93 een grote uitdaging zijn zes lezenswaardige cahiers te presenteren, wetende dat de stad dood is, dat Vlaanderen geen culturele metropool heeft en dat het huidige Antwerpen geestelijk geen troost meer biedt. Gelukkig leven we in een post-moderne tijd, in de epiloog van het moderne, in de tijd na de grote verhalen, na de ideologieën, in de post-historie. In deze post-moderne tijd kunnen teksten, beelden, gebouwen, steden, smaken, gevoeligheden, houdingen, bewegingen, gedachten samengebracht worden die ‘iets’ met elkaar te maken hebben. Zonder dat iemand duidelijk kan maken wat precies. De laatste twee zinnen zijn een parafrase en gedeeltelijk een letterlijk citaat van het heldere artikel over ‘Postmoderniteit’ dat Bart Verschaffel gepubliceerd heeft in Streven, december 1988, pp. 239-252. Wie dat opnieuw leest zal duidelijk de context getraceerd zien waarin Vertoog en literatuur geplaatst moet worden.

Zes thema's die niet het eigendom van één discipline zijn, werden aan Nederlandstalige en anderstalige auteurs ter behandeling voorgesteld.

1. Lijn, Grens, Horizon. 2. Woordeloosheid. 3. Provincialisme-Ontworteling. 4. Zoölogie. Over (post-) moderne dieren. 5. Orthodoxie (...) Applaus. 6. Restauraties. Vormen van herstel.

‘Het zijn geen literaire óf sociologische óf politieke thema's maar open thema's die op zeer verschillende wijzen behandeld kunnen worden. Ze zijn niet aan de actualiteit gebonden, maar raken ze - zoals uit de bijdragen zal blijken - soms diep in de flank’ (p. 74). Die zes cahiers zullen in het najaar '93 gepubliceerd worden. Een voorproef ervan is de behandeling in het O-nummer van het thema ‘Over het Interessante’ door Jean-François Lyotard, Rudolf Boehm, Geert Bekaert, Claudio Magris en Umberto Eco.

Onder de titel ‘Verliezen om te winnen?’ heeft de Franse filosoof Jean-François Lyotard, auteur van La Condition Postmoderne (1977), een publikatie die mee de toon heeft gezet van het discours over de moderne filosofie door de Europese intelligentsia in het voorbije decennium, een spitse dialoog geschreven over het onderscheid tussen het interessante omdat het winstgevend is (‘een interessante belegging’) en het interessante omdat het interesse wekt, die belangeloos is. Interesse voor iets impliceert altijd desinteresse voor iets anders. Toegepast op de taal, schrijft Lyotard: ‘In het gezegde schuilt het niet-gezegde. Het interes-

sante is dan: het niet-gezegde zegbaar maken’ (p. 22).

De in Gent wonende en werkende filosoof Rudolf Boehm definieert in zijn bijdrage het verschil tussen objectieve waarheid, absolute waarheid en interessante waarheid en eindigt met de vraag: ‘Verbindt het inzicht in de samenhang tussen de waarheidsvraag en de interessevraag zich niet met een nieuwe interesse voor kunst vanwege diegene, die naar kennis streeft’? (p. 26).

Geert Bekaert kiest in zijn bijdrage over het interessante en de architectuur voor een provocerende openingszin: ‘Het interessante is niet interessant’ en voor de intrigerende formulering: ‘Verveling brengt ons op architectuur. Het interessante van architectuur ligt immers daar: ze is en blijft doodvervelend’ (p. 28). Juist die provocatie en paradox sporen de lezer aan om verder te lezen en het eigenlijke oordeel van de criticus over de architectuur van vandaag te vernemen.

