Streven. Jaargang 60

[p. 117]

Reflecties over wat wel beluisterd, maar niet gezegd kan worden
Muziek en transcendentie
Wil Derkse

Een beschouwing over poëzie, beeldende kunst, architectuur of zelfs dans kan worden vergezeld door illustraties die verhelderen wat de auteur beoogt. Ook kunnen zij ons eraan herinneren dat reflecties over kunst onvermijdelijk secundair zijn: zij worden in beweging gezet door de presentie van het primaire.

Bij dit kleine essay over de werking en de werkzaamheid van muziek zou analoog een geluidscassette met muziekfragmenten moeten worden bijgesloten. Om de redactie van Streven niet in financiële moeilijkheden te brengen zie ik van dit voornemen af. Ik volsta met het kort aanduiden van de muziek die op deze denkbeeldige cassette zou zijn opgenomen. Mijn keuze zal lopen van de vroeg-middeleeuwse hymne Veni Creator Spiritus tot de eigentijdse toonzetting van de klaagpsalm De Profundis door Arvo Pärt. Een keuze die een dubbele beperking impliceert: iedere lezer die tevens een luisteraar is zou een andere keuze hebben gemaakt, en de aard van het gekozen genre doet al vermoeden dat de auteur minder vertrouwd is met rock en heavy metal. Elders in dit nummer van Streven bespreekt Jan Koenot ontwikkelingen in de pop-muziek; een beschouwing die als complement kan worden gezien van wat in mijn bijdrage wordt gethematiseerd.

Een tweede keuze en perspectivering betreft de naïeve en onbekommerde opvatting van transcendentie van waaruit deze bijdrage is gedacht. In een lijn die loopt van Plato naar Levinas wordt daarmee iets aangeduid dat van een ánder niveau is dan de platte horizontaliteit van het pragmatische, maar dat daarin wél inspirerend en maatgevend is. Zoals de onbenutte sterrenhemel die de stuurman informeert over de keuze van de juiste koers. Een ‘anders dan’ en ‘voorbij het zijn(de)’ dat verrassend en ontroerend present kan zijn wanneer iemand je écht iets te zeggen heeft, in een gesprek, of wanneer hij de Goldbergvariaties voor

[p. 118]

je speelt. Het transcendente verwijst naar het weliswaar onbereikbare maar nochtans reëel werkzame ‘echt goede’ dat als maat present is en meeklinkt bij elk aanvoelen van niveauverschillen in wetenschappelijke, artistieke en morele kwaliteit.

Muziek als bewegende werkelijkheid

Monteverdi, Confitebor tibi, Domine (bij voorkeur gezongen door Emma Kirkby, wier stem de vraag naar het reële bestaan van engelen opnieuw actueel maakt)

In de eerste degelijke inleiding in de wetenschapsleer die ons is overgeleverd, Aristoteles' Analytica Posteriora, is een der centrale vragen wat nou het meest principiële is waar het de wetenschappelijke kennis betreft, en hoe je dat zou kunnen verwerven. De meest fundamentele inzichten, de grondslagen van wetenschappelijke bewijsvoering, zo stelt Aristoteles, kunnen niet het produkt zijn van redeneringen, omdat ze daarvan juist de uitgangspunten zijn. Alleen dankzij een moeizaam door de intuïtie geleid ‘oprukken’ vanuit de ons onmiddellijk gegeven ervaring, kunnen we komen tot het meest algemene en fundamentele. et een gevoel voor woordspelingen merkt hij op dat wat principieel ‘het eerste’ is, voor ons ‘het laatste’ is, maar wat voor ons ‘het eerste’ is, principieel gezien ‘het laatste’ is.

Het principiële is het moeilijkst bereikbaar en toegankelijk. Iedere natuurkundestudent die de moeizame weg is gegaan van de ervaring van vallende voorwerpen naar Einsteins algemene relativiteitstheorie zal dit kunnen bevestigen.

Maar wie een geslaagde uitvoering van Monteverdi's Mariavespers ondergaat, doet een heel ándere ervaring op: daarin lijkt het fundamentele, datgene waar het werkelijk om gaat, heel direct en nabij werkzaam te zijn. Dat is natuurlijk niet aan muziek alleen voorbehouden: ook een dichtregel, een beeld, een schilderij kan plotseling iets aan je openbaren dat van een ander niveau is dan respectievelijk een beleidsnotitie, een tuinkabouter of een vakantiefoto. Maar op een of andere wijze is dit effect, althans voor mij, bij muziek directer en werkzamer: de fysieke, fysiologische en psychische impact van muziek op bijvoorbeeld hartslag, huid en stemming lijkt in vergelijking met de andere kunsten opmerkelijk groot te zijn. Dat geldt zowel voor degene die zich in de house-muziek stort als voor wie na Monteverdi's Mariavespers tot tranen toe geroerd uit zijn stoel omhoog veert en minutenlang in zijn handen klapt of zelfs luidkeels bravo roepend vocale instemming betuigt. Wat is het toch dat je na zo'n ervaring zeker doet weten dat dit belangrijker was dan alles - hoe gewichtig ook - dat je eerder op de

[p. 119]

dag aan de vergadertafel of de tekstverwerker hebt meegemaakt en gepresteerd?

Wat beweegt ruim duizend luisteraars in het Utrechtse Muziekcentrum Vredenburg zich te laven aan een door Monteverdi getoonzette psalmtekst - wellicht zonder deze herkomst te beseffen, en zonder dat eenieder belijdend instemt met de gelovige context ervan? Om vervolgens nog even snel naar de Geertekerk te gaan waar een gregoriaanse schola concerteert? Elders ben ik nader ingegaan op de te denken gevende opbloei van de religieuze muziek in een zo geseculariseerde samenleving, een heropleving waarvan de succesvolle muziekfestivals te Utrecht, Maastricht en Brugge, alsook de uitbreiding van dit segment van de muziek in de CD-rekken van de platenzaken de opvallende signalen zijn¹.

Maar ook niet specifiek religieuze muziek blijkt mensen spiritueel te kunnen raken, zoals regelmatig getuigd wordt in programma's als Daar word ik stil van, en Een goede morgen met..., die tot de best beluisterde van Radio 4 in Nederland behoren. Zoals ook in meer algemene zin de ‘klassieke’ muziek een nieuwe generatie weet aan te trekken, niet in het minst door de populariserende en trendy effecten van de film Amadeus en klassieke mega-sterren als Nigel Kennedy en Luciano Pavarotti. In de volledig op de jeugd afgestemde filialen van de Free Record Shop ontvangen de verkopers momenteel een spoedcursus klassieke muziek.

Het zou natuurlijk uiterst naïef zijn om deze uiteenlopende maar wellicht ook samenhangende fenomenen te verklaren vanuit een soort massaal en onbewust bekeringsproces, dat in impliciete zin religieus zou zijn. Er zijn talrijke maatschappelijke en persoonlijke achtergronden aan te wijzen die in allerlei mengvormen een rol spelen in de gesignaleerde tendensen: marktmechanismen, verruiming van het aanbod aan ‘amusement’, onbewuste onvrede met de eigentijdse kunst, nostalgie, de algemene tendens tot musealiteit - oude kunst van grote meesters die de nieuwe mode is in een cultuur waarin grootheid als notie lijkt te zijn gedeconstrueerd. Door vermenging van invloeden en motieven treden bovendien merkwaardig contradictoire effecten op. Wegens de gigantische belangstelling voor tentoonstellingen van de grote meesters dient men in gedisciplineerde rijen liefst vlot een teveel aan schilderijen te consumeren, terwijl meesterwerken alleen in vrijheid en rust, en met een aandachtige openheid beschouwing verdienen. Hele massa's vergapen zich aan wat in toenemende mate niet of nauwelijks wordt verstaan, zoals mythologische en bijbelse motieven. Ook in de sfeer van de ‘klassieke’ muziek is er de tendens alles tot ‘amusement’ te transformeren wat juist om serieuze aandacht vraagt. Tijdens een gezellige en geanimeerde receptie hoorde ik Mozarts Requiem als achtergrondmuziek uit de luidsprekers komen, en bij een feestelijk diner waaraan ik

1 Wil Derkse, Het nieuwe heilige? Over de opbloei van geestelijke muziek in een geseculariseerde tijd, in Daan van Speybroeck (red), Kunst en Religie, Baarn, 1991, pp 41-57.

