Streven. Jaargang 60

[p. 251]

150 schilderijen in de mist
Van Bruegel tot Rubens
Paul Begheyn

Steeds vaker blijken tentoonstellingen aangegrepen te worden om rond een bepaalde periode, school of kunstenaar nieuw, baanbrekend en diepgaander onderzoek te doen, en daarvan niet alleen in de zalen van een museum, maar ook op de pagina's van meestal loodzware catalogi getuigenis af te leggen¹. Omdat de geschiedenis van de Zuidnederlandse schilderkunst in de periode 1550-1650 nog eigenlijk niet omvattend beschreven is, bleek zij in 1988 voor kunsthistorici uit Keulen, Antwerpen en Wenen een aantrekkelijk object voor een dergelijk onderzoek, ondanks het feit dat een kwart eeuw tevoren een tentoonstelling met dit thema al in België te zien was geweest. Men was terecht van mening dat bij een internationale aanpak de mogelijkheden ruimer zouden zijn. Het resultaat van hun inspanningen was van 4 september tot 22 november 1992 te zien in het Wallraf-Richartz-Museum te Keulen. Een variant van het aldaar gebodene is thans (nog tot 7 maart) in Antwerpen tentoongesteld, terwijl een derde variant van 2 april tot 20 juni gepresenteerd zal worden in het Kunsthistorisches Museum te Wenen.

Mijn bezoek aan de tentoonstelling Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei te Keulen afgelopen november liep uit op een teleurstelling. Redenen voor deze tegenvaller waren er velerlei: de catalogus bleek uitverkocht, de in de tentoonstelling opgenomen tekeningen waren enkele weken eerder al weer weggehaald, de toevloed van het publiek maakte een rustige bezichtiging van de schilderijen welhaast onmogelijk, en de opzet van de expositie was door de ongelukkige indeling van het museum niet inzichtelijk. Alles tezamen voldoende aanleiding om een ‘herkansing’ te wagen.

Op de dag dat ik de tentoonstelling Van Bruegel tot Rubens. De Antwerpse schilderschool 1550-1650 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen bezocht, meldde de plaatselijke krant met trots dat sinds de opening drieënhalve week tevoren er reeds vijftienduizend bezoekers geweest waren. Maar diezelfde dag waren er

1 Recente voorbeelden van dergelijke innoverende catalogi en tentoonstellingen in Nederland en België zijn: Kunst voor de beeldenstorm. Noordnederlandse kunst 1525-1580, Rijksmuseum, Amsterdam, 1986; The Golden Age of Dutch Manuscript Painting, Rijksmuseum Het Catharijneconvent, Utrecht, 1989; Rembrandt: De Meester & zijn Werkplaats, Rijksmuseum, Amsterdam, 1991; Avant-garde in Belgie 1917-1927, Museum voor Moderne Kunst, Brussel en Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1992).

[p. 252]

vooral veel in parfumwolken gehulde dames, die gehoorzaam in het kielzog van luidruchtige gidsen van zaal tot zaal trokken om zich bij de topstukken gretig neer te laten op meegesleepte klapstoeltjes.

Een tentoonstelling vol gemiste kansen

Maakt deze tentoonstelling de belofte waar die men met het oog op de viering van Antwerpen als ‘culturele hoofdstad van Europa’ mocht verwachten?² Ik vrees dat deze vraag ontkennend beantwoord moet worden. Afgezien daarvan is de timing van deze expositie weinig gelukkig: zij wordt gesloten op 7 maart, een week nadat dit feestjaar officieel zal zijn ingeluid.