Over het boek Danubio (Ned. vertaling Donau) vroeg Luc Devoldere aan de auteur, Claudio Magris, of het een ‘libro postmodernissimo’ was? Het antwoord was tamelijk voorspelbaar: ja en neen. Van Magris schetste Devoldere volgend portret: ‘Magris is een exponent van een belangrijke fractie uit het Europese intellectuelendom van het einde van de twintigste eeuw: briljant, belezen, vlot schrijvend, graaiend in de nostalgie en de melancholie van de geschiedenis, de boeken, de dingen; een sceptische, tolerante waarnemer die oordeelt, soms veroordeelt, maar niet vanuit een vaste ideologie, eerder vanuit de resten van een illusieloze Aufklärung; links democratisch uit fatsoen; een denker die wil leven en weet dat de Waarheid niet bestaat, alleen de gezichtspunten erop’5. Zo'n auteur kan niet anders dan interessant zijn, moet de redactie van Vertoog en literatuur geoordeeld hebben, en zij heeft hem aangezocht om te schrijven over het interessante van de plaatsen die hij op zijn reizen heeft aangedaan. In zijn ‘Dialogeren met plaatsen’ trof ik ook volgende metafoor aan van de reis voor het schrijven die ik het citeren waard vind: ‘De reis die het schrijven eigenlijk is, is een archeologie van het landschap; de reiziger - de schrijver - doorkruist de realiteit, waarbij hij niet alleen stilstaat bij het heden, maar net als een archeoloog wil afdalen in de verschillende lagen van de werkelijkheid - net als Schliemann die in de opeenvolgende lagen van zijn Troje binnendrong - om ook de tekens te lezen die verborgen zitten onder andere tekens, om zoveel mogelijk verhalen te verzamelen en te redden van de stroom van de tijd, van de onverbiddelijke vloedgolf der vergetelheid; (...)’ (p. 31).

Hekkesluiter is Umberto Eco die het interessante toepast op de verhaalkunst van Borges. Zoals R. Boehm het waarheidsbegrip in zijn essay uitbreidde met de notie ‘interessante waarheid’, zo beroept Eco zich op de Collected Papers van C.S. Peirce om behalve de redenering door deductie of inductie ook de redenering via abductie voor te stellen, die kenmerkend is voor alle ‘revolutionaire’ wetenschappelijke ontdekkingen. Het gaat er in het laatste geval om een eventueel gewaagde hypothese, die op een gok lijkt, te formuleren n.a.v. een fenomeen dat voor iemand plots interessant lijkt. Schimmels voor Fleming b.v. of de schommelingen van een

kroonluchter in de domkerk van Pisa voor Galilei. Die hypothese die niets vandoen heeft met een zoveelste inductieve proef, moet natuurlijk zelf op de proef gesteld worden en zolang de proeven positieve resultaten opleveren kan de hypothese gehandhaafd blijven. Eco is de mening toegedaan dat er iets artistieks schuilt in een wetenschappelijke ontdekking zoals er iets wetenschappelijks schuilt in de meest geniale intuïties van een artiest. Het gemeenschappelijk element erin is het geluk van de abductie (p. 38). Borges laat de detective in zijn misdaadverhalen de techniek van de abductie gebruiken om het misdrijf op te lossen en de moordenaar te ontmaskeren. Het slot van Eco's essay is geformuleerd als een syllogisme dat niet het dwingend karakter van een logische redenering bezit, maar de overtuigingskracht van een ‘interessante’ beschouwing. De these luidt: ‘Iets interessants ontdekken betekent verhalen verzinnen waarbinnen een bepaald gegeven pertinent wordt’. Antithese: ‘Maar wie “goed” is in het verzinnen van verhalen, zal doorgaans verhalen verzinnen die precies overeenstemmen met de manier waarop de wereld draait’. Verrassende synthese: ‘Daarom lijken de wetenschappelijke ontdekkingen die de grootste waarheden ontsluieren ons onwaarschijnlijk, en de meest onwaarschijnlijke verhalen van kunstenaars ons fundamenteel “waar”’ (p. 40).

Deze teksten in het O-nummer maken mij alvast zeer nieuwsgierig naar de essays in de zes cahiers die het programma Vertoog en literatuur belooft. Het grote formaat van de uitgave is wel bepaald onhandig zowel voor de lectuur als voor de opberging in de boekenkast.

Bart Verschaffel, samen met Mark Verminck eindredacteur van Vertoog en literatuur, was de drijvende kracht achter het televisieprogramma ‘Container’ van Jef Cornelis dat in 1989 na vijf uitzendingen afgevoerd werd op het ogenblik dat de gewenningsperiode voor de kijkers nog niet voorbij was en de formule nog niet helemaal klaar was6.

