Streven. Jaargang 60

[p. 5]

Gesprek met intendant Eric Antonis
Europa 93 culturele hoofdstad Antwerpen
Ludo Abicht

In een van de didactische gedichten van Bertolt Brecht vraagt een kind aan zijn moeder: ‘Er is oorlog in de wereld en honger en uitbuiting; waarom moet ik dan Frans, wiskunde en geschiedenis leren?’ Waarop de moeder antwoordt: ‘Omdat er oorlog is en honger en uitbuiting, daarom moet jij Frans leren en wiskunde en geschiedenis’.

Je moet maar de pech hebben, of de kans krijgen, om in Antwerpen een cultuurmanifestatie van zulkdanige omvang te creëren uitgerekend tussen november 1991, de verkiezingsuitslag van het Vlaams Blok, en de gemeenteraadsverkiezingen van 1994. In een ‘Europa’ dat nog verdoofd is van de klappen die het na Maastricht heeft moeten incasseren. Net zoals dat jongetje in het gedicht van Brecht zich in de onheilspellende jaren dertig met recht en reden afvroeg waarom het nog naar school moest, zou men zich kunnen bezinnen over de relevantie van zo'n grootse, langdurige en dure manifestatie in tijden van recessie, toenemend nationalistisch en fundamentalistisch extremisme en dat op het ogenblik dat een aanzienlijk deel van de bevolking van de stad die zich nu voor een jaartje de ‘culturele hoofdstad van Europa’ wil noemen, de intolerantie een politiek mandaat gaf. Waarom nu nog Frans en wiskunde en geschiedenis leren? Waarom nu nog een cultuurmanifestatie opzetten? Eric Antonis, de intendant van de onderneming, zal waarschijnlijk, net als de moeder uit het gedicht, op mijn vraag geen ander antwoord hebben dan dat zo'n culturele manifestatie één van de zinvollere reacties op de ons omringende ellende kan worden.

‘Culturele hoofdstad’: is de term niet te hoog gegrepen?

Je moet om te beginnen al weten dat het idee ‘ieder jaar een andere culturele hoofdstad’ niet uit het culturele veld komt. Het was een politiek idee. De politici hebben het gelanceerd als illustratie van de economische en politieke eenmaking. En ten tweede, de term die men eraan gaf, heeft het grote voordeel dat je er veel kanten mee op kan. Europese steden die ons voor zijn gegaan, hebben het initiatief bijvoorbeeld geïnterpreteerd als ‘city marketing’ of toerismepromotie, maar

[p. 6]

het kan ook anders en beter. In het najaar van 1990 hebben we in ons Beleidsplan geprobeerd helder en duidelijk te vertellen wat wij ermee wilden doen. Voor ons was ‘Antwerpen 93’ geen Antwerps of Vlaams project, maar een Europees project op het podium van de stad Antwerpen. Dus geen promotiecampagne voor Antwerpse of Vlaamse kunst. Verder hebben we toen besloten ons te beperken tot de kunst en de toegepaste kunst, met het belangrijkste accent op de hedendaagse kunst. Ten derde wilden we projecten ontwikkelen die na 31 december 1993 konden doorlopen.

En ‘hoofdstad’? Hoe toonaangevend en hoofdstedelijk kan Antwerpen vandaag nog zijn?

Zo pretentieus is die term zeker niet bedoeld. Alsof Antwerpen, Madrid of Dublin nu plotseling de belangrijkste culturele steden van Europa zouden zijn geworden. Er wordt telkens één plek gecreëerd waar op dat moment een staalkaart wordt getoond van de ontwikkelingen die vandaag op cultureel gebied in Europa aan de gang zijn.

Hoe vul jij het begrip ‘Europa’ in? Gaat het geografisch over het grote Europese Huis van de Oeral tot de Noordzee, of cultureel-historisch over Europa als de bakermat van de westerse beschaving?

In de eerste plaats is het een eengemaakte markt, die slagkracht heeft tegenover de andere grote economische markten, daarin moeten we realistisch zijn. Diegenen die me zeggen: we hadden moeten beginnen met de cultuur in plaats van met de economie, hebben me nooit duidelijk kunnen maken wat ze daarmee bedoelden of hoe dat in zijn werk had moeten gaan.

Een veel moeilijker probleem met ‘Europa’ vind ik vandaag het volgende. Als je pleit voor de grootst mogelijke verscheidenheid, voor de charme van een veelkleurige culturele lappendeken - en dat is de uitdrukkelijke bedoeling van ‘Antwerpen 93’ - dan kom je steeds vaker in de nabijheid van mensen en groepen die deze verscheidenheid op een eng chauvinistische manier interpreteren. Je hoort die vraag naar ‘diversiteit’ heel sterk in rechtse kringen.