[p. 120]

mocht aanzitten was een klein ensemble ingehuurd dat tussen voor- en hoofdgerecht de aria Blute nur uit de Mattheus Passion ten gehore bracht. Maar zelfs wanneer men vooral het modieuze en museale als belangrijkste factoren inschat, dan rijst toch de vraag: waaruit vloeit deze ‘marktbehoefte’ voort, naast het al zo ruime overige amusementsaanbod?

Bovendien zouden de eerder genoemde luisteraars bij Monteverdi's Mariavespers terecht met enige verontwaardiging reageren wanneer allereerst economische en sociologische motieven zouden worden genoemd ter verklaring van hun aanwezigheid en hun persoonlijk enthousiasme - een mooie term overigens, waarvan de etymologie verwijst naar het goddelijke dat ‘binnen’ gekomen is. Ze zouden vanuit hun ervaring heel andere vragen kunnen stellen, en heel andere motivaties kunnen geven.

Wat sticht bijvoorbeeld dat gevoel van gemeenschap dat bij zo'n uitvoering een tekst uit de vijfde eeuw voor Christus, een 17e eeuwse componist, een groepje jeugdige Engelse muzikanten en ruim duizend merendeels geseculariseerde luisteraars samenbindt? Hoe komt het dat die gemeenschap herhaalbaar is en ook ervaren wordt in Moskou, Tokio en Caracas? Wat ligt toch ten grondslag aan de heilzame uitwerking die deze en andere - ook niet specifiek religieuze - muziek kan hebben, waardoor je wordt verkwikt, bij je ‘lurven’ wordt gepakt, boven jezelf wordt opgetild, je soms werkelijk veranderd kunt worden?

Hoe ontstaat het gevoel dat muziek ons iets te zeggen heeft, iets dat van waarde is en als belangrijk wordt ervaren, en ons meer en dieper raakt dan concreter en nuttiger informatie als het TV-journaal en de beursberichten? Terwijl zo'n uitvoering van de Mariavespers ‘objectief’ en zakelijk beschouwd zo opvallend irrelevant en ‘nutteloos’ is. Na de slotmaat is de muziek weg, de instrumenten worden weer netjes ingepakt, de bezoekers zoeken weer de trein op voor de tweede helft van een op zich overbodige verplaatsing - men had de muziek immers ook thuis vanaf CD kunnen beluisteren - en dit alles na forse investeringen in tijd, energie en geld. Met als uiteindelijk resultaat opnieuw een lege en stille zaal, en hoogstens nog wat naneuriënde want vervulde muzikanten en luisteraars.

Muziek: nutteloos en dus zinvol

Gregoriaans: de hymne Veni Creator Spiritus (bij voorkeur gezongen in een gewijde ruimte, die meezingt en antwoord lijkt te geven)

Wat is er in zekere zin ‘nuttelozer’ dan om met velen in een kathedraal tijdens een liturgische plechtigheid zingend te vragen ‘Kom Schepper

[p. 121]

Geest’? Om een beeld van een ander te gebruiken: het is als het roepen in een donkere kamer naar iemand die er wellicht niet eens is. En voor een buitenstaander moet de hele context eveneens als volstrekt irrelevant overkomen. Zo'n plechtigheid lijkt geen enkel concreet resultaat op te leveren: er worden weliswaar wat rituele handelingen verricht, maar na afloop wordt alles weer netjes ingepakt, de kaarsen worden gedoofd, en we leggen de boekjes netjes terug achter in de kerk. Zo'n liturgie lijkt nergens ‘goed voor’ te zijn, net als die Mariavespers in Utrecht, en liturgische muziek lijkt wel een summum van nutteloosheid te zijn. De vraag is of dat erg is.

De zojuist genoemde ‘nutteloosheid’ van liturgie en muziek moet bevestigd worden, maar het is een nutteloosheid die kan samengaan met een summum aan zin en betekenis. Dit verband is wel vaker aan te wijzen bij zaken die echt van waarde zijn.