Het project ‘Container’ wou een proeve van plaatsbepaling van het intellectueel bedrijf in Vlaanderen zijn na de uitvinding van de televisie. Vertoog en literatuur lijkt die afgebroken proeve weer verder te zetten met de produktie van een doos in een vormgeving van Panamarenko. In die doos zal men een tekstcollage aantreffen van nieuwe en bestaande literaire teksten over Antwerpen, een CD met stadsgeluiden die ook gebruikt worden als klankdecor voor de interviewreeksen van BRTN-3 met medewerkers aan de zes cahiers, en een videocassette van een TV-film ‘Voyage à Paris’, gemaakt door Jef Cornelis.

Wat Verschaffel en zijn redactieploeg met Vertoog en literatuur ongetwijfeld beogen is het creëren van een intellectueel forum door te schrijven alsof het er is en lezers te beschouwen als intellectuelen, ‘omdat lezen zelf een “schavingsproces” is, wie leest wordt vanzelf “erudiet” (“geschaafd”, “bewerkt”)’7.

In de voorbije vijfentwintig jaar heb ik op de redactievergaderingen van Streven die doelstelling in dezelfde vorm of met varianten heel vaak horen formuleren. Zij klinkt mij dus zeer vertrouwd in de oren, zoals trouwens ook vele namen van medewerkers aan Vertoog en literatuur die in Streven zelf geschreven hebben of wier werk er ter sprake is gebracht.

Dat mijn voorstelling van het programma Vertoog en literatuur er uitziet als een collage van citaten uit de laatste vijf jaargangen van Streven is niet toevallig en zelfs bedoeld. Wat Vertoog en literatuur in zes cahiers wil brengen, nl. een reflectie over zeer verschillende tekstgenres die de westerse schriftcultuur uitmaken, proberen ook de redacteurs van Streven te realiseren, aflevering na aflevering.

□ Joris Gerits

Portretten van de seriemoordenaar

Henry de seriemoordenaar en zijn kompaan Otis zijn een woning binnengevallen. De huisvader ligt gekneveld op de grond. Otis houdt de uitzinnige echtgenote in bedwang. Het ziet er naar uit dat ze haar gaan verkrachten. Plots komt een tiener uit het niets tevoorschijn. Henry grijpt de jongen beet en wringt hem na een kort gevecht de nek om. In het aangezicht van vader en moeder. Vervolgens wordt moeder en nadien vader omgebracht.

Henry

In de film Henry. Portrait of a Serial Killer is het doden een koud kunstje. Het vergt een aantal praktische vaardigheden, een technische ingesteldheid en een paar vuistregels. Je mag je b.v. niet vastklampen aan een systeem, want dat valt op: de ene keer schiet Henry zijn slachtoffers neer, de andere keer wurgt hij ze; de ene keer gaat hij gruwelijk te keer, de andere keer houdt hij het proper. Pik nooit een slachtoffer uit met een zeker maatschappelijk aanzien. Een sukkelaar, een hoertje, een landloper, de eerste de beste marginaal, daar kraait geen haan naar.

En toch is Henry, zijn akelige pathologische kantjes even buiten beschouwing gelaten, best een aardig man. Een doodgewone kerel, gewoon Henry, geen ster als Jack The Ripper. Hij is bescheiden, vriendelijk in de omgang, hij neemt het op voor Becky, wanneer ze door haar broer Otis wat dubbelzinnig behandeld wordt. Hij is zelf een slachtoffer. Hij heeft, daar vangen we af en toe iets van op, een traumatiserende jeugd achter de rug en leeft momenteel in danig deprimerende omstandigheden. De scène waarin Becky een ‘visschotel’ klaarmaakt voor Otis en Henry - het schoonmaken en het bereiden van de vis en de daaropvolgende maaltijd - baadt in een bedrukkende sfeer. De moordscènes die er op volgen zijn qua toonaard niet fundamenteel anders. We beginnen Henry's pathologische afwijking bijna te begrijpen.



illustratie
Twee portretten van seriemoordenaars: hierboven in de spiegel Henry (Michael Rooker) en onderaan met het pistool in aanslag Benoît (Benoît Poelvoorde). Foto's Efec en Cinelibre-Fugitive.




illustratie

Huiveringwekkend blijft alleen de bijna routineuze vanzelfsprekendheid waarmee Henry telkens zo gewelddadig uit de hoek komt: als een vrouw hem in volle vrouwelijkheid benadert, dan zijn haar uren geteld.