Is ‘diversiteit’ dan noodzakelijk een reactionair concept?

Niet op zichzelf, maar hoe maak je het onderscheid tussen je eigen verdediging van een ‘Europa van de regio's en van de kleine culturen’ en het politieke programma van al die kleine partijen en pressiegroepen die met dezelfde slogan werken voor hun eigen specifieke doelein-

[p. 7]

den? Anderzijds heb ik de pest aan de cultuurparagrafen uit bijvoorbeeld het Verdrag van Rome. Ik hoop dat het culturele beleid bij de regio's blijft, de gemeenschappen en andere kleine entiteiten. Dan kan men het cultuurbeleid van onderen op laten vullen en hoedt men zich voor een van boven, vanuit de Brusselse Eurocratie opgelegde ‘Europese eenheidscultuur’. Maar terwijl ik dit zeg, hoor ik echo's van regionale bekrompenheid meeklinken. Het Europese humanisme bevindt zich in een spanningsveld tussen deze twee uitersten: je moet enerzijds die culturele verscheidenheid koesteren zonder in provincialisme te vervallen; en je moet anderzijds de provincialistische bekrompenheid vermijden zonder te streven naar een Europese culturele eenheidsworst.

Naar wie wil je die cultuur brengen (Antwerpen, Vlaanderen, Europa)? Bestaat het gevaar niet dat je, wat de buitenlandse bezoekers betreft, op een heel selecte groep mikt? Niet de bewoners uit de volkswijken van Napels, vermoed ik, maar evenmin die uit de volkswijken van Antwerpen?

Uiteindelijk is het hypocriet te denken dat, wanneer je je op het terrein van de kunsten begeeft, je publiek niet altijd de man met de pet is, en ik vind dat ook geen schande. Er zijn op dit ogenblik in Europa zoveel structuren die zich bezighouden met de man in de straat en die daar alle soorten concessies voor doen. Denk maar aan het mediabeleid.

Dat is toch niet ‘voor’ de gewone mens, maar in feite tegen zijn belangen?

De heilige kijkcijfers. Je moet alle mogelijke concessies doen om in zoveel mogelijk huiskamers binnen te dringen. De nuttigheidsgraad hiervan is inderdaad heel triest, maar de gewone mensen worden uiteindelijk op een verschrikkelijke manier gemanipuleerd. Wanneer je dan aan een kunstenfestival begint, valt al heel gauw het woord ‘elitair’ en dat maakt me altijd een beetje boos. Ik denk integendeel dat de integere kunstenaar iemand is die geweigerd heeft met die spiraal mee naar beneden te tuimelen en door die maatschappelijke stroming steeds meer geïsoleerd is geraakt. Nadien komt men hem vertellen dat hij mee naar beneden moet om zijn publiek te bereiken. Dat vind ik eigenlijk grof, omdat het hier niet gaat om een vorm van bewust isolement, maar om artistieke integriteit. Het programma van ‘Antwerpen 93’ zal inderdaad momenten kennen waarop een kunstenaar een relatie met een ‘select’ publiek zal aangaan, een publiek dat de mogelijkheden en kansen gekregen heeft om op de hoogte te blijven. Dit soort ‘elitarisme’ is altijd inherent geweest aan kunst: eerst kon slechts een beperkt aantal mensen volgen, pas generaties later werd dat publiek verbreed. Om aan iets te participeren, of het nu schaak, golf of ‘kunst’ is, moet ik

[p. 8]

me een discipline eigen maken. De schuldvraag ligt niet bij de kunstenaar, maar bij de maatschappij.

Maar het is de maatschappij die het materieel mogelijk maakt via subsidies. Het zijn de mensen die betalen en die er zich ook vragen bij mogen stellen, of niet?

Vragen stellen is geen probleem, alleen het antwoord is irrelevant. Ik vertrek veel minder vanuit het publiek dan vanuit de kunstenaars. Voor mij moet ‘Antwerpen 93’ een kans zijn voor kunstenaars om in het Europa van vandaag te zeggen wat zij van belang vinden en pas daarna hoop ik dat ik er ook nog een publiek voor kan vinden. Dat publiek is mijn afgeleide, tweede doelgroep.

Goed. Nu is die wereld waarin die autonome kunstenaar schept, nooit neutraal. Want intussen heeft Antwerpen een duidelijk negatief imago gekregen. Sommige buitenlandse academici hebben al geweigerd hier te komen doceren. De intendanten van Dublin of Madrid stonden niet voor dat obstakel. Hebben de verkiezingsuitslagen van 24 november 1991 een effect gehad op jouw beleidsvisie?

