Streven. Jaargang 60
(1993)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 22]
| |||||||||
Duchamp ‘avant la lettre’
| |||||||||
[pagina 23]
| |||||||||
vrij voor het schilderij kan bewegen zonder het bedrog onmiddellijk te herkennen. Of het delicate gebruik van olieverf en vernis, zodat je de penseelvoering niet bespeurt, de kleuren rijk geschakeerd zijn en alles een noodzakelijke, bijna spiegelende glans krijgt. De harde contouren, de scherp afgetekende vormen en de donkere schaduwen laten de objecten echter lijken dan de realiteit. Over uitzonderlijke kunstgrepen heb ik het straks nog. De schilder wilde alleszins bewust zijn virtuositeit op een paradoxale wijze tentoonspreiden door ze op een bedrieglijke wijze te verbergen. De vitrine laat zich ternauwernood als een schilderij bekijken. De illusionistische voorstellingswijze is zo sterk doorgedreven, dat de artistieke vormentaal terugwijkt voor het effect van het gezichtsbedrog. Bijzondere aandacht verdienen vorm, uitvoering en thematiek; kortom het gehele concept van dit schilderij, de idea of het denkbeeld, zei men meestal in de 17e eeuw. Uniek is de vorm in ieder geval. Het doek is onregelmatig versneden: volgens de contouren van een toonkast met geopende deuren. Het motief van de geopende vitrine bepaalt met andere woorden het unieke uitzicht van de drager. Het doek is gespannen op het al even unieke patroon van het spieraam. Opvallend is verder de afwezigheid van een omlijsting. Wat volgt daaruit voor de perceptie van dit doek? Een rechthoekig of vierkant, een cirkelvormig of ovaal kader isoleert het schilderij van de omringende ruimte, maakt van het schilderij een fictieve ruimte waarin de blik van de kijker met perspectivische middelen wordt binnengevoerd en rondgeleid: het schilderij als een aperta finestra (Alberti) of als een pariete di vetro (Da Vinci), soms ook als een spiegel (Van Hoogstraeten naar Plato, Republica, X. 596d-e). De lijst maakt ons attent op het feit dat de drager, ondanks de gesuggereerde diepte, in feite een tweedimensionaal oppervlak blijft. Het doek kan naast andere schilderijen worden opgehangen zonder zijn zelfstandigheid te verliezen. Maar heel anders is het gesteld met onze scarabattolo. De afwezigheid van een lijst wil ons doen vergeten dat we voor een schilderij staan. De kunstenaar wekt de illusie van een driedimensionale, tactiele werkelijkheid. Richt het traditionele chevalet-schilderij zich alleen op het oog, de scarabattolo wil ook de tastzin beroeren. Hoe meer het schilderij een kast lijkt te zijn die men kan betasten, des te meer wint het aan architecturale kwaliteiten. De kast komt als het ware in de reële ruimte van de kijker te staan. Ze treedt op de voorgrond als een volume of als een onderdeel van een ruimte waarin en waaromheen een encyclopedische verzameling natuurlijke en cultuurlijke objecten is samengebracht. We willen de vitrine ook ruimtelijk verkennen. Deze kenmerken maken een bijzondere presentatiewijze mogelijk. Het trompe-l'oeil-effect is pas optimaal als de kast voor een muur wordt opgesteld in een | |||||||||
[pagina 24]
| |||||||||
ruimte, op een plaats en op een hoogte die corresponderen met de ruimte, de plaats en de hoogte waar een echte toonkast kan worden opgesteld. De ideale expositieruimte van de scarabattolo is de encyclopedische kunst- en wonderkamer, zeer in het bijzonder die van grootprins Ferdinando dei Medici. De onregelmatige omtrek van het doek - in het vakjargon een chantourné -, de afwezigheid van een lijst en de bovengenoemde kunstgrepen van de trompe-l'oeil roepen associaties op met zogenaamde Staffeleibilder of chevalets chantournés. Cornelis Norbertus Gijsbrechts