De seriemoord kent geen morele obstakels. Zij is een mechanische handeling, op gang gebracht door een geestelijke ontsporing die een repetitieve dynamiek in het leven roept. Vergelijkbaar met een oude fonoplaat die blijft haperen. De seriemoord werkt verslavend: doden geeft (zoals bij drugs) een kick. Dat ervaart ook Otis wanneer hij door Henry in het moorden wordt ingewijd. Als je iemand doodt, bewijs je in zekere zin dat je zelf nog leeft.

Ben

Onvermijdelijk gaan je gedachten terug naar die andere seriemoordenaar die vorig jaar zoveel ophef maakte: Benoît Patard uit de film C'est arrivé près de chez vous is een opgewekte en praatzieke caféfilosoof, een levensgenieter, een gelegenheidsdichter. Hij is geen gewone seriemoordenaar, maar een roofmoordenaar. Doden is zijn métier. De afstandelijke, bijna documentaire toon die regisseur John McNaughton aanslaat voor Henry, wordt door Belvaux, Bonzel en Poelvoorde, de drie jeugdige makers van C'est arrivé, ten top gedreven. De seriemoorden van Ben(oît) worden vastgelegd door een cameraploeg die deel uitmaakt van de intrige van de film. Zij volgt Benoît op de voet bij zijn bezoekjes aan de winkel van zijn moeder en bij de roofmoorden op postbodes en oude dametjes. Op het einde van de film is de filmploeg een echt personage geworden: in een scène die helemaal parallel verloopt met de scène uit Henry die ik in het begin van dit stukje schetste, helpt de cameraploeg Ben het ontsnapte jongetje te strikken. Van zijn kant helpt Benoît de jonge filmploeg met de financiering van de film: als het geld voor de pellicule op is, is hij bereid tot een milde gift.

Deze details suggereren al iets van de grote verschillen tussen de twee films. Henry is een consequente, eenvormige film, sober van stijl, maar een beetje voorspelbaar. De intrige is volstrekt rechtlijnig (Henry heeft gemoord, moordt, en blijft moorden). Bij de soundtrack is die voorspelbaarheid zelfs storend.

C'est arrivé is subtieler, origineler en leeft van een ondraaglijke opeenstapeling van stijlbreuken tussen gruwelijke, komische, groteske en zelfs poetische momenten - ondanks deze acrobatieën verliest hij nooit de juiste toon.

Maar er zijn ook treffende gelijkenissen. Die gaan verder dan het gegeven van de seriemoordenaar en de eerder gesignaleerde parallelscène in de intrige. Beide films spelen zich af in de levenssfeer van de underdog. Die wordt onbarmhartig in beeld gebracht, zonder idealisering en zonder sentiment. Henry en Ben voelen zich in dit milieu thuis omdat het hun natuurlijke biotoop is en omdat die zone voor hen een strafrechtelijke vrijplaats betekent. Slachtoffers beneden een bepaalde maatschappelijk drempel tellen immers officieel niet mee. Henry is op het einde van de film nog steeds op vrije voeten en het open einde suggereert dat hij verder rustig zijn gang zal gaan. Ben wordt op het einde van

C'est arrivé zelf het slachtoffer van geweld. Hij (en de hele filmploeg!) wordt neergeschoten door rivaliserende criminelen, niet door de vertegenwoordigers van het gezag. Aan het geweld komt m.a.w. ook hier geen einde. Deze voor de kijker weinig geruststellende conclusie (het onrecht wordt niet hersteld) en vooral het ontbreken van wat Aristoteles de catharsis (de loutering van de opgewekte gevoelens) noemt, is eerder ongebruikelijk in film.

Henry en C'est arrivé spelen zich dus af aan onderkant van de maatschappij. Dat geldt ook voor de produktiewijze van beide films. Beide zijn buiten de gevestigde produktiestructuren tot stand gekomen. John McNaughton beëindigde zijn Henry overigens al in 1986, maar omdat de keuringscommissie in de VS er niet onmiddellijk raad mee wist, bleef de film ‘unrated’, hetgeen betekende dat er voor Henry geen plaats was weggelegd in de doorsnee bioscoop. De film begon een carrière zowel in de ‘art-houses’ als in de bioscopen van het gore type. Het tij keerde toen Henry een zekere reputatie opbouwde in het festivalcircuit. Zo kwam de film dan uiteindelijk dit jaar terecht bij een Vlaamse en Nederlandse verdeler.