Waar zitten de problemen? Om te beginnen is de entree tot het museum zelf allerbelabberdst. Het gebouw staat in de steigers, en voor weinig geld is er een bord geplaatst dat verwijst naar een zij-ingang, die via een trap met te hoge treden bereikt kan worden. Ook het interieur roept vragen op. Is er bespaard op de inrichting van het museum, heeft men te weinig tijd gehad, of heeft men verzuimd een deskundige aan te trekken? Het geheel maakt immers een nogal dilettantistische en povere indruk. De wanden zijn haastig wit gekalkt. Tekstborden met een slechte lay-out zijn in een aantal gevallen op de verkeerde plaatsen aangebracht. Aanwezige plattegronden zijn soms verkeerd ingekleurd en zelfs ondersteboven aangebracht; en ook de oude zaalnummers bieden geen houvast bij de oriëntatie. Een goedkope smalle grijze loper, die detoneert met de kleur van het parket, is in alle zalen langs de wanden neergelegd. Alsof het een tijdelijke verbouwing van een metrostation geldt, zijn lukraak ver boven ooghoogte soms bordjes gemonteerd aan een buizenconstructie, die met behulp van onbeholpen letters aangeven in welk deel van de tentoonstelling men zich bevindt. De bijschriften bij de geëxposeerde stukken zijn uiterst summier, en bevatten niet meer dan de naam van de kunstenaar, de titel van het schilderij in het Nederlands en Frans, en de eigenaar of bruikleengever; jaartallen ontbreken daarbij, zodat men geen enkele chronologische volgorde kan herkennen. Wie de tentoonstelling verlaat, loopt onverhoeds een aantal zaaltjes met moderne kunst binnen, en voelt zich daardoor net zo onachtzaam behandeld als bij de ontvangst. Buiten de catalogus (in het Nederlands en Frans verkrijgbaar) is er geen documentatie of informatie aanwezig in de vorm van beknopte folders, ansichtkaarten, video- of dia-presentatie. Het schijnt dat een dergelijke onbeholpen aanpak vaker het kenmerk is van tentoonstellingen die in Antwerpen en elders in België worden gehouden³.

Nergens wordt inzicht gegeven in de opzet van de tentoonstelling. Men weet slechts dat schilderijen waarvan het bijschrift voorzien is van

2 Vgl. Ludo Abicht, Europa 93. Culturele hoofdstad Antwerpen. Gesprek met intendant Eric Antonis, in Streven, januari 1993, pp. 5-12.

3 Vgl. Paul Begheyn, America, bruid van de zon, in Streven april 1992, pp. 642-646, vooral pp. 645-646.

[p. 253]

een bepaalde kleur, behoren tot een bepaalde categorie: rood (historiestukken), blauw (kunstkamers en architectuurstukken), grijs (portretten), geel (genre, stillevens, dierstukken), groen (landschappen). Maar ook deze indeling is volstrekt ondoorzichtig. Waarom worden religieuze voorstellingen samengevoegd met allegorische en mythologische voorstellingen onder het hoofd historiestukken? Op geen enkele manier komt zo naar voren welke belangrijke rol kerkelijke opdrachtgevers gedurende deze gouden eeuw nog steeds vervulden bij de ontwikkeling van de schone kunsten. Waarom zijn kunstkamers en architectuurstukken gekoppeld, en waarom hangen ze lukraak door elkaar? Waarom is er binnen de genoemde rubrieken geen enkele logische opbouw? Het is niet duidelijk waarom de schilderijen opgehangen zijn zoals ze opgehangen zijn. Een chronologische of thematische volgorde is niet te ontdekken. Of is de grootte van de zalen bepalend geweest voor de min of meer willekeurige plaatsing van de schilderijen? Welke route dient men te volgen door het museum? De suppoosten hebben er in elk geval geen idee van; zij hoeven er slechts op toe te zien dat men met de schoenen niet buiten de grijze loper raakt.

De honderdvijftig schilderijen - waarom hangt er die ene tekening⁴ van Pieter Bruegel de Oudere zo verloren tussen? - ontberen iedere context. De bezoeker krijgt geen idee, noch visueel, noch textueel, waar de kunst van de periode 1550-1650 uit voortkomt. Uit didactisch oogpunt zou een verantwoording van de opzet en indeling in categorieën toch uiterst welkom zijn geweest. Niets van dit alles. Wel zijn er enkele - belangrijke en fraaie - schilderijen ‘buiten catalogus’ opgenomen, die in Keulen wezenlijk deel uitmaakten van het totaal. Was men die aanvankelijk vergeten? Waarom hingen er zoveel vuile stukken? Het was toch mogelijk geweest tijdig aan schoonmaakbeurten te beginnen. En wat moest die ene forse voorstelling van een kunstkamer van Jan Bruegel (buiten catalogus), midden in de grootste zaal, ineens met die omzoming van schilderijtjes uit het depot? Was het een ideetje van het laatste ogenblik om het geheel toch wat smaakvol en creatief aan te kleden, en heeft men er daarom ook maar een verder niet nader geïdentificeerde marmeren engel bijgezet ter linkerzijde en een droogboeketje ter rechterzijde? Het is buitengewoon onaangenaam om zulke vragen in veelvoud te stellen, en deze litanie is nog niet ten einde.