Het was - opnieuw - Aristoteles die grondig over dit verband heeft nagedacht, vanuit het inzicht dat er een omgekeerd evenredig verband bestaat tussen ‘nut’ en ‘zin’. Iets heeft nut wanneer het relevant is voor het bereiken van een doel. Dat zo bereikte doel kan zélf weer een ‘nuttige’ rol spelen in het perspectief van een volgend doel. Maar uiteindelijk is zo'n perspectief gericht op een eindterm, die zelf niet meer ‘omwille van’ iets hogers is. Dit uiteindelijke telos verleent aan een reeks van nuttige middelen perspectief en zin. Daarin wordt de hoogste zinvolheid bereikt en is het nut tot nul gereduceerd. Mijn tekstverwerker is nuttig voor mijn dagelijks werk, maar er gaat geen belangrijke zinstichtende waarde van uit. Mijn werk is hopelijk relevant voor de organisatie waarvan ik deel uitmaak, en nuttig met het oog op het levensonderhoud van mijn dierbaren. Maar mijn dierbaren zijn geen ‘middelen’ omwille van een volgend doel: zij zijn nergens ‘goed voor’ en tevens van de hoogste waarde. Het kost weinig moeite om ook elders in maatschappij en cultuur dergelijke verbanden aan te wijzen. Deze opvatting is niet bedoeld als ontkenning van de waarde van de praxis. Maar die praxis dient ergens toe en is gericht op iets ánders dat zelf geen praxis meer is. Dat ‘iets anders’ geeft aan de praxis richting, grond en zin. Als de praxis als haar eigen doel wordt beschouwd, als hoogste en laatste, dan dient ze eigenlijk nergens meer toe.

Voor mij persoonlijk is muziek de meest nutteloze en daarmee de meest zinvolle kunstvorm. Het zal overigens duidelijk zijn dat een beeldend kunstenaar hier heel anders over zal denken.

Nu kan natuurlijk ook muziek als een ‘nuttig’ middel worden ingezet: als aangenaam ‘muzikaal behang’ voor het scheppen van een sfeer of het inpakken van het winkelend publiek. Maar de irrelevantie en nutteloosheid van een geslaagd klassiek concert doen sterk denken

[p. 122]

aan elementen die ook in liturgische plechtigheden aan te wijzen zijn. Zoals het element van de herhaling. Een solist speelt voor de honderdste keer Brahms' vioolconcert, en vele luisteraars hebben het stuk al zo vaak gehoord dat ze precies weten wat er gebeuren zal. Maar als het lukt, kan er een gebeurtenis plaatsvinden die zowel de uitvoerenden als de luisteraars als het hoogtepunt van hun dag zullen beschouwen. Inderdaad, ‘als het lukt’, want dat is elke keer maar afwachten: net als een liturgische plechtigheid is ieder concert een experiment. Elke keer is het nieuw, en of het lukt, of het je werkelijk pakt en raakt, lijkt eerder een kwestie van genade dan van ijverige inspanning alleen. En zoals je geënthousiasmeerd door een concert met vreugde applaudisseert en ‘bravo’ roept, kan ook de liturgie, als het lukt, je inspireren om vreugdevol mee te zingen en met echte instemming Amen te zeggen. Dat een concertgebouw ook wel eens als ‘muziektempel’ wordt aangeduid is in dit verband terecht. Het woord ‘tempel’ schijnt etymologisch verband te houden met een afgezonderd stuk land dat niet werd ‘benut’, maar waarop werd geofferd. Een stuk ‘vrije’ ruimte, dat nergens ‘goed voor’ is. Dat geldt analoog ook voor de cultus als afgezonderd stuk tijd in de cultuur, de ‘vrije tijd’ waar we eigenlijk voor werken².

Vanuit een nuchterder opvatting zou men kunnen opmerken dat de heroplevende muziekcultus slechts een substituut is voor de religieuze cultus waarin de geseculariseerde mens niet meer geloven kan. Men gaat op zondag naar het koffieconcert in plaats van naar de eredienst. Maar ook dan rijst de vraag of deze geseculariseerde ‘kerkgang’ niet voortvloeit uit enerzijds een gemis en anderzijds een behoefte aan iets dat werkelijk wat zinvols te zeggen heeft. Maar wát wordt er daar dan gezegd?

2 Deze gedachten staan centraal in Joset Piepers mooie boekje Musse und Kult Mijn opstel is verder gemspireerd door twee andere essays van Pieper Gluck und Kontemplation, on Uber die, Musik, dit laatste in de bundel Buchstabierubungen

De dialogale aard van muziek

Johannes Brahms, Vioolsonate nr. 1, tweede deel of, minder bekend maar even zo sprekend: Edward Elgar, Vioolconcert, tweede deel (bijzonder ‘sprekend’ vind ik de uitvoeringen door Itzak Perlman).

Hoe komt het toch dat we bij sommige muziek menen dat ons iets belangrijks wordt verteld? Traditioneel wordt kunst vaak met nabootsing of mimesis verbonden, maar bij muziek wordt er maar zelden iets nagebootst of voorgesteld. Maar in een andere, meer analoge zin, zou gesteld kunnen worden dat muziek verwant is met ‘spreken’, een spreken waarnaar kan worden geluisterd en dat kan worden verstaan. Zelfs als er sprake is van een tekst die op muziek is gezet, lijkt de muziek een tweede discours toe te voegen, dat een betekenis en lading

[p. 123]

heeft die op zichzelf kunnen worden ‘verstaan’, en die de tekst tevens in een ander licht plaatsen. We spreken inderdaad van de grote ‘zeggingskracht’ die muziek kan hebben, of dat een bepaald deel ons werkelijk ‘aanspreekt’. Dit verwijst naar het dialogale karakter van muziek.

Wanneer we ons aangesproken weten door Itzak Perlman, die zo mooi een deeltje Brahms laat horen, is er, om met Martin Buber te spreken, eerder sprake van een Ich-Du relatie dan van een Ich-Es verhouding. Deze intersubjectiviteit is meerledig. Die tussen Perlman en Brahms, aan wiens intenties Perlman recht tracht te doen, die tussen Perlman en mij, die niet alleen Brahms' relaas hoort, maar ook Perlmans interpretatie, die tussen Perlman en andere luisteraars, en die tussen de luisteraars onderling, die net als bij een gesprek elkaar herkennend kunnen aankijken en instemmend kunnen knikken - als het ware ‘ja’ zeggen - bij de meest aansprekende passages.

Maar wát wordt er dan zo mooi gezegd?

Hier stuiten we op een grens die steeds optreedt bij wat ons raakt en aanspreekt: dat valt niet te zeggen, het transcendeert de autonome subjectiviteit. Dat we nu opeens sprakeloos zijn, is niet zozeer signaal van zwakte als van de hauteur van het andere en de ander die zich aan ons openbaart. We hoeven daarbij niet onmiddellijk aan de Allerhoogste te denken: deze relatie ervaren we dagelijks. De vraag waarom je van je kinderen houdt is evenmin te beantwoorden. Montaignes mooie essay over de vriendschap kan de vraag waar het eigenlijk om draait - waarom was er die vriendschap tussen hem en Etienne de la Boétie? - niet uitputtender beantwoorden dan door terug te wijzen naar het dát van de werkelijkheid zelf: ‘omdat hij het was, omdat ik het was’. Zo kan ook de vraag naar wát Brahms en Perlman ons in dat adagio te vertellen hebben, alleen worden uitgediept door het nogmaals te spelen en er nogmaals naar te luisteren.

De dialogale aard van de muziek vloeit voort uit een verticale component die van elders komt, die gegeven is en gratuit. Deze component onttrekt zich aan onze autonome bemachtiging: we kunnen deze nauwelijks denken en al helemaal niet willen of construeren. Dat geldt zowel voor de ontroering door een lief gezicht als voor het geroerd en geraakt worden door een muziekwerk. Van onze kant kunnen we er slechts naar verlangen, en om ditmaal met Levinas te spreken, verlangens zijn in tegenstelling tot behoeften wezenlijk onstilbaar. Dit verlangen gaat gepaard met het besef van een externe, niet autonoom te bemachtigen bron. In deze optiek zijn geluksverlangen en liefde met elkaar verbonden. In de formulering van Spinoza: liefde is een gevoel van geluk, verbonden met een causa externa. Vanuit dit besef, of dat nu opgeroepen is door een glimlach, een mooi schilderij of de muziek van

[p. 124]

Brahms, is slechts dankbaarheid een passende reactie. En dankbaar ben je niet jegens jezelf, maar jegens wat gegeven wordt en degene die geeft, beide causa externa. Het verlangen doet ons openstaan naar het heteronome, waar we ons naar toe kunnen wenden, en dat ons als een verticale zijnsmacht uit de diepte omhoog kan trekken.

Muziek, moraliteit, toewending, bekering

Arvo Pärt, De Profundis (bij voorkeur gezongen door het Hilliard Ensemble, dat zo sterk doet uitkomen dat het woord ‘misericordia’ climax en centrum is in deze psalm)

De toewending naar een causa externa - een wending die ook met ‘bekering’ zou kunnen worden aangeduid - is zowel bij musiceren als bij muziek beluisteren aan de orde. Iedere musicus kent de ervaring van de weerbarstigheid van een muziekwerk, dat alleen met grote inspanning ‘veroverd’ kan worden. Maar wanneer men niet verder komt dan het technisch bij machte te zijn de voorgeschreven noten te spelen, komt men niet tot een ‘goede’ uitvoering. Daarvoor is het nodig dat na de technische bemachtiging de musicus zich weer naar de causa externa wendt en met respect recht probeert te doen aan wat in de muziek door een ander - de componist - wordt beoogd. Een tweede toewending is die naar de luisteraar. De musicus die allereerst zélf wil stralen in zijn autonome meesterschap, vergeet dat hij naast zijn dienstbaarheid aan de compositie nog een tweede dienst heeft: het bewegen van de luisteraar. Maar ook voor die luisteraar geldt de toewending als voorwaarde voor kwaliteit. Eerder was sprake van muziek als openbaring, als epifanie, maar die vooronderstelt ontvankelijkheid, een je laten ‘doorschijnen’, waarvoor je je ook kunt afsluiten. De bedoelde ontvankelijkheid veronderstelt tevens een zekere mate van ‘leegte’ die gevuld kan worden, een dispositie die open doet staan naar wat van elders komt. Zoals de delicate frisheid van helder bronwater niet ervaren kan worden door degene die na zijn vierde fles pils van dat bronwater drinkt, maar wel door een vermoeide wandelaar op een warme zomerdag, zo roepen de beginmaten van de Matthaeus Passion helemaal niets op bij degene die de desbetreffende CD opzet als achtergrond bij een luidruchtig verjaardagsfeestje, terwijl wie tijdens de Goede Week na de meditatie over een tekst uit de Schrift en na een kwartier stil en wachtend zitten in een sacrale ruimte deze beginmaten verstaat, tot in zijn merg geraakt kan worden. Je kunt je inderdaad op muziek instellen, je kunt in zekere zin ‘werken’ aan een ontvankelijke dispositie, maar je kunt daardoor deze ervaring niet bemachtigen - dan zou de bron

[p. 125]

ervan niet meer transcendent zijn. Ook hier zijn weer de grens en de spanning zichtbaar tussen het autonome en het heteronome, de primair presente causa externa die in principiële zin ‘het eerste’ is.

Het spreken over een goede of minder goede dispositie, en ook over het kwaliteitsverschil dat samenhangt met louter technische beheersing en de toewending naar waar die beheersing uiteindelijk toe dient, verraadt dat er een relatie is tussen muziek en moraliteit, tussen esthetiek en ethiek.

Ook de muziek zelf kan het goede en het slechte ter sprake brengen. Er is muziek van hoge professionele kwaliteit die nochtans goedkoop is, die bijvoorbeeld zodanig het parodistische op het oog heeft dat er een zelfgenoegzaam muzikaal nihilisme ontstaat. Maar ook de andere pool van de muzikale Ich-Du relatie is niet een neutraal recipiënt: het luisteren kan vormend en misvormend zijn. Als werkelijkheidvlucht bijvoorbeeld, of als inkadering in lustbeleving of oppervlakkig amusement. Er is ook een ethos van de luisteraar. Het ethos van de luisteraar dient afgestemd te zijn op de dialogale aard van de muziek. Net als in iedere andere dialogale relatie hangen met dit ethos openheid, vertrouwen en geloof samen. Zoals dat ook geldt voor je contact met je dierbaren: als dat plaatsvindt in een context van contract, controle en beheersing, betreft het geen dierbaren meer maar hoogstens onderhandelingspartners of concurrenten.

Tegenover het ethos van de luisteraar staat het ethos van de muziek, dat omvormend op je kan inwerken, dat - als het lukt - vertrouwen en geloof kan schenken.

Luisteren naar muziek is zo: openstaan voor wat het transcendente te geven heeft.

Muziek en de allerhoogste

Johann Sebastian Bach, Credo in unum Deum, uit diens Mis in b-klein (de uitvoering doet er in zekere zin niet toe, deze muziek is zodanig sterk dat de kracht ervan ook in een zwakkere interpretatie blijft stralen).