C'est arrivé staat op naam van drie jonge cineasten (André Belvaux, André Bonzel en Benoît Poelvoorde) die, n.a.v. een kortfilmproject aan het Brusselse INSAS, bijna zonder budget een film creëerden die uitgroeide tot een verrassend gaaf meesterwerkje. De makers verschijnen zelf in de hoofdrollen voor de camera en uit de generiek blijkt dat iedereen bij zowat alles betrokken was en dat vaak ook de hele familie werd gemobiliseerd. C'est arrivé kende een onmiddellijk zij het nog steeds controversieel succes dank zij de prijzen die hij in Cannes '92 wegkaapte (de bekende Prix international de la critique, maar ook de Prix SACD en de Prix special de la jeunesse).

Beide films zijn er wonderwel in geslaagd de traditionele low-budget stigmata (grovere beeldkwaliteit, nonchalante cameravoering, weinig heldere uitlichting van de scène...) om te buigen tot stijlkenmerken die de groezelige thematiek en de maatschappelijke setting suggestief ondersteunen. Henry doet dit op een stugge en iets minder originele manier, maar C'est arrivé gaat daar heel creatief en zelfbewust mee om: door het opvoeren van de filmploeg in de film wordt het low-budget-filmen zelf tot thema gemaakt. Alle technische hulpmiddelen worden (zoals Brecht dat voor het theater voorschrijft) schijnbaar open en bloot aan de toeschouwer getoond. Niets in de zakken, niets in de mouwen. De camera die in Henry nog op het statief is vastgeschroefd, wordt met meer dan louter camera-vérité flair op de schouder genomen en wordt medeacteur in het verhaal. Midden in het vuurgevecht zoekt ook de camera dekking. De geluidsman wordt dodelijk geraakt en het geluid valt weg. De film eindigt na 95 minuten omdat de cameraman (samen met Benoît en met de rest van de ploeg) wordt neergeschoten: de camera belandt op de grond en het beeld verstilt.

Choqueren is gezond

De seriemoordenaar is een personage waar nogal wat filmmakers van houden: dit personage creëert im-

mers vanzelf spanning. Het is voldoende om de seriemoordenaar in beeld te brengen om het publiek de kriebels op het lijf te jagen. Denk aan Hannibal Lector in The Silence of the Lambs.

Noch in Henry, noch in C'est arrivé wordt van die voordehandliggende mogelijkheid gebruik gemaakt. Zowel McNaughton als Belvaux/Bonzel/Poelvoorde reiken hun publiek immers niet het perspectief van het belaagde slachtoffer aan, maar dat van de seriemoordenaar. Ben laat zich in ‘zijn’ documentaire kennen als een vrolijke, al bij al sympathieke knul. Door zijn retorische behendigheid weet hij het publiek aan zijn kant te krijgen. De identificatie wordt echter keer op keer getroubleerd door botte geweldscènes, die geen verzachtende omstandigheden toelaten. In Henry treffen we net hetzelfde aan: ontnuchtering na identificatie, m.a.w. de roes van de identificatie wordt verstoord.

Dit gebruik van geweld om de identificatie van de toeschouwer met het hoofdpersonage te problematiseren verklaart de vele afwijzende recensies van deze twee films: Henry en C'est arrivé près de chez vous zijn wansmakelijke, choquerende films. Maar daar is het de makers van deze films juist om te doen: is het niet vreemd dat we aan (vaak nog gruwelijker) geweld in andere films zo weinig aanstoot nemen? Geweld dat choqueert getuigt van een geestelijk gestel dat gezond reageert. Geweld dat in genietbare, vlot verteerbare brokken geconsumeerd kan worden en de kijker psychologisch ongemoeid laat, wijst op een mentale lethargie. Deze les leerden we al van Alex uit Stanley Kubricks Clockwork Orange. Alex, Ben en Henry dwingen de kijker het geweld recht in de ogen te zien. Dat doen ze door hem (à la Brecht) te beroven van het principe van de probleemloze identificatie met het hoofdpersonage. De kijker mag zich niet laten bedwelmen door meeslepende verhaaltechnieken, hij mag zijn verstand niet op nul zetten.