Die doorbraak van het Vlaams Blok heeft veel verwarring gezaaid binnen het team van ‘Antwerpen 93’. Intern is er zwaar gediscussieerd over de vraag of we met het vooropgezette beleid verder konden of mochten gaan. De meningen in het team waren verdeeld: de enen vonden dat we ons veel meer maatschappelijk geëngageerd moesten opstellen en minder nadruk leggen op het louter creatieve aspect, anderen betwijfelden dat. Ik geloof dat we toen een juist standpunt ingenomen hebben: we zijn daarover met de kunstenaars zelf gaan praten. Avond na avond hebben we over de mogelijke irrelevantie van het voorgenomen programma gepraat. Tenslotte zijn we tot de conclusie gekomen, en daar sta ik helemaal achter: als je de kunstensector in Vlaanderen analyseert, merk je dat die sector pas heel recent een zekere autonomie verworven heeft en niet langer in dienst staat van andere belangen: politieke partijen, pressiegroepen, een bepaalde maatschappelijke opstelling, enzovoort. Daarbij kwam dan nog het probleem van de niet-professionaliteit, het kunstenaarsschap als beroep met het oog op iets anders. Net voor 24 november was bij ons het inzicht gerijpt dat de kunst een eigen autonome plaats moest innemen naast andere maatschappelijke functies, zonder ermee verward te worden. Wanneer er dan al sprake is van een maatschappelijke ‘taak’ van de kunst, dan moet die vanuit het kunstenaarsschap zelf komen en niet vanuit een afgeleide vorm daarvan. De kunstenaar moet bij zijn métier blijven, alleen van daaruit kan hij een bijdrage leveren.

[p. 9]

Naast die kunstenaars heb je ook de overheid en de sponsors nodig om zo'n project tot stand te brengen. Welke rol spelen zij?

De overheid heeft een maatschappelijke functie: er moeten middelen van de belastingsinkomsten beschikbaar gesteld worden voor de culturele sector. Zorg voor kunst en cultuur is nog altijd zorg voor de samenleving en dat moet de belastingbetaler voor een deel mogelijk maken. De sponsor heeft uiteraard andere bedoelingen. Die investeert en vraagt returns voor zijn investering. Je hebt mecenassen die echt in kunst geloven, je hebt mensen die een directe harde return eisen, en je hebt het principe van het ‘good citizenship’: iemand die met zijn bedrijf in een stad woont en als goede burger gekend wil zijn, onder meer door samenwerking met de overheid. Ons enige criterium was dat we geen enkel van onze projecten afhankelijk wilden maken van sponsoring. Alles wat we van sponsoring kregen, hebben we in een centraal budget gestoken. Dat was 300 miljoen BEF, één derde van ons totale budget. We hebben die sponsors ons programma ter kennisgeving voorgelegd, zij konden er geld voor uittrekken of niet.

Heeft men nooit geprobeerd via sponsoring controle uit te oefenen op de inhoud?

We hebben potentiële sponsors ons programma voorgelegd, zij konden hun voorkeur kenbaar maken voor een specifiek evenement. De censuur van de overheid op de inhoud van het evenement was, geloof ik, veel gevaarlijker dan die van de sponsors. Van daar is een veel grotere druk op ons uitgeoefend. Want ook de overheid wil return voor haar steun krijgen. Ze wil bijvoorbeeld haar stad of gewest bekend maken, ze wil in het zonnetje staan, en dat laat ze heel duidelijk blijken. Politici hebben natuurlijk ook hun bedoelingen. Ze proberen elke contramine te vermijden.

Gaat dat ook op voor programmagedeelten die, om maar iets controversieels te noemen, te sterk de aanwezigheid van migranten beklemtonen, iets waarover nogal wat politici zenuwachtig worden bij het naderen van de verkiezingen van 1994?

Ze denken niet zo concreet over onderdelen van programma's, maar eerder globaal: ‘Hoe bevordert dit mijn politieke status of loopbaan? Wat doet dit voor mijn imago?’ Dat leidt af en toe tot probleemsituaties, omdat men weet dat men risico's loopt met kunstenaars die nu eenmaal graag risico's aangaan. Dat heeft te maken met de keuze, of je binnen of buiten de politieke en sociale structuren wil werken. Buiten

[p. 10]

de structuren kun je heel open werken, maar erbinnen, en tenslotte zitten we binnen die structuren, wordt alles veel ingewikkelder. Ik vind het werk buiten de structuren luxueus, maar ik kies voor de interne confrontatie, dat is uiteindelijk veel vruchtbaarder. Zo kan een inhoudelijke discussie met politici op lange termijn veel nuttiger en fascinerend zijn.

Zoals je meer kiezers bereikt met een populaire playback show dan met bijvoorbeeld een Stockhausen concert?

