Streven. Jaargang 60

[p. 65]

De dialectiek van de verleiding
Roman Polanski's Bitter Moon
Jacques De Visscher

Feest en vreugde moet er zijn, want uw broer hier was dood en is levend geworden; hij was verloren en is teruggevonden. (Lc, 15, 32)

De nieuwste film van de Pools-Franse cineast Roman Polanski, Bitter Moon, kan doorgaan als een intelligente adaptatie van de Franse roman Lunes de Ciel (Parijs, Seuil, 1981) van Pascal Bruckner. In de media is de film echter op veel onbegrip gestoten. Wellicht wegens niet toegankelijk voor een breed publiek, hoewel hij door zijn verpakking voor een groot deel aan de smaak van de oppervlakkige kijker is aangepast. Dit, samen met het niet altijd evenwichtige acteren van mevrouw Polanski (Emmanuelle Seigner) zijn de schoonheidsfoutjes van een film die niet onopgemerkt mag blijven. Bitter Moon vertelt over de eeuwige thema's van hubris en catharsis in de dialectiek van het kwaad en de verleiding, een thema dat Roman Polanski overigens al vaker heeft vertolkt¹.

1 Zie mijn studie Het bestaan als valstrik. Kwaad en onschuld in de symbolische filmkunst van Roman Polanski, Universa, Wetteren, 1984.

De plot

Het verhaal speelt zich af op een luxueus passagiersschip op weg naar Istanbul tijdens de laatste dagen van december. Een echtpaar, Nigel en Fiona Dobson, is op reis naar Bombay om er, zo vertrouwen ze een Indiër toe, na zeven jaar huwelijk rust en sereniteit te zoeken. Een idee dat de Indiër weglacht als een vorm van pseudo-therapie. Dan maken de Dobsons kennis met de Bentons. Eerst is het Fiona die Mimi Benton ziek in de toiletten aantreft en haar wat op de been helpt; later valt Nigel voor de charmes van deze Mimi die hem tegelijk aantrekt en op afstand houdt. Mimi's echtgenoot, de verlamde Oscar Benton, waarschuwt de wat verwarde Nigel voor zijn vrouw die hij een mannenvreetster noemt. Hij weet dat Nigel naar Mimi verlangt en bijgevolg verleidt hij hem tot het aanhoren van hun liefdesverhaal dat tot zijn kreupelheid heeft geleid.

[p. 66]

Nigel krijgt vier lange verhalen te horen die hem onthutsen; het is alsof hij seances moet ondergaan om tenslotte te vernemen hoe de kennismaking tussen Oscar en Mimi van een meeslepende passionele verliefdheid, via sado-masochistische seks, in een hel van haat is uitgemond. Mimi heeft haar man letterlijk in de verlamming gedreven door hem in het ziekenhuis, waar hij terechtkwam na een auto-ongeval, uit zijn herstelbed op de vloer te laten vallen. Voortaan kan zij hém verzorgen, wat voornamelijk betekent: hem vernederen en kwetsen om maximaal gestalte te geven aan haar haat. Vanaf dan is het alleen een cynische hel die hen nog samenhoudt.

Alle waarschuwingen ten spijt trotseert Nigel de groeiende jaloersheid van zijn vrouw Fiona en zoekt hij het avontuur met Mimi die hem in haar ban houdt. Tijdens het bal op oudejaarsavond kan hij haar wel toefluisteren dat hij naar haar verlangt, maar Mimi wijst hem af en danst alleen verder. Fiona, aanvankelijk door zeeziekte in haar kajuit gekluisterd, wordt er door Oscar toe verleid om toch naar het bal te komen. Wonderlijk hersteld is ze er getuige van Nigels geflirt. Aangetrokken door de inmiddels alleendansende Mimi, begeeft Fiona zich even later op haar beurt naar de dansvloer waar ze zich, verleid door de danseres, in een passionele roes laat meeslepen. Wanneer er algemene verwarring ontstaat omdat het schip door een opkomende storm begint te zwalpen, trekt Mimi Fiona mee naar haar kajuit waar Oscar, zoals hij dat later aan Nigel toevertrouwt, getuige is van hun liefdesspel.

Later in de ochtend - Nigel had de rest van de nieuwjaarsnacht dronken liggen slapen in zijn kajuit - loopt hij aan bij de Bentons. Hij vindt er de slapende vrouwen en de wakende Oscar in zijn rolstoel. Voor Oscar is alles teveel geworden; met de revolver die hij ooit van zijn vrouw cadeau heeft gekregen en die hij kennelijk altijd op zich draagt, houdt hij de woedende Nigel op afstand, schiet hij zijn slapende vrouw dood en pleegt hij zelfmoord. Op nieuwjaarsdag staan de geschokte Nigel en Fiona alleen op het regenachtige dek; vertwijfeld zoeken ze troost bij elkaar. Plots staat het dochtertje van de Indiër voor hen: ‘Mijn vader wenst jullie een gelukkig nieuwjaar’.

Interpretatie

Speelt zich in deze film niet alles af tussen de twee boodschappen van de Indische passagier? Het echtpaar Dobson is braaf en kleinburgerlijk; ze zijn nette en welgemanierde mensen, maar er ontbreekt hen iets. Tijdens een van de gesprekken met de Indiër suggereert hij wat er aan de hand is: het echtpaar Dobson is kinderloos. Wat hebben ze verloren in Indië, waar ze door het stof, het lawaai en de stank overvallen

[p. 67]

zullen worden? Die kinderloosheid komt ook ter sprake op het ogenblik dat Nigel zijn vrouw pillen geeft tegen haar zeeziekte; ze verwijt hem dat hij haar zo graag de pil doet slikken. Zelf verlangt ze naar het kind, wat blijkt uit haar al te tedere omgang met het dochtertje van de Indiër.

In de tijd tussen de twee boodschappen treedt het echtpaar Benton in het leven van de Dobsons. De plaatsen waar ze Mimi en Oscar aantreffen zijn merkwaardig: afgezonderde plekken, marginaal in het dagelijks leven op de plezierboot. Mimi kan in de toiletten het eerst Fiona's aandacht trekken; Nigels eerste kennismaking met Oscar is 's avonds laat op het verlaten dek nadat hij bij Mimi een blauwtje heeft opgelopen; de verlamde spreekt de verwarde Nigel aan en verleidt hem ertoe de rolstoel naar zijn kajuit te duwen. Daar vertelt hij in het halfduister het eerste deel van zijn verhaal, op het eerste gezicht niets anders dan een liefdesgeschiedenis die uit de hand loopt en in haat omslaat. Ze vallen van het gewaande paradijs in de hel van ontrouw en haat.

Er is echter iets eigenaardigs aan deze verhouding. Oscar Benton is een mislukt auteur: hij brengt veel tijd door aan zijn tekstverwerker maar slaagt er niet in een boek aanvaard te zien. Zijn schrijverschap is een cerebrale illusie; hij heeft niets anders te doen. Als Amerikaan in Parijs - door een erfenis rijk geworden - kan hij zich voorspiegelen dat hij om schrijver te worden in het voetspoor moet treden van illustere voorgangers die eveneens de Franse hoofdstad als hun oord voor erotiek en schrijven hebben gekozen. Alles verandert echter wanneer Micheline Bouvier (Mimi) in zijn leven verschijnt. Zij is een jonge française die dansles volgt en ooit in New York wat Engels heeft geleerd. Ze brengt verandering in zijn leven. Haar eerste bezoek aan zijn flat typeert onmiddellijk hun beider ingesteldheid: de lijfelijke Mimi ontdekt het eerst van al de open haard; ze steekt die aan terwijl de cerebrale Oscar croissants opwarmt in de microgolfoven. Het is bij het brandende vuur dat ze de eerste keer vrijen. Hun erotiek wordt een sacrament, een ritueel dat drie dagen en nachten duurt en dat hen tot de hoogste toppen van vervoering brengt.

Oscar bespaart Nigel geenszins de details, zodat het verhaal hem choqueert maar ook aantrekt en naar Mimi duwt. In de volgende vertelseances blijkt echter dat hun erotische roes uitgeblust raakt, hoewel Oscar en Mimi steeds andere mogelijkheden van opwinding trachten te exploreren. Variaties worden verzelfstandigd, ze gaan instrumenten halen in seksboetieks en geven zich over aan sadomasochisme, bestiale simulatiespelletjes en het elkaar vernederen; ook worden ze jaloers. Als Mimi zwanger wordt, dwingt Oscar haar tot een abortus en kort daarop verlaat hij haar.

[p. 68]

Peter Coyote (Oscar) en Emmanuelle Seigner (Mimi) in Bitter Moor.

Wanneer Mimi na twee jaar terugkomt, is het om wraak te nemen. In het ziekenhuis, waar Oscar tijdens haar afwezigheid terechtkwam, veroorzaakt ze een nieuw ongeval. Zijn onderste ledematen blijven verlamd; het is nu haar beurt om hem te vernederen en hem het leven ondraaglijk te maken.

Inmiddels zijn ze wel samen op reis. Waarheen? In het begin van de film geeft Mimi een bitter antwoord; enigmatisch zegt ze aan Fiona dat ze ‘veel verder dan India’ gaan, ‘heel ver’, alsof ze besloten hebben hun laatste reis te maken. Intussen voeren ze hun laatste spel op: ze verleiden de Dobsons in hun levensreis. In dit perspectief betrekt Oscar Nigel in zijn verhaal door eigenlijk diens verborgen leven te vertellen. Oscars verhaal is demonisch en bijgevolg revelerend. In zijn literaire, retorische vertelstijl onthult hij heimelijk wat in Nigel leeft. Hij spiegelt hem voor wat hem onbekend is gebleven, maar toch tot de schaduwzijde van zijn bestaan behoort. Ook Fiona ontsnapt niet aan een spirituele psychoanalyse. Hier is het niet het verhalende woord dat verleidt, maar de meta-rationele roes van de dans die eerst de verborgen identiteit of verwantschap met Mimi voltrekt en daarna haar erotische voltooiing kent in de kajuit.

Vooraleer Oscar de dubbele zelfmoord, waarop hun laatste reis moest uitmonden, uitvoert, verklaart hij wat er met hen aan de hand is: ‘We zijn te ver gegaan’. Oscar en Mimi hebben zich aan de hubris

[p. 69]

verbrand: in hun lijfelijke exploratie van de eros hebben ze niets ontziend gehandeld, zodat er uiteindelijk geen agape, geen tederheid, toewijding, minzaamheid, welwillendheid, geduld, omzichtigheid of voorkomendheid meer overblijft. Ze hebben het taboe op seksualiteit, eros en liefde doorbroken, waardoor het geheim van hun intimiteit in het Unheimliche is omgeslagen. Ze zijn erotisch ontheemd; de dood is hun enige uitweg.

Oscar en Mimi voltrekken echter niet alleen hún dood, maar ook de dood van een mogelijke bestaanswijze in de verhouding tussen Nigel en Fiona. Of wellicht juister uitgedrukt: de dood van Oscar en Mimi betekent de dood van de Bentons in de Dobsons. Nigel en Fiona moesten in de gestalte van Oscar en Mimi sterven om herboren te kunnen worden. Hun liefdeleven was op sterven na dood, maar door de fascinerende afschuw van de morbide eros in zichzelf te voltrekken, door eerst zelf die kreupelheid in zichzelf te doorleven (tijdens de derde verhaalseance zit Nigel letterlijk in Oscars rolstoel), door dit nederdalen ter helle, kunnen ze verrijzen en gezuiverd worden. Dat is de catharsis na het doorleefde falen in de hubris. Terwijl hun eerste voornemen om in Indië de sereniteit te zoeken door de Indiër als een lachertje werd weggewuifd, kan dit voornemen nu eindelijk authentiek worden. Juist daarom wenst deze Indiër via zijn dochtertje het gekwetste en vernederde echtpaar een gelukkig nieuwjaar, een nieuw begin in sereniteit en wijsheid. Pas uit het lijden kan men leren, wisten de Antieken al; aan een ‘honey moon’ moet een ‘bitter moon’ voorafgaan, zoniet dreigt men op te branden in een ongelouterde eros.

Roman Polanski's film sluit aan bij een heel oude spirituele traditie die de levensreis van de mens en zijn religie in wel en wee vertelt. Het is een andere versie van de blinde mislukking in de idolatrie die moet sterven om in vruchtbaarheid herboren te worden. De mensen beleven de eros als een idolatrische religie en missen bijgevolg de sereniteit van het geheim dat ze, gefascineerd door een exotische roes, in het vreemde zoeken en willen onthullen. Maar geen enkel geheim laat zich onthullen, ook niet in de vier vrijmoedige seances, omdat het geheim - de kwintessens van het menselijke project - wezenlijk ononthulbaar is. Alleen wie in het geheim wordt geïnitieerd, kan eraan participeren en gelooft niet langer in een ‘belofte’ van een fascinerende onthulling. Zolang de mens gefascineerd is, gelooft hij dat zijn idool (God, de maagd Maria, Madonna, Mimi voor Nigel) een bereikbare belofte is. Pas wanneer alles verloren is, kan de ‘oude slaafse mens’ in de mens sterven en kan het de mens gegeven zijn een bevrijdende metamorfose te kennen en te beleven. Vinden we hiervan geen analogieën in de Metamorfosen van Ovidius en Apuleius, in de catharsis van Oedipoes, in de Odyssea, in de bijbelse geschiedenis van het joodse volk met zijn

[p. 70]

ballingschap en exodus, in Christus' bekoring in de woestijn, kruisdood, nederdaling in de hel en verrijzenis?

In dit perspectief kunnen we zeggen dat Roman Polanski geen nieuwe film heeft gemaakt, maar een film over het nieuwe dat ontstaat in de dialectiek van de verleiding die het kwaad en het onheil, die de mensen elkaar aandoen en die ze wedervaren, van de vernietigende fascinatie bevrijdt door ze tot het Niets te radicaliseren. In dit radicale Niets kan zich het geschikte ogenblik (kairos) voordoen, waarbij de verblinding wegvalt en de mens tot inzicht komt. Welnu, het inzicht ontstaat - wonderlijk wel - nadat Oscar in Bitter Moon pijnlijk bekent dat ze te ver zijn gegaan, te veel hebben gewild, als goden onkwetsbaar wilden zijn. Kortom, Nigel ziet op het ogenblik dat de blinde (kreupele) Oscar beseft dat hij een dode is. Wanneer Oscar in Nigel en Mimi in Fiona echt dood zijn, is de weg naar Indië vrij, dat wil zeggen niet langer verhuld door idolen. Ze zullen aan de echte icoon kunnen deelnemen; het Gezochte bevindt zich nu echt op hun levensreis.

Op dezelfde manier kan Polanski's film een symbolische film worden, een icoon zijn die bij de spirituele traditie aansluit, wanneer hij niet als het idool van ‘de meest erotische film van het jaar’ wordt gezien. Heeft Polanski dit alles bedoeld? Ik weet alleen dat hij in een vraaggesprek heeft verklaard dat zijn film, ‘un film pour adultes’ is, waarmee hij het helemaal niet over ‘gewaagde scènes’, maar over een gewaagd werkstuk in de spirituele zin van het woord had.