Zowel Henry als C'est arrivé trekken de draad nog verder door: de kijker is niet alleen de getuige van geweld, hij is er ook medeplichtig aan. Als de makers van Bens documentaire het ‘immorele’ aanbod van de audiovisuele markt belichamen, dan vertegenwoordigen de kijkers de perverse vraag. De toeschouwer wil onzindelijk kijkvoer, wil gluren, vraagt gewelddadige beelden. Een variatie op dat thema vinden we ook in Henry: de scène waarin man, vrouw en kind vermoord worden, zien we niet rechtstreeks, maar via de video-opnamen die Henry en Otis van hun exploten maakten. Otis bekijkt die opnamen keer op keer opnieuw. Niet alleen het geweld geeft hem een kick, maar ook de beelden van het geweld.

□ Erik Martens

Remy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde (reg. & seen.), C'est arrivé près de chez vous, met in de voornaamste rollen Benoît Poelvoorde (Ben), Rémy Belvaux (reporter), André Bonzel (cameraman), Prod. Les Artistes Anonymes, België, 1992, 95' (distr. Cinélibre).
John McNaughton (reg. & seen.), Henry. Portrait of a Serial Killer, met in de voornaamste rollen Michael Rooker (Henry), Tracy Arnold (Becky) Tom Towles (Otis), VSA, 1986, 80' (distr. Efec).

Antwerpse retabels uit de 15e en 16e eeuw

Van de grootste kerk in de Nederlanden, de in 1352 begonnen Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, werd de laatste restauratie aangevat in 1965 en voorlopig voltooid op 2 april 1993. Begonnen werd met de daken en de goten, in 1973 gevolgd door het kerkschip en de zijbeuken; tien jaar later werden het transept en het hoogkoor onder handen genomen. De restauratie van de kooromgang en kranskapellen zijn voor de komende jaren gepland. Wie de in twee verschillende tinten gerestaureerde ruimte in deze maanden binnentreedt, kan zich voor het eerst sinds de zestiende eeuw weer enigszins een beeld vormen van het interieur van de kerk, zoals zij er op het scharnier van middeleeuwen en renaissance heeft uitgezien. Daarbij dient men dan wel de weinig fraaie nieuwe orgelkast, het neogotische koorgestoelte en het negentiende eeuwse hoogaltaar met de Hemelvaart van Maria van Rubens weg te denken. Doordat zij de blik van de toeschouwers tamelijk plomp blokkeren, verstoren zij de vaart van de naar de hemel reikende, majesteitelijke gotiek. De altaren, die hetzij bij de brand van 1533, hetzij bij de beeldenstormen van 1566 en 1581 verloren gingen, zijn er nu, zij het tijdelijk, vervangen door zeventien retabels, die tussen 1490 en 1555 te Antwerpen werden vervaardigd. Samen met zevenentwintig kleine of grote fragmenten van ander Antwerpse retabels vormen zij in het kader van ‘Antwerpen culturele hoofdstad van Europa’1 een spectaculaire tentoonstelling, welke ingericht werd door het Antwerpse Museum voor Religieuze Kunst, dat daarmee twee jaar na oprichting voor een fraaie start heeft gezorgd.

De Antwerpse retabels hadden rond 1500 een geheel eigen stijl en betekenis gekregen, als resultaat van een lange voorgeschiedenis. Vanaf de oorsprong had het retabel geen liturgische functie. Toen de priester zich in de elfde eeuw van de gelovigen afwendde, vroeg de altaartafel als het ware om een afsluitende versiering, die ofwel tegen de wand achter het altaar, ofwel aan de achterkant van de altaartafel zelf (retro-tabula) werd opgesteld. De creatieve veelsoortige ontwikkeling van het retabel hing samen met het toenemende belang van relieken en reliekhouders in de liturgie, die om steeds verder uitgewerkte verbeelding vroegen, zeker nadat de synode van Trier in 1310 bepaald had dat bij elk altaar aangegeven moest worden aan welke heilige het was toegewijd. De Antwerpse retabels zijn als vleugelretabels te karakteriseren: gebeeldhouwde en met luiken afsluitbare kasten, voorzien van een predella (voetstuk). Als zodanig behoren zij tot de meest complexe en fascinerende types die er in de loop der geschiedenis bestaan hebben. Door hun concept konden zij de gelovigen zowel in open toestand (‘feest-aanzicht’) tijdens de mis, als in gesloten toestand (dagelijks aanzicht) buiten de mis aanzetten tot devotie; op den duur verdwenen de luiken weer.