4 De tentoonstelling te Keulen bevatte een grote collectie tekeningen, die blijkens het inkijkexemplaar van de enig overgebleven catalogus ter plaatse een onvermoed perspectief boden op werkwijze en talent van de kunstenaars.

Een prijzige catalogus die buiten de prijzen valt

Aan de prijzige catalogus kleven soortgelijke bezwaren⁵. Ook hierin ontbreekt iedere verantwoording van de opzet, tenzij men genoegen neemt met de enkele regels die de Vlaamse minister van Cultuur en Brusselse Aangelegenheden en de directeur van het Keulse museum ten geleide schreven. Hun uiterst summiere inleidingen worden

5 Van Bruegel tot Rubens. De Antwerpse schilderschool 1550-1650, Snoeck-Ducaju & Zoon, Gent / Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1992, 335 pp., BEF 980 (genaaid), BEF 1980 (gebonden).

[p. 254]

gevolgd door zeven meest kort gehouden bijdragen, respectievelijk over het ontstaan van de Antwerpse schilderschool (Frans Baudouin), het historiestuk (Jean-Pierre de Bruyn), de portretschilderkunst te Antwerpen 1550-1650 (Julien Vervaet), de genreschildering (Paul Vandenbroeck), het stilleven (Leo Wuyts), het landschap (Erik Vandamme), en de kunstkabinetten (Yolande Morel). Afzonderlijke opstellen over dierstukken en architectuurschilderijen ontbreken. Deze bijdragen laten veel te wensen over, oppervlakkig en opsommend als ze grotendeels zijn, zonder dat ooit een visie blijkt; daarbij is die van De Bruyn wel zeer beneden de maat. Had men niet beter de artikelen uit de Keulse catalogus kunnen overnemen? Literatuuropgaven ontbreken veelal, en de illustraties zijn geen van alle in kleur. Het katern waarin deze bijdragen staan opgenomen, is van een gelige, glimmende papiersoort, die verschilt van de rest van de catalogus, en eerder doet denken aan ouderwetse kunstboeken uit de jaren dertig. Aan de drukker zou het niet gelegen hoeven te hebben, omdat deze ongeveer terzelfdertijd een schitterend en voorbeeldig boek over Hendrick Goltzius produceerde⁶.

Het eigenlijke catalogusgedeelte is qua inhoud en uitvoering van aanzienlijk betere kwaliteit, maar ook hier is niet alles goud wat er blinkt. Waarom zijn niet alle opgenomen werken in kleur weergegeven? Geldbesparing? Foute planning? Waarom ontbreekt hier veelal de datering? Afgezien van de drukfouten, blijkt er geen uniformiteit in de typografie bij de literatuuropgaven. Ernstiger is dat er minstens twee afbeeldingen spiegelbeeldig zijn afgedrukt (p. 97, 173). De indeling van de schilderijen op de tentoonstelling in diverse rubrieken is in de catalogus niet terug te vinden. Bij de biografieën van de opgenomen schilders achterin ontbreekt iedere literatuuropgave en een verwijzing naar de geëxposeerde werken, en bovendien zoekt men vergeefs naar een bijdrage over de wel met een werk vertegenwoordigde Jan Cossiers. De schilder Thomas Willeboorts Bosschaert is ten onrechte gealfabetiseerd onder de letter W. Ook is er bij de vertaling uit het Duits een en ander misgegaan: b.v. op p. 172 wordt verwezen naar een nummer uit de Duitse catalogus, en op p. 331 wordt Luik vermeld als Lüttich. Tenslotte, hoe onzorgvuldig om de spelling van de familienaam Bruegel in de titel van de tentoonstelling te laten verschillen van die in de catalogus, waar deze uitsluitend als Brueghel en soms (per abuis?) ook als Breugel staat genoteerd!

6 Nancy Bialler, Chiaroscuro Woodcuts. Hendrick Goltzius (1558-1617) and his Time, Rijksmuseum, Amsterdam / Snoeck-Ducaju & Zoon, Gent, 1992.

Niettemin: een fraaie collectie

Nu het hart gelucht is, is de lucht geklaard om ongehinderd te kijken naar de geëxposeerde werken. Zonder de buiten catalogus toegevoegde schilderijen gaat het om 145 stuks. Ze geven een beeld van wat Ant-

[p. 255]

werpen als ‘voedster van schilders’ - om de titel van een groot allegorisch schilderij van Theodoor Boeyermans uit 1665 te citeren - gedurende een eeuw, tussen 1550 en 1650, heeft voortgebracht. De traditie van een schilderschool ter plaatse is van latere datum dan Doornik, Brugge, Gent, Brussel en Leuven. Werken van vóór 1500 zijn gering in aantal. Pas met de stormachtige ontwikkeling van haar economie en inwonertal kon Antwerpen ook bogen op een respectabel aantal kunstenaars onder haar burgers, van wie er meerderen van elders afkomstig waren. Dezen lieten zich soms slechts voor korte tijd in de Scheldestad neer. Onder hen treft men de ‘Meester van Frankfurt’ (die hoogstwaarschijnlijk vereenzelvigd kan worden met Hendrik van Wueluwe), Quinten Metsys, Joachim Patinir, Lucas van Leyden, Dirk Vellert, Jan Provost en Jan Sanders van Hemessen. Naast de traditionele religieuze voorstellingen groeide met de opkomst van het humanisme belangstelling voor het uitbeelden van thema's uit de klassieke oudheid. Ook ontstond de genre-schilderkunst met vertegenwoordigers als Pieter Aertsen en Joachim Beuckelaer, naast een verdere ontwikkeling van de portretkunst. Rond het midden van de zestiende eeuw begon in Antwerpen de ster te rijzen van Frans Floris en Pieter Bruegel de Oude. Op deze traditie bouwden de drie ‘groten’ - Rubens, Van Dyck en Jordaens - voort, omringd door talloze kleinere meesters.

De rubriek historiestukken in de Antwerpse tentoonstelling omvat vijftig werken, bijna gelijkelijk opgedeeld tussen mythologische en allegorische voorstellingen enerzijds, en bijbelse thema's en heiligen anderzijds. In de eerste categorie is een fraai olieverf van Jan Bruegel de Oudere te zien, met de voorstelling van Diana's nimfen bij de visvangst (cat. nr. 17 / ill. 1), waarin de schilder kunstig zijn vermogen om dieren weer te geven etaleert. Zijn collega Frans Francken II schilderde haast tastbaar de natte, glimmende lijven van menselijke en dierlijke zeewezens in zijn ‘Triomftocht van Neptunus en Amphitrite’ (cat. nr. 24 / ill. 2), een bij Antwerpenaars geliefd thema. Met twee erotisch spannende werken (cat. nrs. 26, 27) steelt Abraham Janssens de show, terwijl daarentegen twee schilderijen van Jacob Jordaens (cat. nrs. 29, 30) opvallen door anatomisch zwakke partijen en een zetstukachtige compositie. Van een lieflijke precisie getuigt Adriaen van Stalbemt's ‘Vertumnus en Pomona’ in een idyllisch tuinlandschap (cat. nr. 42). Opvallend zijn de beide vroege werken van Rubens (buiten catalogus) met de voorstelling van de riviergod van de Rio de la Plata (Duitse particuliere collectie), en de ‘Slag van de Amazonen’ (Berlijn, Sanssouci), dat rijkelijk gevuld met losse figuren zou kunnen doorgaan voor de meesterproef van een beginnend kunstenaar, vergelijkbaar met zijn ‘Bekering van Paulus’ (cat. nr. 36), dat onrustig aandoet bij gebrek aan een concentratiepunt. Toevallig of met opzet hangt op de tentoonstelling een ‘Venus beweent Adonis’ door Thomas Willeboirts Bos-

[p. 256]

schaert (cat. nr. 47) naast ‘De bewening van Christus’ door Anton van Dyck (cat. nr. 22); hierin wordt het christelijke motief volledig geseculariseerd zonder evenwel zijn intensiteit en bewogenheid te verliezen.