Tot zover werd de notie ‘transcendentie’ in een zeer algemene zin gehanteerd. Maar traditioneel wordt niet zelden nog een volgende stap gezet. Muziek, op zich onze autonome grenzen doorbrekend en transcenderend, verwijst zélf weer naar een geloofde werkelijkheid, die van een hogere rang is dan de muziek.

In dit essay was ook deze zin van transcendentie - zij het voornamelijk impliciet - als achtergrond aanwezig. De vraag is natuurlijk of de domeinen van muziek, reflectie en geloof zo zorgeloos met elkaar

[p. 126]

mogen worden vermengd. En ook wanneer men zelf in een geloofstraditie staat, kan de vraag opkomen of het transcendente - en zeker wanneer dat met een religieuze connotatie verbonden wordt - wel een verhelderende factor is in een cultuur waarin zo vaak geroepen wordt dat ‘de grote verhalen voorbij zijn’.

Een eerste bedenking bij deze twijfels is van historische aard. De domeinen van muziek, reflectie en geloof waren vele eeuwen nauw met elkaar verbonden, en zijn dat soms nog steeds of weer opnieuw. Het is een wat haastige conclusie om het zogenaamde postmoderne standpunt ook als het beste en het meest blijvende te afficheren.

Een tweede bedenking wordt geïllustreerd door een wellicht apocriefe en in velerlei vormen overgeleverde anekdote over de beroemde fysici Niels Bohr en Einstein. Einstein bezocht eens Bohr in zijn landelijke buitenhuis. Einstein wees op het hoefijzer dat boven de deur was aangebracht en dat verondersteld werd geluk te brengen, en vroeg Bohr: ‘Geloof jij als natuurkundige dat zo iets werkt en werkelijk geluk brengt?’ - ‘Natuurlijk geloof ik daar niet in’, zou Bohr hebben geantwoord, ‘maar ik heb gehoord dat het ook werkt als je er niet in gelooft’.

Zo kan men ook wijzen op de werkelijke werkzaamheid van muziek. Een werkzaamheid die als geschenk en als zegen ervaren kan worden. Zo bezien staat muziek in een context die loopt van ontvankelijkheid, toewending en vreugde naar dankbaarheid, lofprijzing en aanbidding. Ook al zijn we de meeste tijd te geseculariseerd om de twee stappen te zetten die verder voeren dan een vaag gestemde dankbaarheid, kan dat dankzij anderen, bijvoorbeeld Monteverdi in zijn toonzetting van Psalm 111, of Bach in zijn Credo, wanneer zij, ontvankelijk beluisterd, ons raken in een Emmaüservaring. Ook wij weten en geloven het vaak niet, begrijpen de schriften niet, maar opeens herkennen wij Hem.

Als wijsbegeerte een verlangend zoeken naar verheldering en de waarheid is, dan mag deze zoektocht ook trachten van de muziek een vindplaats van waarheid te maken. Wat twijfel en onzekerheid geenszins uitsluit.

Voor velen is de religieuze muziek van Johann Sebastian Bach zo ongeveer het allerhoogste in dit domein, muziek ook die het meest verwijst naar de Allerhoogste. Maar ook daarin ontbreken de onzekerheid en de twijfel niet. Zijn Credo, dat zo zeker begint, met een strakke en nergens door gesteunde tenorinzet (creatio ex nihilo) waaraan de hele volte van het octaaf in de andere stemmen ontspringt en in beweging wordt gezet, resulterend in een maar liefst zevenstemmige fuga voor de vijf zangstemmen en twee strijkers (voller kan het niet) lijkt volstrekt onzeker en weifelend te eindigen. Bij het Et expecto Resurrectionem

[p. 127]

Mortuorum lijken de zangers en de instrumentalisten geleidelijk hun boeltje bij elkaar te pakken: aan deze verwachting wordt een groot muzikaal vraagteken verbonden. Maar wanneer nog maar één dun lijntje is overgebleven, glijdt de baslijn naar een nieuw fundament, en onverwacht is de feestelijke toonsoort bereikt waarin met trompetten en pauken het vraagteken in een uitroepteken wordt gemoduleerd. Het Amen dat volgt laat horen dat althans Bach zich hier met de waarheid verbonden weet: zo is het tóch! En voor wie dat niet (meer) mee kan voltrekken: zijn muziek werkt in ieder geval tóch.