Het Vlaamse retabel kende een groot succes, dat vrij spoedig tot ver over de grenzen reikte; zo bestelde Filips de Stoute in 1392 twee retabels in Dendermonde. Een onlangs opgesteld repertorium van Antwerpse

retabels laat zien dat deze in kerken en kapellen over heel Europa een plaats hebben gevonden. Op de tentoonstelling in de Antwerpse kathedraal zijn behalve uit België bruiklenen aanwezig uit Zweden, Frankrijk, Denemarken, Duitsland, Nederland, Polen, Portugal en Spanje. Vanaf omstreeks 1500 - opvallend is dat de oudste bewaarde exemplaren pas dateren van die periode - kan men zonder meer spreken van een industrie van Antwerpse retabels, zo omvangrijk was de produktie en export ervan geworden. Om de economische belangen van de koopman te beschermen dienden de retabels vanaf 1471 voorzien te zijn van een merk: een hand (voor de kwaliteit van het hout van het beeldsnijwerk) en/of het Antwerpse stadswapen, een burcht met twee handjes (voor de kwaliteit van de polychromie). Binnen de retabel-industrie ontstond er een werkverdeling tussen de verschillend gespecialiseerde handwerkslieden, die meer en meer gingen werken volgens vaste modellen: beeldsnijders, schrijnwerkers, polychromeurs en schilders. Daarnaast werd het seriewerk bevorderd door het gebruik van geprefabriceerde siermotieven en mallen, en de vervaardiging van losse figuren, die later samengevoegd konden worden tot een groter geheel. Antwerpen introduceerde ook een organisatorische marketing, waardoor het mogelijk werd de retabels en andere kunstwerken in voorraad te maken, die voor buitenlandse schepen als retourvracht konden dienen. Naarmate de rationalisering van formaten, formules en thema's toenam, werd de verscheidenheid binnen de vervaardigde retabels geringer. Slechts het Passieretabel en het Mariaretabel lagen nog goed in de markt.

Grosso modo kenden de retabels wat de kastvorm betreft drie types: de eenvoudige rechthoekige kast; de kast in omgekeerde T-vorm met aan de bovenkant eventueel reeksen accolades of rijen halfronde uitsnijdingen; en de kast met halfronde middenbekroning, die door één enkele accolade aan iedere kant verbonden wordt met een naar beneden golvende lijst over de twee zijtraveeen. Deze drie types zijn alle op de tentoonstelling vertegenwoordigd.

Wie in alle rust door de kerk loopt om de retabels te bekijken, zal opmerken dat deze altaarstukken heel uiteenlopende formaten kunnen hebben. Bovendien valt op dat er in de loop van de tijden nogal drastische verschillen in opvatting hebben bestaan over de manier waarop de kunstwerken gerestaureerd dienden te worden. Zo zijn de fragmenten van een Mariaretabel uit 1538 (thans in het Museo Diocesano te Palencia) in de achttiende eeuw zo bont gerestaureerd, dat men meent een Spaans realistisch barokaltaar voor zich te zien. Afgezien van een dergelijke uitzondering, leggen ook de minder ingrijpend ‘aangepakte’ retabels een getuigenis af van de zich wijzigende smaak bij restauratoren. Die hebben meer dan eens niet geaarzeld om de beelden te logen en zo hun vermeende puurheid terug te geven, zoals bij een schitterend Beweningsretabel (ca. 1510-1520) uit de Walburgiskerk in het Nederlandse Netterden, waarvan een ‘tweeling-uitvoering’, maar nu met Portugese beschildering, ook in de kathedraal te zien is.