was wellicht de initiator van deze zeer uitzonderlijke soort van trompe-l'oeil-schilderkunst. In 1659-60 werkte deze Gijsbrechts in Antwerpen. Later werd hij hofschilder van de Deense koningen Frederik III en Christian V in Kopenhagen, waar hij tussen 1670 en 1672 werd gesignaleerd. Daar schilderde hij een chantourné als een schildersezel. Het werk kwam volkomen tegemoet aan de zin voor vermakelijk onderhoud van de verzamelaar-mecenas: hij kon zijn niets vermoedende gasten verrassen met een op ware grootte geschilderde schildersezel met alle toebehoren: schetsen, schilderijen, een palet, penselen, een schildersstok..., zelfs met een op de vloer tegen de ezel aanleunend schilderij. Een Staffeleibild wil, zoals de aan Remps toegeschreven scarabattolo, de derde dimensie overwinnen. Ook appelleert het aan onze tastzin. We willen een penseel grijpen en een schets in de hand houden. Anders echter dan de scarabattolo komt een Staffeleibild los van de muur. Het verovert de ruimte waarin het staat opgesteld en kan altijd opnieuw worden verplaatst. Het is mobiel. De ideale omgeving voor een Staffeleibild is uiteraard het atelier van de schilder. De magistraat, politicus en humanist Charles de Brosses beschreef in een brief van 7 juni 1739 met enthousiasme het verbazingwekkende effect van een chevalet chantourné dat Antoine Fort-Bras schilderde voor Lodewijk XIV (Afb. 1). Het raakte verzeild in het kartuizerklooster van Villeneuve nabij Avignon. Daar trof De Brosses het aan in het schildersatelier. Zijn brief beschrijft zijn verbazing: Achteraan in het atelier bevindt zich een schildersezel waarop een nog niet voltooid schilderij staat, Het Rijk van Flora naar het origineel van Poussin. Het palet van de schilder en zijn penselen zijn naast het tafereel achtergelaten. Bovenaan, op een stuk papier, de sanguine-tekening van dit schilderij. Daarnaast een landschap gegraveerd door Le Clerc. Onderaan de ezel is een klein doek omgekeerd neergezet. In het spieraam een landschap van Pérelle, ook een gravure. Ik bekeek dit alles van ver en van nabij zonder dat iets me de moeite leek om erbij stil te staan. Mijn verrassing was echter groot, toen ik de tekening wilde vastnemen. Ze was niet echt. Het geheel was een volledig met olieverf beschilderd doek. Ik maakte mijn zakdoek nat en wreef over de tekening. Zelfs dit kon me niet echt overtuigen dat ze niet | |||||||||
[pagina 25]
| |||||||||
met potlood was gemaakt. Het spoor van de plaatindruk van de twee prenten, het verschil van korrel van de papieren, het karakter van de twee gravures, de draden van het omgekeerde doek, de ogen en het hout van de ezel zijn zo wonderbaarlijk, dat ik terstond mijn bewondering uitdrukte. Ik zou er graag tweehonderd gouden louis voor gegeven hebben (...). Het lijkt wel alsof de schilder slechts het talent van een kopiist bezat en het oog kon fascineren. Maar keren we terug naar de pronkkast van onze Remps. De wijze waarop de schilder vensters en deuren of luiken thematiseert, verleent een nieuwe zin aan het renaissancistische concept van het schilderij als een venster. Hij thematiseert middels de toonkast de basismetafoor van de schilderkunst, de aperta finestra, de pariete di vetro. Zoals een triptiek op hoogdagen feestelijk werd geopend, staan de luiken open, de vensterramen op een kier. Door het beschadigde vensterglas en de kier wordt de microcosmos van de geëxposeerde collectie zichtbaar en toegankelijk. Ook om de toonkast heen liggen objecten binnen handbereik. Enkele trompe-l'oeil-schilderijen van Gijsbrechts geven min of meer verwante voorbeelden die deze hoogst merkwaardige manier van voorstellen in een ruimere context plaatsen. Gijsbrechts schilderde in 1670 twee doeken die een interessant tweespan vormen. Eerst een doek dat op de deurvleugel van een echte kast moest komen. Het lijkt een houten toonkast met een gebarsten glas-in-loodraam. Voor deze ruiten lijkt een ijzeren staaf aangebracht ter bescherming van het glas. Tussen de staaf en het glas zitten enkele brieven, een ganzeveer en een briefopener geklemd. Achter het glas prijken enkele kleine kunstobjecten (Afb. 3). Openen we de deurvleugel, dan verrast de keerzijde ons met de omkering van deze illusionistische werkelijkheid. Nu vormt het glas-in-loodraam het voorplan en door dit transparante oppervlak zien we de rugzijde van de brieven, de ganzeveer en de briefopener. Het glas is echter niet helemaal transparant. Het venster lijkt afgesloten te zijn door een houten deur (Afb. 3). Het tweede doek laat aan de voorzijde een soortgelijke toonkast zien, maar ditmaal lijkt het alsof het vensterluik geopend is. In beide doeken verbindt Gijsbrechts de trompe-l'oeil effectief met een mobiel object, een reëel meubel. Zijn trompe-l'oeil neemt zelf het uitzicht en de vorm aan van een meubel, een object. Dit laatste karakteriseert ook de scarabattolo van Remps. Hoe is het gesteld met de inhoud van de collectie die in en rondom deze toonkast is geëtaleerd? Welke betekenis kunnen we daaraan toekennen? Laten we eerst een verkennende ronde maken. In algemene termen gaat het om een collectie naturalia en artificialia, voortbrengselen van de natuur en bewerkingen ervan door de mens. Volgens deze tweedeling werden ze ook in encyclopedische kunstkamers bijeenge- | |||||||||
[pagina 26]
| |||||||||
bracht. Aan luiken en vensters hangen twee koralen - rechts een rood en links een zwart -, twee gemmen en vier schilderijen met boomlandschappen en zeegezichten. Spijkers - allemaal in trompe-l'oeil - verankeren de linten waaraan deze voorwerpen hangen. Een pennemes pint een prent die over een van de twee boomlandschappen hangt, stevig vast. Een brief met een rood lakzegel zit gekneld tussen een van de ijzeren beschermstangen en het gebroken vensterglas. De brief is gericht aan markies Francesco di Cosimo Riccardi, de grondlegger van de Biblioteca Riccardiana. Op de vensterbank liggen een inktpot met twee ganzeveren, een horloge met een lint, de sleutel van de kast die is vastgeknoopt aan een sierlijk lint, en een papiersnijmes. Door een kier en het gebroken vensterglas zien we een soortgelijke collectie objecten. In elk rek hangen schilderijen aan de wanden, dertien in totaal. In het rek bovenaan een juwelenkistje, een sferische spiegel, een convexe spiegel, een zogenaamd filosofisch instrument ter demonstratie van fysische verschijnselen en een doodshoofd waarop een rood koraal gemonteerd is. Middenin bevinden zich verder vier gemmen, een alcoholthermometer, twee stukken draaiwerk in ivoor, een zwart koraal op een voetstuk en drie oesterschelpen met ruwe en bewerkte edelstenen. Op het schab onderaan tenslotte nog een wit koraal op een voetstuk, een pistool, een kleinplastiek in brons, drie oesterschelpen en een sint-jakobsschelp met parels, met een barnsteen, met een kever en met een vliegend hert. Opvallend is de systematische en ordelijke presentatiewijze van alle objecten. Deze ordening maakt een andere lezing mogelijk. De luiken vormen elkaars spiegelbeeld. Aan purperkleurige strikken hangen bovenaan de koralen en onderaan de gemmen. Daartussen hangen telkens twee landschappen aan rode strikken. De prent en de beide schilderijen in de bovenste zone tonen boomlandschappen. De boomkruinen zetten zich verder in de vertakkingen van de neerhangende zeegewassen. In de benedenzone twee zeegezichten. Links schepen tijdens een storm op zee. Rechts schepen op een windstille zee, voor of na de storm. De brief, de inktpot met een grijze en een witte ganzeveer en het papiersnijmes bevinden zich onmiddellijk buiten de geopende vensterramen, respectievelijk tussen het vensterglas en de beschermstang en links en rechts op de vensterbank. Daar tussenin liggen het zakuurwerk en de sleutel, beide voorzien van een rood lint. Ook binnenin de toonkast zijn alle voorwerpen netjes gerangschikt. Alle schilderijen aan de wanden hangen met rode linten aan spijkers, terwijl de twee cameeën met purperen linten om hun spijkers gestrikt zijn. Bovenaan vallen vooral de glazen voorwerpen op en uiteraard het vreemde doodshoofd met het rode koraal. In het middenrek valt het vluchtpunt van de scarabattolo samen met de centrale opstelling van een | |||||||||
[pagina 27]
| |||||||||
bloemstuk, een nature morte. Een stilleven temidden van het stilleven dat de toonkast is. De spiegelbeeldige symmetrie van de opstelling van schilderijen, cameeën, gemmen en draaiwerk is evident. In hetzelfde middenrek zien we drie oesterschelpen met ruwe en geslepen gesteenten en mineralen. In het centrum van het benedenrek een erotisch tafereeltje. De erotiek is ook belichaamd in het bronzen beeldje van de slapende nimf. Ook hier treft men een spiegelbeeldige symmetrie aan in de hangwijze van de schilderijen links en rechts van de tondo. De onschuld van levenslust en erotiek vindt een tegenhanger in het dodelijke pistool. Op de sint-jakobsschelp ligt een stuk barnsteen, terwijl op de drie oesterschelpen door mensen gemaakte objecten van of naar de natuur prijken: parels en moulages - zo mogen we veronderstellen - van een kever en van een vliegend hert. Opvallend is tenslotte dat elk luik en elk rek een koraal draagt. In de kast verschuiven de koralen als het ware van het rode koraal op het doodshoofd rechts, over het zwarte koraal op een voetstuk min of meer centraal in het middenrek, naar het witte koraal op een voetstuk op het schab onderaan links. Met rode, zwarte en witte koralen zijn meteen alle kleuren die koralen kunnen aannemen, encyclopedisch samengebracht. | |||||||||
NaturaDe dode natuur is in het stilleven vertegenwoordigd door de edelstenen, de schelpen, de barnsteen, de koralen en uiteraard door het doodshoofd. Edelstenen, schelpen en koralen kwamen frequent voor in kunst- en wonderkamers. Pietre dure werden vooral in Firenze - onze vitrine bevindt zich nog steeds in het Florentijnse museum van pietre dure - moeizaam bewerkt tot ze mozaïekachtig konden worden samengevoegd. Ook in de stillevenschilderkunst duiken ze herhaaldelijk op. De edelstenen noch de schelpen lijken een erg prominente plaats in te nemen. Een nautilusschelp b.v. zou meer indruk maken. Wellicht verzinnebeelden ze de gedachte dat de natuur zelf van de (schilder-)kunst houdt. Natura, de moeder van ars, rivaliseert met de kunst en de kunstenaar. De koralen daarentegen trekken in het bijzonder de aandacht. Reeds in de oudheid werd koraal aangewend in amuletten en talismans. In de middeleeuwen en de renaissance bleef men aan koraal een bezwerende en heilzame kracht toeschrijven. Het is geen toeval dat rozenkransen vaak koraalkettingen zijn. Het verkleuren van rood koraal werd beschouwd als een teken van een naderende dood. Koraal bezat het magische vermogen de betovering (fascinatio) door het boze oog (malocchio of iettatura), af te wenden. En dat nu, geloof ik, verklaart de systematische aanwezigheid van koralen in onze scarabattolo. Deze vraagt namelijk om goed en met aandacht bekeken te | |||||||||
[pagina 28]
| |||||||||
worden. Wie onbevangen kijkt, ziet niet dat de kast slechts een tweedimensionaal oppervlak is. Hij wil toetasten om pas dan tot zijn ontsteltenis te ervaren dat zijn goede ogen bedrogen werden. De driedimensionaliteit blijkt slechts valse schijn. De boze, vooringenomen blik moet worden bezworen: hij zou het effect van de trompe-l'oeil en dus de zin van het schilderij tenietdoen. Rood koraal als boodschapper van een nakende dood verklaart de bevreemdende montage op het doodshoofd. Een andere, soortgelijke opstelling is mij niet bekend. Wel werd koraal in andere combinaties gemonteerd, als een bezweringsmiddel op het heft van een zwaard bijvoorbeeld. Doodshoofden figureren natuurlijk overvloedig in de stillevenschilderkunst. ‘Vanitas vanitatum et omnia vanitas’. Ook de rijkdom van een kunstkabinet is vergankelijk. Zelfs de schilderkunst is een ijdele bezigheid: als materieel ding vergaat een schilderij, als venster of als spiegel toont het alleen maar vergankelijke dingen. Het doodshoofd met het rode koraal verleent aan onze scarabattolo de alomvattende moraliserende boodschap: ‘Finis coronat omnia’, het einde bekroont alles. Verval en dood zijn het lot van al wat bestaat, ook van de toonkast en haar inhoud: het glas van de vitrine is gebroken, sommige scherven zijn verdwenen. Complementair is de idee dat we uiteindelijk het illusionistische spel als een fictie ontmaskeren. Zelfs al versterkt de schilder met de perfecte imitatie van gebroken glas de kracht van de trompe-l'oeil, toch weet hij dat we uiteindelijk zijn fopspel demaskeren en we ons op een aangename manier bedrogen voelen. Een ongewone categorie van door mensen gemaakte natuurlijke objecten zijn de parels die binnenin de oester worden gekweekt. Een bizarre tussenvorm van natura en ars zijn de moulages van een kever en een vliegend hert. De tegenstelling tussen ars en natura, tussen beschaafde formalisering en ruwe woestheid schept een contrast dat in de parel en in het afgietsel overgaat in een concordia discors. Afgietsels van kikkers, padden, krabben en slangen veroverden o.a. als scrivania de studievertrekken van geleerde humanisten en de vorstelijke rariteitenkabinetten. Een opklapbaar deksel op de rug van een bronzen zeekrab maakte de vulling met inkt of strooizand mogelijk. Daarom wellicht liggen de kever en het vliegend hert in de nabijheid van de brief en het schrijfgerei. Deze moulages zijn valse objecten. Hun perfectie sticht verwarring. Hun kleuren sluiten aan bij de natuurlijke kleuren, terwijl hun compacte volume de holle structuur van een recipiënt herbergt. Deze kleinplastieken in trompe-l'oeil zijn niet alleen nuttig en bruikbaar, ze zijn ook amusant en schoon. Aristoteles beweerde dat de imitatie, ook van een onaangenaam voorwerp, in de schilderen de beeldhouwkunst en in de literatuur altijd aangenaam is. Het is immers niet dit object dat genoegen of afkeer wekt, maar de gedachte | |||||||||
[pagina 29]
| |||||||||
dat de imitatie en het geïmiteerde object identiek zouden zijn. Het onderscheid tussen beide is trouwens leerrijk (Rhetorica, I. XI. 23). De antieke en de humanistische theorie over de komedie stelde overigens ook dat de goede nabootsing van het lelijke en misvormde verbazing en lachlust opwekt. Reeds in de 16e eeuw werd het schone ervaren in zijn tegendeel, in de geslaagde weergave van het lelijke. | |||||||||
ArsSommige naturalia van de geëtaleerde collectie verwijzen indirect naar de oudheid. Philostrates prees het levensechte uitzicht van druiven voorgesteld in xenia (Philostrates, Eikones, I. 31. Xenia). De moulages verwijzen misschien naar Aristoteles. Veel directer is de antiquitas aanwezig in de gemmen met hun allegorische en mythologische thema's. In de cameeën herkennen we Athena en de Fenix. De oudheid leeft ook voort in de twee maniëristische erotische scènetjes. Tegenover de kunstprodukten van de Antieken staan uiteraard de kunstprodukten van de Modernen, waartoe de aan de oudheid refererende gemmen, de tondo en de slapende nimf behoren. De schilderkunst is met nagenoeg alle genres zeer goed vertegenwoordigd: een weliswaar kleinschalig historiestuk in de tondo, het portret - een miniatuurportret (een zelfportret?) en een portret van een Indiaanse (een exoticum) -, het landschap, het zeestuk en het stilleven. Alleen het genrestuk ontbreekt in deze hiërarchie. De boom- en zeelandschappen verwijzen waarschijnlijk naar de natuurelementen aarde, water, lucht en vuur(?) en eens te meer naar de verhouding van natura tot ars. De thematiek van de prent sluit bij die van de landschappen aan. De prent als materiële drager staat voor het medium van de grafiek, in deze zin wellicht ook voor de tekenkunst, disegno. Opvallend is nog dat het bloemstuk, de landschappen en de prent alle kenmerken vertonen van de 17e eeuwse Noord- en Zuidnederlandse schilderkunst. Naast de verhouding van natuur tot kunst, tussen Antieken en Modernen thematiseert de schilder hier het toen actuele vraagstuk van de relatieve waarde van de Italiaanse (Florentijnse) en transalpijnse (Venetiaanse) schilderkunst. Grootprins Ferdinando was alleszins een liefhebber van de Venetiaanse schilderkunst en had de transalpijnse schilder Remps in dienst. Wellicht kan aan de prent een emblematische betekenis worden toegeschreven. Anders is het gesteld met de zeestukken op de luiken. Deze zijn duidelijk pendants die door hun juxtapositie aan betekenis winnen. De storm roept de gedachte aan een veilige haven op. De storm associëren we met gevaar en rampspoed, de haven met veiligheid en voorspoed. In sommige 17e eeuwse genretaferelen en voorstel- | |||||||||
[pagina 30]
| |||||||||
lingen van kunstkamers zien we dat storm- en havengezichten paarsgewijze werden opgehangen. Wil de prent met het vredige landschap misschien een onheilspellend thema van het geschilderde landschap dat het verbergt (een brand?), afdekken? Zo ja, dan zijn de vier schilderijen op de luiken chiastisch geschikt. De gemmen en de kleinplastiek met de slapende nimf representeren diverse vormen van sculptuur. De toonkast kan als een attribuut van de architectuur worden beschouwd. Schilder-, beeldhouw- en bouwkunst vormen zo de groep van de arti del disegno, de drie sinds de renaissance tot de artes liberales toegetreden kunsten waarvan de schilderkunst al snel tot de hoogste in rang is verheven. Merkwaardige produkten van kunstvaardigheid vervolledigen deze lijst van kunsten en wetenschappen, de artes liberales: het juwelenkistje, de sferische spiegel, de bolronde spiegel, het filosofisch instrument, de alcoholthermometer, het draaiwerk in ivoor, het zakuurwerk, het schrijfgerei en het pistool. De spiegels, waarin de kunstkamer gereflecteerd wordt, betrekken de illusionistische ruimte van het schilderij op de reële ruimte waarin het schilderij staat opgesteld. Door het venster van de toonkast zien we in de spiegels de weerspiegeling van de vensters die de kunstkamer van licht voorzien. Tevens zinspelen deze spiegels op perspectiva en optica, kunsten die geacht werden de basis te vormen van de ars picturae. Sinds de 15e eeuw komt het motief van de spiegel herhaaldelijk voor. De bolle spiegel symboliseert de aard- en hemelglobe, kortom de wereld, mundus. Beide spiegels tonen ons zeer vluchtige, dus ijdele en vervormde reflecties van de kunstkamer en van de zichtbare wereld, de mundus sensibilis, die de schilder in zijn microcosmos voorstelt. Ook hier weer de vanitas-gedachte. Het filosofisch instrument demonstreert de refractie van het licht in een vloeistof. De schilder blijkt eens te meer gefascineerd te zijn geweest door een optisch fenomeen, namelijk de weergave van een transparant object waarin het licht gebroken wordt, gezien door het transparante vensterglas. Glaswerk was alleszins erg in trek in kunstkamers, ook in de ateliers van de Medici in Firenze. Dit instrument en de alcoholthermometer vertegenwoordigen de groep van de wetenschappelijke instrumenten. Het virtuoze ivoren draaiwerk roept de overige kunsten van het quadrivium op. Draaiwerk vereiste alleszins een technische beheersing van het vak. Deze objecten werden uitsluitend bewonderd om de verbazingwekkende vaardigheid van de makers. Vele vorstelijke verzamelaars, o.a. keizer Rudolf II, beoefenden deze kunstvaardigheid overigens zelf. Groteske bouwwerken, zoals de bolvormige constructie met doornen doorstoken, werden gedraaid. Het miniatuurformaat van | |||||||||
[pagina 31]
| |||||||||
de fantastische architecturale constructies getuigt van een onderzoeksdrang die behagen schept in extreme verhoudingen. Het zakuurwerk verwijst waarschijnlijk naar musica. Alleszins bestonden er uurwerken die daarop zinspeelden. We kennen een vijfsnarige discantviool in miniatuur met een ingebouwde zonnewijzer die de opdrachtgever moest aanzetten tot een bezinning over de samenhang van de zon, de muziek der sferen, de tijd, de mathematica en de muziektheorie (ca. 1600). Maar ook een verwijzing naar automaten en machines en dus naar de artes mechanicae is niet uit te sluiten. Of gaat het weer om een zinspeling op de vergankelijkheid der dingen? De brief, de inktpot met ganzeveren en het papiersnijmes, ook de bronzen scrivania vooraan op het onderste rek zinspelen waarschijnlijk op het trivium. De brief introduceert het woord in het beeld. De kijker moet ook lezen. Verwijst het pistool naar de artes mechanicae? Gijsbrechts schilderde een vanitas-stilleven met een doodshoofd dat rust op een pistool, een duidelijke allusie op het soms gewelddadige karakter van de vergankelijkheid. Het juwelenkistje bevestigt, zoals al de overige kunstobjecten, uiteraard de rijkdom van de verzamelaar. | |||||||||
FortunaHet doodshoofd met koraal, de sferische en de convexe spiegel, het zakuurwerk en het pistool herinneren ons aan de vergankelijkheid van de wereld, van het leven en van de schilderkunst. Het beschadigde glas versterkt deze gedachte nog: wanneer we onvoldoende zorg dragen voor ons materieel bezit, verkommert het, een toevallig accident kan het schaden of vernietigen. We leven in een wankel evenwicht: het papiersnijmes balanceert op de rand van de onderdorpel; de sleutel, die toegang geeft tot de toonkast dreigt te vallen. De schilder van deze scarabattolo, die gedreven door de wetenschap (scientia) van zijn kunst (ars), met vlijt (industria) en met inzet van alle schilderkunstige middelen zijn concept (idea) doorgezet heeft, heeft zelf plaats voorzien voor de perfecte weergave van een resultante van het toeval (fortuna). Leidt het toeval zelden of nooit tot schone dingen, zoals men meende, dan blijft de imitatie ervan intrigeren. Intrigerend blijven de persoonlijkheden van de schilder en zijn eventuele opdrachtgever. Was de schilder Remps? Zo ja, wie was Remps? Was de opdrachtgever grootprins Ferdinando dei Medici of was hij markies Francesco di Cosimo Riccardi? Wat mag de ongetwijfeld belangrijke verzamelaar, mecenas en opdrachtgever bezield hebben om deze encyclopedie van de schilderkunst te bestellen? Graag zouden | |||||||||
[pagina 32]
| |||||||||
we op deze vragen een antwoord krijgen. Zeker is dat de scarabattolo van bij de aanvang opgevat moet zijn als een encyclopedie van de artes, van de arti del disegno, in het bijzonder van de ars picturae. Het encyclopedische karakter van dit schilderij stemt volkomen overeen met het encyclopedische karakter van de toenmalige kunstkamers waarin het doek volledig tot zijn recht kon komen. De nuchtere en verstandelijke aanpak die spreekt uit het weloverwogen gebruik van alle picturale middelen, uit de unieke vormgeving, uit de keuze, de opstelling en de zinnebeeldige betekenis van de objecten, leidt ons tot de overtuiging dat de schilder gebruik gemaakt heeft van een libretto alvorens zijn schilderkunstige arbeid aan te vatten. Als we dit schilderij eenmaal als een trompe-l'oeil hebben ervaren, wacht ons een intellectuele oefening. Deze trompe-l'oeil is er niet alleen voor het oog, maar ook voor het verstand en de moraal. Schilder en/of opdrachtgever moeten deze denkoefening, deze conceptuele benadering vooraf hebben opgezet. De scarabattolo reflecteert de universele kennis door hen vergaard. Kunst en wetenschap gaan hier samen, zoals in de humanistische kunsttheorie ook de schilderkunst als een wetenschap gold. De morele en ethische overwegingen getuigen van het vorstelijke streven deugdzaamheid of virtus te betrachten door de vergankelijkheid te overwegen. Het centraal stellen van de ars picturae in deze microcosmos stemt overeen met de gedachte dat de zintuiglijk waarneembare wereld, de mundus sensibilis, vooral met het oog kan worden kenbaar gemaakt. Daarom gold het oog in de hiërarchie der zintuigen als het belangrijkste zintuig. De scarabattolo bevestigt deze overtuiging en zet ze middels de trompe-l'oeil meteen ook radicaal op de helling. Het oog is een onbetrouwbaar zintuig, het kan voortdurend worden bedrogen; het is ook een gevaarlijk zintuig, het wekt wellust op, getuige de erotica in de toonkast, die ons tot voyeurs maken. De scarabattolo bevestigt dat de schilderkunst, de hoogste in de hiërarchie van de arti del disegno en volgens de beeldende kunstenaars meteen ook de hoogste van de artes liberales, uitermate geschikt is om de macrocosmos, voor zover deze zintuiglijk waarneembaar is, voor te stellen. Dit stilleven verheft het theoretisch laag gewaardeerde genre van de stillevenschilderkunst tot een onovertroffen specialisme. De schilder heeft de gangbare genrehiërarchie absoluut in zijn voordeel weten om te keren. Dit stilleven thematiseert en radicaliseert op een vernuftige en encyclopedische wijze zowat alle concepten, metaforen, topoi, vraagstukken en discussiepunten die aan de basis liggen van de schilderkunstige traditie zoals die vanaf de vroeg-renaissance is ontwikkeld. Of het libretto nog bewaard is en ooit nog eens opduikt, blijft voorlopig een open vraag. Het belang van het concept, het encyclopedisch samenbrengen van alle fundamenten van de artistieke traditie en het radicaal doordenken | |||||||||
[pagina I]
| |||||||||
 1. Antoine Fort-Bras, Chevalet chantourné, olie op doek, 163 × 95 cm, Musée Calvet, Avignon.
| |||||||||
[pagina II]
| |||||||||
 2. Domenico Remps, Scarabattolo, olie op doek, 99 × 136 cm,
| |||||||||
[pagina III]
| |||||||||
 Museo dell' Opificio delle Pietre Dure, Firenze.
| |||||||||
[pagina IV]
| |||||||||
  3. Cornelis Norbertus Gijsbrechts, Toonkast, olie op doek en hout, 99,5 × 89,5 cm, Statens Museum for Kunst, Kopenhagen.
| |||||||||
[pagina 33]
| |||||||||
ervan, rukt de scarabattolo onweerstaanbaar in de sfeer van de geestelijke vader van de conceptuele kunst, Marcel Duchamp. De parallellen tussen de scarabattolo en het werk van Duchamp zouden wel eens onderzocht mogen worden. | |||||||||
Selecte bibliografie
|
|