De tentoongestelde religieuze voorstellingen zijn, afgezien van enkele afbeeldingen van heiligen, grotendeels geïnspireerd op verhalen uit het Oude en Nieuwe Testament. Ronduit spectaculair qua opzet en vakmanschap is het grote middenpaneel uit een drieluik met de marteldood van Crispinus en Crispinianus, patronen der schoenmakers, waarop Ambrosius Francken I de marteling der heiligen en de bestraffing van hun beulen met haast sadistisch genoegen heeft weergegeven (cat. nr. 8 / ill. 3). Voortzetting van de traditie der Vlaamse ‘primitieven’ vindt men in het verfijnde ‘Sint Lucas schildert het portret van Maria’ door Maarten de Vos (cat. nr. 13). Dertien wat simpel gehouden scènes uit het zondvloedverhaal door Hans Jordaens III (cat. nr. 28) decoreren een rariteitenkabinetje. Minder sterk zijn de nogal statische ‘Hemelvaart van Christus’ door Cornelis Schut (cat. nr. 40), de schoolse ‘David en Salomo’ door Cornelis de Vos (cat. nr. 46), en ‘Vlaanderen, Brabant en Henegouwen vereren Maria met kind’ met onbeholpen putti, door Theodoor van Tulden (cat. nr. 45), wiens ‘Martelaarschap van de H. Barbara’ (cat. nr. 44) daarentegen weer sterk is vanwege zijn meditatieve expressie. Indrukwekkend is ook het in lichte toetsen gehouden forse doek (buiten catalogus) van Rubens, voorstellend de ontmoeting tussen Abraham en Melchisedech (Caen, Musée des Beaux Arts), waarop men bij de gespierde dienaar, die een gouden kan getorst heeft, de zweetdruppels van het hoofd ziet rollen. Hoogtepunt in deze sectie vind ik zonder meer Jacob Jordaens' olieverf voorstellende ‘Maria met Jezus en Zacharias, Elisabeth en Johannes de doper’ (cat. nr. 31 / ill. 4), dat door de volkse en ‘gezellige’ weergave van de vijf personen het heilige binnen handbereik brengt, in een stijl die door Caravaggio op haast onnavolgbare wijze is geïnitieerd.

Schilders van portretten in Antwerpen tussen 1550 en 1650 konden met gepaste trots terugblikken op een lange en rijke traditie met mannen als Jan Gossaert, Barend van Orley, Quinten Metsys, Joos van Cleve de Jonge, Jan Vermeyen, Frans Floris als grondlegger van het humanistisch portret, Anthonis Mor en Willem Key. De geëxposeerde portretten vormen tezamen een bijzonder sterk geheel en kunnen naar mijn smaak als het hoogtepunt van de tentoonstelling beschouwd worden. Daarbinnen is het Anton van Dyck die met vier meesterlijke werken het meeste bewondering oogst, met name in het levendige familieportret waarop een bewegelijke kleuter zijn ouders compositorisch samenvoegt (cat. nr. 53 / ill. 5), en in het portret van de verleidelijk kijkende achttienjarige Maria-Louisa de Tassis (cat. nr. 55). Verrassend zijn het Hollands aandoende ‘Galant gezelschap’ van Gonzales Coques (cat. nr. 51), het met uiterste verfijning geschilderde

[p. I]

1 Jan Bruegel de Oudere, Diana's nimfen bij de visvangst, olieverf op paneel, 59 × 80 cm (cat. nr. 17).

2 Frans Francken II, De triomftocht van Neptunus en Amphitrite, olieverf op koper, 48,5 × 64 cm (cat. nr. 24).

[p. II]

3 Ambrosius Francken I, Marteling van Crispinus en Crispinianus, middenpaneel uit een drieluik, olieverf op paneel, 269 × 217 cm (cat. nr. 8).

4 Jacob Jordaens, Maria met het kind Jezus en de heiligen Zacharias, Elisabeth en Johannes de doper, olieverf op paneel, 114 × 151,8 cm (cat. nr. 31).

[p. 257]

mansportret door Frans Luyckx (cat. nr. 57), en de Rembrandteske filosoof (?) door Artus Wolffort (cat. nr. 67).

De rubriek genre-schilderijen is vertegenwoordigd met ruim dertig werken, waaronder de karakteristieke Vlaamse spreekwoorden van Pieter Bruegel de Jongere (cat. nr. 83 / ill. 6); daarvan figureert er een als blikvanger voor de tentoonstelling op folders en affiches: ‘Om dat de wereld is soo ongetru (ontrouw) / Daer om gha ic in den ru (rouw)’. Van zijn broer Jan Bruegel de Oudere is er een kleurige versie van een verloren gegaan werk van zijn vader Pieter ‘Boeren vechtend over een kaartspel’ (cat. nr. 73). Een kermistafereel van Gillis Mostaert (cat. nr. 78) valt op door de zeer rijke informatie omtrent het dorpsleven rond 1600, in bonte kleuren, waarbij een heer in felblauwe broek met kanariegele kousen en zwierige hoed in het midden op de voorgrond de drukke compositie een zekere ordening verschaft. Twee versies van het spreekwoord ‘Zoals de ouden zongen, zo pijpen de jongen’ door Jacob Jordaens (cat. nrs. 87a, 87b) doen haast kitscherig aan, terwijl het recent door de prins van Liechtenstein aangekochte ‘Het ongelijke liefdespaar met papegaai’ van de hand van dezelfde meester (cat. nr. 88) straalt van frisheid. Van David Teniers de Jongere is er onder meer een spannend neergezette groep kaartspelers (cat. nr. 91).