Een derde opvallend gegeven is de toch wel sterk wisselende kwaliteit van het snijwerk, soms bij een en



illustratie
Passieretabel, Dijon/Musée des Beaux-Arts, Tentoonstelling Retabels, Antwerpen 93.


hetzelfde retabel. Wie bijvoorbeeld het retabel met Maria en de heiligen (ca. 1510-1515) uit het Deense Ulkebol/Sonderborg, of de Calvarie en Petrus, vervaardigd in het atelier van Jacob van Cothem (ca. 1510), uit de San Lesmes-kerk in het Spaanse Burgos, vergelijkt met het jongere Passieretabel (ca. 1540) uit de Sint-Trudokerk in het Belgische Opitter, zal zonder aarzelen aan de eerste twee stukken de voorkeur geven. De figuren in laatstgenoemd werk zijn te grof afgewerkt en doen boers aan. Het lijkt wel of de gezichten van klei gemaakt zijn, die met een grof tempermes werd bewerkt. Die indruk van grof bewerkte klei of deeg is ook te zien bij het Mariaretabel uit dezelfde tijd, dat zich thans bevindt in de Sint-Nicolaaskerk te Edingen. De schabloonmatige uitvoering van de beelden, die haast produkten lijken van lopende band-werk, valt het meest op bij het jongste retabel op de tentoonstelling, het Passieretabel (ca.

1555) uit de Sint-Lambertuskerk te Bouvignes. Daar wordt het lompe effect nog versterkt door de negentiende eeuwse polychromie in schreeuwende kleuren, die zwaar contrasteert met de verfijnd uitgevoerde renaissancekast.

Hoe meer men vorsend rondloopt, hoe meer inzicht men verwerft in de verschillen van aanpak en uitvoering enerzijds, en in de verschillende iconografische programma's anderzijds. Dit is des te beter mogelijk omdat de tentoongestelde stukken alle binnen een betrekkelijk korte periode in één stad, Antwerpen, vervaardigd werden.

Behalve het beeldhouwwerk verdienen ook de beschilderde luiken alle aandacht. Bij een aantal is de invloed van Colyn de Coter en zijn atelier (cat. 4, 12), Vlaamse Primitieven (cat. 5), Dieric Bouts (cat. 8), Pieter Coecke (cat. 14, 15, 16) te herkennen. Bepaalde elementen in luiken van het Passieretabel (1520-1525), dat zich thans bevindt in de Maria-Assumptakerk van Zukowo (Polen), vertonen overeenkomsten met het Nijmeegse Kanistriptiek uit 15262, en nader onderzoek zou meer verheldering kunnen bieden bij de identificatie van de nog onbekende meester van genoemd triptiek, dat werd vervaardigd in opdracht van de vader van Petrus Canisius.

Bij gelegenheid van de tentoonstelling zijn twee boekwerken uitgegeven: een catalogus en een bundel met wetenschappelijke bijdragen over conservatie/restauratie-behandelingen3. De catalogus biedt een informatieve en gedegen inleiding van de hand van Hans Nieuwdorp over de retabels in het algemeen en die van Antwerpen in het bijzonder. Vervolgens wordt elk van de geëxposeerde stukken gepresenteerd, voorzien van gekleurde of zwart-wit illustraties. Sommige afbeeldingen zijn helaas te rossig afgedrukt, en bij enkele foto's blijken de (flits)lampen hinderlijke weerkaatsing veroorzaakt te hebben. Ook vallen bij vergelijking met de originelen de afbeeldingen meer dan eens flets uit, wat voor verkleuring zorgt. Bij het doornemen van het boek blijken de verschillende auteurs hun teksten niet voldoende op elkaar afgestemd te hebben, zowel wat betreft opzet en hoeveelheid informatie, als wat betreft de stand van het wetenschappelijk kunsthistorisch onderzoek. Een voorbeeld van het laatste doet zich voor bij de catalogusnummers 14 en 15; in het eerste wordt het houtsnijwerk van het retabel toegeschreven aan een zekere Robert Moreau, die in het tweede naar het rijk der fabelen wordt verwezen. Het is merkwaardig om bij de stoffering van de luiken van een zestiende eeuws retabel te horen spreken van een figuur in een ‘soort 17e eeuwse broek’! Maar dit zijn punten van kritiek die niets afdoen aan het fraaie totaal van deze bijzondere tentoonstelling, die nog te zien is tot 3 oktober 1993.

□ Paul Begheyn


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs