Streven. Jaargang 60

[p. 437]

Dracula: een lijk dat niet wil ontbinden
Erik Martens

Away from this cursed spot,
away from this cursed land,
where the devil and his children
still walk with earthly feet!
(Bram Stoker, Dracula, p. 69¹)

‘The original classic Chiller, now a major film’. Zo kondigt Penguin zijn laatste herdruk aan van Bram Stokers roman Dracula van 1897. Suggereert deze slogan niet zoiets als: ‘Lees eventueel deze klassieker, maar mis in geen geval de major film’? Hoe ook, Bram Stokers roman ís geen groot meesterwerk en het boek is inderdaad (weer eens) verfilmd en dat niet door de eerste de beste, maar door een van Amerika's meest getalenteerde cineasten, Francis Ford Coppola.

De figuur van Coppola is - getuige zijn filmografie - zowat dé verpersoonlijking van het aartsmoeilijke en riskante streven om kunst en massacultuur met elkaar te verzoenen. Als cineast heeft hij het alleen begrepen op creatief uitdagende films, maar tegelijk koestert hij een voorliefde voor de ‘grote’ film². Deze Dracula zou dus een kolfje naar zijn hand moeten zijn.

1 Alle verwijzingen naar Bram Stokers Dracula kan men vinden in de laatste Penguin-heruitgave, Harmondsworth, 1992, 449 pp. Voor het scenario en het produktieproces van de film: Francis Ford Coppola & James V. Hart, Bram Stoker's Dracula. The Film and the Legend, Pan Books, London/Sydney/Auckland, 1992, 172 pp. Een pathetische navertelling van het scenario van James Hart vindt u in de reeks Torenboeken, maar die kan ik niet aanbevelen: Fred Saberhagen, Bram Stoker's Dracula. Naar het filmscenario van James V. Hart, Uitgeverij In den Toren, Baarn (voor België: Westland), 1992, 203 pp., BEF 498.

2 In die zin plaatst hij zich duidelijk in de grote Hollywood-traditie. Een goed voorbeeld daarvan is de Godfather-trilogie (1972, 1974, 1991), een epische evocatie van het maffiamilieu in de Verenigde Staten. Of het hallucinante Apocalypse Now (1979) over de oorlog in Viëtnam. Het zijn geen kleinschalige produkties. Zelfs op het eerste gezicht meer bescheiden films als The Conversation (1974), Rumble Fish (1983), One from the Heart (1981), The Outsiders (1982), Peggy Sue Got Married (1986), Tucker (1988) of zelfs Godfather III (1991) hebben een uitstraling en een technische perfectie die de doorsnee low-budget-produktie vreemd is.

‘A classic chiller’

Hoewel niets liet verwachten dat de roman Dracula de vergetelheid zou overleven, was de figuur Dracula op het filmscherm een succesvolle carrière beschoren. Een beetje vergelijkbaar met de figuur van het Monster van Dr. Frankenstein uit de gelijknamige roman van Mary Shelley. Ook dit boek is geen literair hoogstandje, maar het Monster leverde hoe dan ook stof op voor een enorm aantal films. De twee ‘personages’, die verder weinig met elkaar te maken hebben³, gingen in de loop van de filmgeschiedenis overigens vaak een merkwaardige

3 Hier komen Dracula en Frankenstein dan toch onverwacht samen: Lord Byron, zijn dokter John Polidori, P.B. Shelley en diens aanstaande vrouw Mary brachten in 1816 samen een tijd door aan het Meer van Genève. Ze amuseerden zich met het vertellen van griezelverhalen. Mary Shelley's verhaal groeide uit tot de roman Frankenstein; Polidori's verhaal werd de The Vampyr. Het uitbrengen van dit boek veroorzaakte heel wat sensatie toen bleek dat het portret van de titelheld verrassende overeenkomsten vertoonde met dat van Byron. Stoker baseerde zijn roman voor een deel op het verhaal van Polidori.

[p. 438]

symbiose aan: de film uit 1974 van regisseur Jesús Franco, Dracula contra Frankenstein is daar een mooie illustratie van: Dr. Frankenstein ‘reanimeert’ de vampier Dracula om met zijn hulp de wereld te veroveren. Regisseur Tullio Demichelli maakt het in 1970 nog bonter in El Hombre que vino del ummo. In deze film is het een andere geleerde die zowel Dracula als het Monster van Frankenstein opnieuw tot leven wil wekken om met behulp van vijandige buitenaardse wezens de planeet aarde te vernietigen. Er zijn nog andere vormen van uitwisseling tussen beide personages: acteurs en regisseurs voelden er vaak veel voor om na de een ook de ander te creëren⁴.

Dracula of het Monster van Dr. Frankenstein, het maakt voor deze films niet veel uit. Meestal komen de twee creaturen toch terecht in het riool-genre. Daar figureren ze als ‘éminence grise’ in het uitgebreide pantheon van half-menselijke, half-monsterachtige, half-levende, half-dode wezens tussen de weerwolven, de zombies, de reuze-insekten, enz. Vaak worden de eigenschappen van de verschillende specimens gecumuleerd in nieuwe creaties. Maar op deze paden wil ik mij niet verder begeven. Terug naar Dracula.

De populariteit van Dracula staat buiten kijf. De massa's films (het zouden er meer dan 200 zijn) bewijzen het. Dit succes gaat in de eerste plaats terug op de fascinatie voor het personage en in veel mindere mate op de roman van Stoker zelf. Nochtans is het boek niet geheel onverdienstelijk. Het is b.v. niet onaardig gecomponeerd. Stoker vermijdt de alwetende vertelinstantie; hij structureert zijn roman rond een verzameling geschreven bronnen. Zo zijn er de dagboeknotities van ene Jonathan Harker, een klerk bij een Engelse vastgoedfirma die bemiddelt bij de Transsylvaanse graaf Dracula die een huis wil kopen in Londen. Jonathan bezoekt de graaf in zijn vervallen kasteel, wordt er gevangen gehouden en bijna leeggezogen door drie vrouwelijke vampieren, maar slaagt er uiteindelijk in te ontsnappen. De toon is gezet. De rest van het boek wordt hoofdzakelijk samengesteld door de dagboekfragmenten van de verloofde van Jonathan Harker, Mina Murray, die een tijdje logeert bij haar vriendin Lucy Westenra in afwachting van Jonathans terugkeer uit Midden-Europa en, tenslotte door het op fonograaf ingesproken dagboek van Dr. Seward, een aanbidder van Lucy en directeur van een gekkenhuis (dat toevallig naast het pand van Dracula in London gelegen is). Er zijn ook nog een paar fragmenten uit een krant, een paar brieven en stukjes dagboek van Lucy en van de fameuze Dr. Abraham Van Helsing, filosoof, metafysicus en wetenschapper, vriend van Dr. Seward, en vooral een man ‘met een open geest’ die weet hoe met vampieren om te gaan, een Amsterdammer die vreemd genoeg vloekt in het Duits: ‘Gott in Himmel’. In een filmversie van John Badham uit 1979 wordt deze rol

4 Bela Lugosi die in de tweede, mij bekende, Dracula-film (1931, regie van Tod Browning) de hoofdrol op zich neemt, speelt later ook mee in Frankensteinfilms (Son of Frankenstein, 1939 en het vervolg ervan, The Ghost of Frankenstein, 1942). Boris Karlof, dé vertolker van het monster van Frankenstein, speelde in 1944, in een Dracula van Erle Kenton. Terence Fisher tekende zowel voor een Frankenstein (1957) als voor meerdere Dracula's (1958, 1960).

[p. 439]

vertolkt door Laurence Olivier. Die heeft zich blijkbaar beter ingewerkt in de Nederlandse taal dan Stoker want hij gaat Dracula's doodskisten te lijf met een reeks klanken die ik kon identificeren als: ‘In uw hand, O Heer, ik bied u deze aarde aan...’ Naast Dracula zelf, keert deze Amsterdammer in bijna alle verfilmingen terug. Hij is de commandant in de strijd tegen graaf Dracula. Ik onthoud van dit kleurrijke personage dat al wie met vampieren geconfronteerd wordt de wetenschap onder de arm moet nemen. Wetenschap en het bovennatuurlijke gaan hier immers hand in hand.

Ik probeer mijn betoog te structureren. Het verhaal bestaat grosso modo uit vier fasen: de eerste fase is de reis van Jonathan Harker naar Transsylvanië, zijn kennismaking met Dracula, en zijn gedwongen verblijf aldaar. Dan (fase 2) keren we terug naar Engeland: vlakbij het huis van Lucy in Whitby, waar Mina op vakantie is, komt het dodenschip van Dracula toe in de haven en krijgt Lucy vreemde dromen. Honderd bladzijden verder bezwijkt Lucy aan Dracula's ‘bloeddorstigheid’, pas dan wordt de diagnose gesteld, te laat om haar leven nog te redden, maar wel op tijd om met de hulp van Dr. Van Helsing haar ziel te redden. Lucy was immers zelf vampier geworden en was zich beginnen voeden met het bloed van kleine kinderen.

In de derde fase verschuift de aandacht naar Londen: Dr. Van Helsing zweert samen met de drie aanbidders van Lucy - haar aanstaande echtgenoot Lord Arthur Godalming, Dr. Jack Seward en de Amerikaan Quincey Morris (een cowboy die in de meeste verfilmingen weggelaten wordt omdat hij allicht als een stijlbreuk ervaren wordt) - en met de inmiddels teruggekeerde Jonathan Harker een dure eed dat zij de mensheid van het monster zullen verlossen. Maar Dracula is hen voorlopig te vlug af en maakt zich meester van Mina. Hij boort niet alleen haar halsslagaders aan, maar rijt tevens zijn borst open en dwingt Mina ook zíjn bloed te drinken. Door dit doorgaans in verfilmingen weggelaten ritueel, krijgt de vampier een heel bijzondere macht over zijn slachtoffer.

Intussen heeft het vijftal toch een succes behaald met hun actie tegen de kisten van Dracula (die werden ‘gedesinfecteerd’ door er stukjes heilige hostie in te strooien). Dracula vlucht in de vierde fase van het verhaal immers weg uit Engeland. Hij scheept opnieuw in naar het duistere Midden-Europa - in alle versies synoniem voor een continent waar de poorten van de hel op een kier staan. De vampierbestrijders gaan hem achterna met de trein, worden een paar keer op een verkeerd spoor gezet, maar verslaan hem op zijn eigen terrein, vlakbij zijn kasteel. Mina wordt gered.

Dit zijn de grote lijnen van het verhaal van Bram Stoker, maar slechts zelden vind je die terug in verfilmingen. Wat, zoals ik al zei, de

[p. 440]

cineasten en het grote publiek vooral fascineert is het personage Dracula zelf: de levende dode, tegelijk mens, dier en duivel, die teert op menselijk bloed. Alleen 's nachts komt hij tot leven en kan hij gebruik maken van zijn bovennatuurlijke krachten: hij heeft vat op de elementen, kan zich veranderen in mist, in een rat, een vleermuis. Hij heeft macht over de wil van zijn slachtoffers. Hij heeft geen schaduw, geen spiegelbeeld. Het bloed dat hij drinkt, verjongt hem. Hij heeft ook een grote fysieke kracht: hij is zo sterk als twintig mannen, wordt herhaaldelijk beweerd door Van Helsing. In het daglicht daarentegen is hij veel kwestbaarder. In veel verfilmingen kan Dracula de dag alleen overleven in de duisternis van zijn kist. Als dat niet lukt, valt hij uit elkaar. Religieuze symbolen als wijwater, een gewijde hostie, een kruis schrikken hem af. Maar ook de geur van knoflook. Als je er in slaagt zijn kop af te hakken en een staak door zijn hart te boren, dan is de vampier definitief overwonnen en zijn ziel bevrijd. Maar wie sterft door de beet van een vampier, is dan weer gedoemd eeuwig verder te ‘leven’ als ‘Nosferatu’, het Transsylvaanse jargon voor ‘on-dood’.

Hoe gruwelijk dit alles mag lijken, in de roman van Bram Stoker is de horror niet de overheersende toon. Stoker is vooral geïnteresseerd in de sentimentele gevoelens die opwellen in zijn personages die geconfronteerd met een uitzonderlijk kwaad, er zich tegen verenigen in een soort heilige alliantie. Ter illustratie, de toon waarop Mina haar strijdmakkers beschrijft:

Oh; it did me good to see the way that these brave men worked. How can women help loving men when they are so earnest, and so true and so brave! (p. 423)

Stokers wereldbeeld is duidelijk nogal optimistisch. Deze tonaliteit vind je in weinig verfilmingen terug, want die zijn voor het merendeel - zoals geformuleerd in de generiek van een Hammer Horror Dracula - slechts ‘based on the character created by Bram Stoker’.

Naast het personage en het morbide fetisjisme, spelen in al deze films, in meerdere of mindere mate, een aantal basisthematieken mee, die blijkbaar quasi archetypisch met de figuur verbonden zijn.

Vleermuizen

De eerste daarvan is de meest voor de hand liggende: de fascinatie voor de angst, maar ook voor het gruwelijke en voor het gewelddadige. De traditionele Dracula-verfilming jaagt de kijker de stuipen op het lijf,

[p. 441]

Afb. 1: Op het einde van elke film in de Hammer Horror reeks uit de jaren '60-'70 wordt Christopher Lee (Dracula) vernietigd op een van de daartoe geëigende manieren: hier met de staak door het hart. Christopher Lee is het horrorprototype van de Dracula-figuur.

Afb. 2: Max Schreck in Murnau's Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens uit 1922. Graf Orlok staat op het dek van het dodenschip dat hem vervoert naar Bremen, waar hij de dood (de pest) zal importeren. Deze vampier is geen geweldenaar zoals Christopher Lee; hij is de verpersoonlijking van de dood.

[p. 442]

doet hem schrikken. De gruwelijke grimas of het bloedstollende tafereel is het tweede moment. De Britse Hammer Horror produkties passen mooi in dit plaatje. Het prototype van deze graaf Dracula - en misschien wel de meest bekende Dracula -, is de acteur Christopher Lee, met de plechtig boosaardige blik en met de onmiskenbaar slechte bedoelingen. De duivel in gala. Een beetje pathetisch, krampachtig, en zo u wil, een beetje ridicuul.

Ik denk b.v. aan Dracula Has Risen From the Grave (Freddie Francis, 1968). Het verhaal speelt zich af in het muffe stadje Keinenberg, waar Dracula het gemunt heeft op het nichtje Maria van de plaatselijke monseigneur. Er is ook het hulpje van de studentenkroeg die naar de gunsten van Paul, de verloofde van Maria, dingt. Zoals meestal wordt een van de twee vrouwelijke hoofdfiguren opgeofferd aan de vampier, de andere op het nippertje gered. De vampier wordt op een kruis gespietst.

Taste the Blood of Dracula (Peter Sasdy, 1970) grijpt terug naar deze eindscène, en toont een koopman van vreemd allooi, die getuige is van Dracula's vernietiging. De man slaagt erin wat bloed van Dracula te verzamelen en verkoopt het aan een groepje verveelde rijke burgers die zich met zwarte kunsten bezighouden, en die met het bloed het monster weer tot leven wekken. Het einde van de film betekent opnieuw het einde van Dracula.

In deze gammele en wat groezelige produkties van het Britse Hammer Horror huis vinden we de eerste ontwerpen voor het echte horrorgenre. Voor het typische mega-horror-geweld moeten we nog enkele jaren wachten.

Het gruwelijke en het gewelddadige, eigen aan de vampier, laat zich bij uitstek verpersoonlijken door de echte vampier, de vleermuis die leeft van het bloed dat het 's nachts uit levende prooien zuigt. Door die extravagante levenswijze is ze een treffend symbool voor de horror, de gruwel die het daglicht niet kan verdragen. Heel anders dus dan die andere vleermuis uit de Amerikaanse stripcultuur: voor Batman is de vleermuis een pak dat hij aantrekt: een gevechtskledij en een masker. Hoewel ook Batman bij voorkeur 's nachts opereert, zijn zijn nachtelijke escapades geen strooptochten; zij staan in dienst van orde en gezag. Dracula vertegenwoordigt het ineenstorten van orde en gezag.

Ratten

Van een heel andere orde is het rat-type Dracula. Zo kennen we graaf Orlok uit de visueel nog steeds indrukwekkende Nosferatu (Eine

[p. 443]

Symphonie des Grauens) van F.W. Murnau uit 1922, de allereerste verfilming van Bram Stokers roman. Murnau volgt het verhaal van Stoker gedeeltelijk maar Dracula krijgt bij hem een andere betekenis: niet zozeer de gruwel, als wel de dood zondermeer. Vergelijkbaar met de maaier met de zeis. Murnau's Dracula (vertolkt door Max Schreck) is een rechtoplopende, uitgemergelde rat. Het zijn niet de hoektanden (van de vampier) maar de voortanden (van het knaagdier) die ongewone afmetingen aannemen en het gevolg van Nosferatu is een grote rattenkolonie. Nosferatu is nauwelijks een agressor. Hij symboliseert het verval, de verrotting van de dood. Het schip dat graaf Orlok vervoert van Transsylvanië naar Bremen (geen sprake van Engeland bij Murnau), krioelt van de ratten. Samen met de ratten importeert hij in Bremen de pest; de doden vallen bij bosjes. Overal in de stad worden doodskisten aangedragen. Het gaat hier niet over slachtoffers van particulier geweld, maar om het massale sterven. In die zin kan Murnau ook niets aanvangen met de traditionele wapens in de strijd tegen de vampier. Graaf Orlok krijgt m.a.w. geen staak door het hart. In Nosferatu wordt de stad bevrijd van de pest (de dood) door het offer van een maagd met een ‘rein hart’ (een Parcifal dus, maar dan in het vrouwelijk), i.c. Jonathans verloofde Mina, die door haar zelfgekozen dood de stad verlost van de dood (dus ook een soort Christusfiguur): Mina biedt zich aan de vampier aan, die ze vervolgens bij zich houdt tot het kraaien van de haan. De vampier, die geen daglicht verdraagt, vergaat tot stof.

De Duitse cineast Werner Herzog, een groot bewonderaar van deze versie, maakte met zíjn Nosferatu (Phantom der Nacht) uit 1979, een (nogal nonchalante) hommage aan Murnau's klassieker van het Duitse expressionisme. Herzog blijft helemaal binnen de thematiek van Murnau. Zijn Nosferatu (de onlangs overleden Klaus Kinski) heeft hetzelfde gebit als Max Schreck en de numerieke aanwezigheid van de ratten is zo mogelijk nog groter. Een accentverschuiving echter op het einde: als Nosferatu vernietigd is, neemt Jonathan (Bruno Ganz) de Nosferatu-rol over.

The polluted flesh

Een groot aantal adaptaties legt de nadruk op een ander thema, dat eveneens aanwezig is in Bram Stokers Victoriaanse roman, en dat op heel uiteenlopende manieren in beeld wordt gebracht: het thema van de liefde, de passie, de erotiek. In Bram Stokers Dracula gaat het op het eerste gezicht vooral over de relatie tussen Lucy en Arthur en Mina en Jonathan; over de veel complexere relatie tussen Dracula en zijn

[p. 444]

‘slachtoffers’ spreekt Stoker minder expliciet, maar des te meer wordt er gesuggereerd.

De eerste twee liefdesrelaties beantwoorden aan de maatschappelijke (Victoriaanse) code: liefde hoort uit te monden in het respectabele huwelijk, waardoor de liefde ingepast wordt in het heersende maatschappelijke kader.

De tweede verhouding is heel wat minder ideëel van karakter en maatschappelijk minder acceptabel. Tot op het moment dat Dracula in het leven van Lucy verschijnt, spreekt Stoker voortdurend over Lucy als over de zuiverheid in eigen persoon. Maar plotseling komt daar verandering in:

The sweetness was turned to adamantine, heartless cruelty, and the purity to voluptuous wantonness [...] Lucy's eyes unclean and full of hell-fire, instead of the pure, gentle orbs that we knew [...] her face became wreathed with a voluptuous smile (p. 252).

En wanneer Mina door de vampier ‘gebeten’ wordt:

‘Unclean! Unclean! Even the Almighty shuns my polluted flesh!’ (p. 353)

De oorzaak van al deze onreinheid is graaf Dracula. Zijn schuilplaats in Londen stinkt letterlijk naar morele verrotting.

... It was composed of the pungent, acrid smell of blood, but it seemed as though corruption itself had become corrupt (pp. 299-300).

De seksuele allusies zijn moeilijk te negeren. Het bloed dat Dracula zo obsedeert, is ook het bloed van de maagd die in zijn handen valt. Dracula betekent dus niet alleen een bedreiging voor het leven, maar ook voor de morele zuiverheid. Of is Dracula een metafoor voor het onbewuste verlangen in de jonge vrouw naar het verlies van haar onschuld, of, nog breder, een metafoor voor het verlangen van de mens naar een ongeremde driftbeleving?

Tegen die achtergrond kunnen we het verhaal van Bram Stoker heel anders lezen: twee meisjes (worden ontmaagd en) ontdekken de lusten van het vlees. Lucy gaat hierin compromisloos tot het einde (en dus tot de maatschappelijke dood). Mina kan het dierlijke in haarzelf nog tijdig onder controle brengen, en daardoor kan ze blijven functioneren in de burgerlijke maatschappij. Haar huwelijk met Jonathan komt niet in het gedrang. De strijd tegen de vampier is dan de strijd tegen de overheersing van de dierlijke drift in de mens. Of om Freud even te misbruiken: de strijd tegen de vampier is de strijd van het Ueber-Ich tegen het Es.

[p. 445]

Afb. 3: Sadie Frost en Winona Ryder als Lucy en Mina in Coppola's Dracula. Let op de weelderige aankleding, op de mooi in beeld gebrachte sfeer van ontluikende seksualiteit en op de verwijzingen naar de jugendstil (planten, motieven in kostumes). In Coppola's Dracula komen overigens veel meer verwijzingen naar het fin-de-siècle voor dan in de roman van Bram Stoker (die nochtans volop in die periode werd geschreven).

[p. 446]

Coppola's remake gaat grotendeels uit van deze interpretatie. Hij is niet de enige die erotiek en vampirisme met elkaar in verband brengt. Denk aan de enorme hoeveelheid vampierpornografie op de markt.

Maar er zijn ook heel wat tussenstadia. Bijvoorbeeld de preutse pastiche van Polanski uit 1967: The Fearless Vampire Killers. Vampierspecialist professor Abronsius en zijn assistent Alfred (gespeeld door Polanski zelf) zijn op vampierenjacht en houden halt in een herberg met de onvermijdelijk wulpse dochter van de cafébaas, die wat later het slachtoffer wordt van de plaatselijke vampier...

In Andy Warhols campversie Blood for Dracula (1974) gaan de acteurs met heel wat minder scrupules uit de kleren. Dracula verhuist naar Italië omdat daar naar het schijnt nog veel eerbare (eetbare) jonge maagden zijn. Hij komt terecht in een half-adellijke familie die financieel aan de grond zit en die drie huwbare dochters telt. Twee daarvan zijn allang geen maagd meer en vermits Dracula alleen maagdenbloed kan verteren, braakt hij hun bloed dan ook uitvoerig uit. De slimme knecht, die onraad heeft geroken, redt de derde dochter uit de klauwen van de vampier door haar snel te ontmaagden.

Gelukkig gaat Coppola een beetje omzichtiger om met deze thematiek. In zijn verfilming vertolken Winona Rider en Sadie Frost de rollen van Mina Harker en Lucy Westenra zonder de gebruikelijke clichés. De twee jonge vrouwen ontdekken met de intrede van Dracula in hun leven de passionele liefde die zich moeilijk laat binden door moraal en maatschappij en zich zelfs niet laat afschrikken door de dood.

Met wijwater en kruis

Het vierde motief in de Draculafilm is het specifieke gebruik van religieuze symboliek. Dit thema verklaart voor een groot deel de fascinatie voor de figuur van Dracula en is door Coppola verwerkt op een voor het genre intelligente manier. Echte profanatie van de religie komt er niet bij kijken: in zekere zin is het liquideren van een vampier niet meer, maar ook niet minder dan een soort duiveluitdrijving. Toch lijkt er een zekere bevrijding uit te gaan van dit soort religieuze ‘carnaval’: de religieuze symboliek wordt uit haar strakke keurslijf gehaald en aangewend voor een angstig-vrolijke travestie.

Voor Van Helsing zijn het kruis, de gewijde hostie en het wijwater instrumenten in de strijd tegen het kwaad. Maar tegelijk bedient ook Dracula zich van religieus geladen ‘materialen’. Om zijn oversteek van Transsylvanië naar Engeland te kunnen maken, laat Dracula zich vergezellen door enkele tientallen kisten met ‘heilige aarde’ (grond

[p. 447]

waarin ooit heiligen werden begraven). Die kisten heeft Dracula nodig om te kunnen overleven, want:

‘... their graves make sacred the earth where alone their foulness can dwell. For it is not the least of its terrors that this evil thing is rooted deep in all good; in soil barren of holy memories it cannot rest’ (p. 288).

Het engelachtige en het diabolische staan met andere woorden dicht bij elkaar, het miraculeuze en de zwarte magie zijn twee kanten van eenzelfde werkelijkheid. Die werkelijkheid is vaak bijzonder duister, bevreemdend en verwarrend. Soms brengt de wetenschap licht in de duisternis - een goed vampierenjager is altijd een wetenschappelijk onderlegd iemand - maar meestal kan ook zij de werkelijkheid nauwelijks doorgronden. Vaak heeft de wetenschappelijke ingesteldheid zelfs het tegengestelde resultaat: door de glazen van de microscoop ziet de werkelijkheid er nog mysterieuzer uit dan ze met het blote oog al leek. Zelfs de ‘open’ geest en het analytische verstand van Van Helsing kan de diepten van de werkelijkheid niet peilen.

‘I have tried to keep an open mind; and it is not the ordinary things of life that close it, but the strange things, the extraordinary things, the things that make one doubt if they be mad or sane’ (p. 223).

Heel wat verschijnselen zijn blijkbaar overblijfselen van een pre-geciviliseerde wereld. ‘The pagan world of old’ (p. 163), zegt Van Helsing, en hij verwijst daarmee naar het middeleeuwse Midden-Europa, naar de ‘voorgeschiedenis’ van graaf Dracula. Bram Stoker gaf zijn verhaal over de vampier immers een authentieke historische achtergrond mee. Hij identificeert zijn Dracula (‘Dracul’: duivel) met de historische figuur van de Transsylvaanse prins Vlad Tepes (1430-1476), die vooral bekend werd door zijn militaire exploten tegen de Turken. Zoals zijn naam suggereert (‘Tepes’: de spietser - zie de illustratie op de kaft van dit nummer) spreidde deze prins een ongewone bloeddorstigheid ten toon. Stoker laat Van Helsing de hypothese formuleren dat Vlad Tepes zijn ziel aan de duivel zou hebben verkocht en daardoor onsterfelijk zou zijn geworden.

Deze historische voorgeschiedenis - die in alle andere verfilmingen werd weggelaten - vormt de openingssequens van Coppola's Dracula. Meer nog, Coppola (d.w.z. scenarist John Hart) kleedt deze voorgeschiedenis expliciet religieus en erotisch in: door een vijandige list wordt Vlad Tepes' echtgenote Elizabeth in de waan gebracht dat Dracula in het gevecht is gesneuveld. Elizabeth pleegt zelfmoord, waarop Dracula ontzet van verdriet in een Byzantijnse kapel een

[p. 448]

Afb. 4: Vlad Tepes, de historische Dracula, kopie van een anoniem origineel (dat verloren is gegaan), 16e eeuw, Kasteel van Ambras (in de buurt van Innsbruck, Oostenrijk). Het lange haar en de snor sneuvelen in alle Draculafilms. In Coppola's Dracula worden ze gerehabiliteerd. De gelijkenis met afbeelding 5 is overigens opvallend.

Afb. 5: Gary Oldman als Dracula in Coppola's Dracula. Deze beschaafde vampier heeft nog maar weinig met dood en horror te maken. Coppola's Dracula is een veeleer sympathiek personage geworden, want hij is in de eerste plaats een vervloekte Don Juan, de tragische dienaar van Liefde en Passie.

[p. 449]

bijzonder blasfemische daad stelt: hij steekt zijn zwaard in het kruis. Daardoor roept hij de gekende vloek over zich: hij wordt gedoemd eeuwig rond te dolen als levende dode.

Deze narratieve motivering wordt nog versterkt door een tweede ingreep: Mina Harker wordt in de film voorgesteld als de reïncarnatie van de 15e eeuwse Elizabeth. Dracula herkent zijn geliefde onmiddellijk op het medaillon dat Jonathan bij zich heeft tijdens zijn verblijf in het kasteel. Mina's passionele liefde voor Dracula (en vice versa) wordt zo wat meer plausibel gemaakt, wat helaas ook aanleiding geeft tot een flinke dosis melodrama.

A major film?

Even resumeren: we zijn vertrokken bij Bram Stokers ‘classic Chiller’, bij de mysterieuze aantrekkingskracht van de figuur Dracula. Onderweg passeerden een aantal meestal bizarre filmische adaptaties de revue - al bij al slechts een kleine greep uit het enorme aanbod. Ik wilde laten zien hoe cineasten met het romanpersonage ‘Dracula’ omspringen. Het was niet mijn bedoeling om esthetische oordelen uit te spreken over deze produkties, al zal de lezer wel vermoeden dat dit genre niet alleen monsterachtige creaturen voortbrengt, maar ook veel draken van films. De meeste horen thuis in het pulpgenre en vinden in de figuur Dracula een geschikte aanleiding voor een groezelige combinatie van seks en geweld.

Coppola's Dracula staat dichter bij de roman Dracula en is voor mij een hoogtepunt in het genre. De vraag of Coppola's Dracula een koning Eénoog in het land van de blinde monsters is, is daarmee nog niet beantwoord.

Als adaptatie - elke verfilming van Bram Stokers roman moet noodgedwongen een ingrijpende adaptatie zijn - heeft Coppola's scenarist James Hart een redelijk getrouwe (de film heet immers voluit: Bram Stoker's Dracula) bewerking gemaakt. Het verhaal werd duchtig gecomprimeerd⁵, maar tegelijk uitgebouwd (met een grote aandacht voor de voorgeschiedenis) tot een hechte structuur. Misschien wat te hecht? Verdraagt een bovennatuurlijk personage als Dracula wel zoveel narratieve logica?

De aankleding van het script gebeurde met veel creativiteit en oog voor detail en geeft een heel somptueus beeld te zien. Dit is heel wat anders dan wat de doorsnee Draculaverfilming te bieden heeft. Heel wat elementen in de vormgeving (o.a. de opvallende kostuumontwerpen van Eiko Ishioka) verwijzen naar het vorige fin-de-siècle, naar beelden die baden in de sfeer van Jugendstil, oriëntalisme, symbolisme en

5 In Bram Stokers roman krijgt Mina bijvoorbeeld vier bloedtransfusies. In elke film waar dit opgerakeld wordt, is dat er hooguit één. Vooraleer Van Helsing de juiste diagnose stelt i.v.m. Lucy Westenra's vreemde ziekte, is het boek al bijna halfweg, en Lucy inmiddels al dood. Nochtans wist zelfs de lezer die wat traag van begrip is allang wat er aan de hand was. Bram Stoker laat Van Helsing met zijn gezelschap de graftombe van Lucy Westenra tot viermaal toe uitvoerig bezoeken vooraleer ze overgaan tot actie. Stoker laat Van Helsing ook voortdurend plannen maken. Er wordt dus eerst gezegd wat er moet gebeuren en daarna maken we alles nog eens mee wanneer de plannen worden uitgevoerd.

[p. 450]

decadentie. Dat sluit heel mooi aan bij het hoofdthema van deze film: de passionele liefde met haar hoogtes, haar laagtes en haar diepe afgronden. Maar misschien werd dit thema wat te goed, te expliciet uitgewerkt. Is een duister personage als Dracula wel gediend met zoveel helderheid? En vooral met sentiment? Desalniettemin vertolken de twee vrouwelijke hoofdrollen Winona Ryder en Sadie Frost hun gevecht tegen de losgeslagen seksuele duivels met een verkwikkende frisheid. En de schitterende acteur Anthony Hopkins maakt met zijn Abraham Van Helsing duidelijk dat de vampierenjager misschien wel meer te vrezen is dan de vampier zelf.

Dat Coppola's Dracula niet echt griezelig, niet echt gruwelijk spannend is, maar integendeel door de gestileerde vormgeving bij de kijker een zekere distantie creëert, zal mogelijk het ‘grote publiek’, en zeker de echte bloedbeluste vampieren, wat afschrikken. Maar dat is nu juist de verdienste van deze verfilming: Coppola heeft een aantal clichés van het genre weten te vermijden⁶. Zijn film roept meer associaties op met de gedreven lyriek van de opera dan met de (meestal vrijblijvende) gruwel van het traditionele horrorgenre.

Of Coppola's Dracula een koning Eénoog is? Op die vraag moet u zelf maar een antwoord zoeken in de duisternis van de bioscoop. Allicht is deze produktie niet Coppola's grootste film geworden, maar dat er door de aderen van deze graaf Dracula wel degelijk blauw bloed stroomt, daarvoor wou ik toch graag even mijn nek uitsteken.

6 Maar er zijn ook heel wat elementen die op zich niet onaardig zijn, maar waarvan we het gevoel hebben dat we ze al vaker hebben gehoord of gezien: de monsterachtige figuren die her en der in de film opduiken, het typische gotische kasteel van Dracula, de filmmuziek, de soms nogal pathetische vertolking van Gary Oldman als Dracula...

[p. 451]

Beknopte filmografie

1922	Nosferatu (F.W. Murnau, Prana Films)
1931	Dracula (Tod Browning, Universal Pictures)
1936	Dracula's Daughter (Lambert Hillyer, Universal Pictures)
1943	Son of Dracula (Robert Siodmak, Universal Pictures)
1945	House of Dracula (Erle C. Kenton, Universal Pictures)
1958	The Horror of Dracula (Terence Fisher, Hammer Film)
1965	Billy the Kid vs. Dracula (Terence Fisher, Hammer Film)
1968	Dracula Has Risen From the Grave (Freddie Francis, Hammer Film)
1969	The Fearless Vampire Killers (Roman Polanski, MGM)
1970	Taste The Blood of Dracula (Peter Sasdy, Hammer Film)
1974	Dracula (Andy Warhol & Paul Morrissey, Carlo Ponti-Braunsberg Rassam Productions)
1979	Nosferatu (Werner Herzog, Beaumont Filmproduktion)
1979	Dracula (John Badham, Universal Pictures)
1992	Bram Stoker's Dracula (Francis Ford Coppola, Columbia Pictures)