De elf aanwezige stillevens en dierstukken zijn haast alle spectaculair door verfijning en minutieus vakmanschap. Naast elkaar prijken er werken van onder anderen Osias Beert de Oudere (cat. nrs. 96, 97) en de Fluwelen Bruegel (cat. nr. 98), Jan Fyt (cat. nr. 100) en Clara Peeters (cat. nr. 101), Frans Snyders (cat. nr. 103) en Adriaen van Utrecht (cat. nr. 104). Daniel Seghers⁷ is er vertegenwoordigd met een zwakker werk, waarop Cornelis Schut de figuren schilderde: ‘Een madonnaschilderij met bloemguirlandes’ (cat. nr. 102).

Met 27 stukken is de afdeling landschappen vertegenwoordigd, variërend van de miniatuurtjes van Hans Bol (cat. nrs. 108, 109) en Jan Bruegel de Oudere (cat. nrs. 118, 119) tot de monumentale werken van Jan Wildens (cat. nr. 132) en Peter Paul Rubens (cat. nrs. 127, 128), wiens landschappen gelukkig niet zo boordevol zijn als de meeste van zijn historiestukken en religieuze taferelen. Aantrekkelijk zijn de boslandschappen van Abraham Govaerts (cat. nr. 120) en Anton Mirou (cat. nr. 124), waarin de boompartijen op de voorgrond als ingenieus beschenen coulissen voor diepte zorgen; het ‘Gezicht op Hoei’ van Lucas van Valckenborgh (cat. nr. 116) heeft hetzelfde effect. Meest opvallend en verrassend is het zeer geslaagde ‘Winterlandschap met zigeuners’ van Gysbrecht Lytens (cat. nr. 123 / ill. 7), waarin de met rijm bedekte takken van de bomen het beeld geven van een netwerk van aders van de perifere bloedsomloop. Van de vijf architectuurstukken heeft me alleen ‘Lazarus met de honden’ door Hans Vredeman de

7 De auteur van de catalogustekst (pp. 317) is kennelijk geheel onbekend met de jezuïetenorde waartoe Seghers behoorde. Hij schrijft dat Seghers ‘de wijding als lekebroeder ontving’ en in het ‘Collegium’ te Brussel werkte.

[p. 258]

Vries (cat. nr. 143 / ill. 8) kunnen bekoren; het thema speelt slechts een ondergeschikte rol op dit schilderij, dat eerder de aandacht wil vestigen op een kunstig aangelegde slottuin met pergola's, fonteinen, pauwen en bijgebouwen in een bergachtig landschap.

Vijf kunstkabinetten (cat. nrs. 135, 136, 139, 140, buiten catalogus) tenslotte bieden in een notedop wat er op deze tentoonstelling te zien is. Enerzijds laten zij vorsten en burgers zien, omringd door vergaarde kunstschatten; anderzijds geven zij een beeld van de soort schilderijen die men verzamelde. Het meest informatief zijn de twee varianten van David Teniers de Jongere op ‘Aartshertog Leopold Wilhelm in zijn schilderijengalerij te Brussel’. Op het eerste stuk zijn er slechts vijf van de 46 gekopieerde werken van de hand van Vlaamse meesters, het merendeel is het werk van Italiaanse meesters; op het tweede stuk is zelfs geen van de 34 schilderijen door een Vlaamse meester vervaardigd. Een onthutsende en onthullende ontdekking aan het eind van deze rondgang langs honderdvijftig schilderijen van Vlaamse meesters tussen 1550 en 1650.

[p. III]

7 Gysbrecht Lytens, Winterlandschap met zigeuners, olieverf op paneel, 66,5 × 56 cm (cat. nr. 123).

8 Hans Vredeman de Vries, Lazarus met de honden, olieverf op paneel, 42 × 66 cm (cat. nr. 143).

[p. IV]

5 Anton van Dyck, Familieportret, olieverf op doek, 113,5 × 93,5 cm (cat. nr. 53).

6 Pieter Bruegel de Jongere, Om dat de wereld is soo ongetru / Daer om gha ic in den ru, olieverf op paneel, diameter 17 cm (cat. nr. 83).