Dat vat het probleem heel goed samen. Politici moeten altijd op de realiteit van de electorale democratie terugvallen. Je weet ook wel dat ministeries van cultuur nooit de posten geweest zijn waarop politici grote carrières hebben kunnen bouwen.

Zijn er initiatieven of evenementen waarvan je een blijvend effect verhoopt, nadat ‘Antwerpen 93’ zijn deuren gesloten heeft?

Het belangrijkste voor mij zijn de nieuw verworven inzichten bij de beleidsmensen. Dat is mijn topprioriteit. Je hoopt dat je, door drie jaar lang buiten de gevestigde kaders te werken, met een nieuw team, beetje bij beetje een aantal mensen kunt overtuigen dat er ook nog andere middelen zijn om politiek te bedrijven. Ik noem het een soort mentale reconversie. Zo willen we in het vroegere Koninklijk Paleis op de Meir een plaats creëren waar de nieuwe beeldcultuur - film, video en multimedia - structureel kan worden ontwikkeld. Dit gebouw, dat nu eigendom is van de Vlaamse Gemeenschap, zou de zetel moeten worden van een vzw Beeldcultuur, waarvoor we nu de infrastructuur aan het bouwen zijn. We kregen daarvoor 30 miljoen BEF ter beschikking.

Zo gaven we er ook de voorkeur aan om in Middelheim geen Biënnale te organiseren, maar de fondsen te gebruiken voor de aankoop van een nieuwe collectie. En van de Ark, het drijvende theater dat Bob Van Reeth ontworpen heeft, zouden we een plaats willen maken waar kunstenaars en kinderen samen aan theater kunnen doen. Dit zou het repertoiretheater van het Jeugdtheater kunnen aanvullen. Die ontwikkeling van een nieuwe relatie tussen kinderen en kunstenaars is vandaag een algemeen Europees fenomeen.

[p. 11]

Eind vorige eeuw en begin deze eeuw hadden we de grote wereldtentoonstellingen van Londen, Parijs en ook Antwerpen. Nu weten we dat toen al de verre voorbereidingen waren getroffen voor de Eerste Wereldoorlog. Zie jij parallellen met de internationale situatie vandaag?

Het kunsthistorische luik van ‘Antwerpen 93’ is niet vrijblijvend gemaakt. Het wordt een historisch referentiekader voor een aantal zaken die ons vandaag bezighouden. Om een voorbeeld te noemen: de tentoonstelling ‘Het verhaal van een Metropool’ handelt over Antwerpen in de zestiende en zeventiende eeuw. Op het einde van de zestiende eeuw stond deze stad op het toppunt van haar roem, nauwelijks drie decennia later raakte zij in verval. Dat dwingt ons vandaag tot een analyse. Dat brengt ons bij het probleem van de intolerantie, die blijkbaar dodelijk is geweest, en dat moeten we ook laten zien. Wat dat voor onze toekomst betekent, ben ik eerder geneigd pessimistisch te interpreteren, al kan ik dat niet bewijzen. We moeten elk signaal van een bepaalde maatschappij zo serieus nemen, dat we er ook iets aan moeten doen, op alle terreinen. Misschien moeten we eerder van metaforen spreken dan van parallellismen?

Hoe kan ‘Antwerpen 93’ bijdragen aan de cultuur en vandaar aan de beschaving van de menselijke omgangsvormen, of is dat te veel gevraagd?

In alle eerlijkheid geloof ik niet dat wij daar veel aan kunnen doen. Met ons programma zetten we een jaar lang als het ware een hoed op de stad, zonder de stad echt te veranderen. Iedereen met wie ik praat, vraagt me om problemen zoals bijvoorbeeld het vervuilde straatbeeld op te lossen, maar dat kan of mag onze taak niet zijn. Dat is een heel bescheiden opdracht.

We leven toch in een periode van afbraak van de sociale voorzorg, van saneringen in het onderwijs en drastische besnoeiingen in onder meer het kunstonderwijs. Hoe past ‘Antwerpen 93’ dan in dat schema van een culturele achteruitgang? Zitten jullie op een eiland?

Dat is een centrale vraag die elke dag in alle culturele en socio-culturele gremia opnieuw gesteld wordt. Dat vraagt om een brede discussie over de maatschappelijke impact van kunst en cultuur, en uiteraard niet alleen in Antwerpen en Vlaanderen. Vanuit ons project kunnen we alleen maar proberen exemplarisch stelling te nemen, op één bepaald moment in één bepaalde stad. Ik zie het als een signaalfunctie die alle discussie en ruzies met politici rechtvaardigt. Een statement dat eventueel op andere terreinen begrepen en gebruikt kan worden.

Worden deze vragen ook in open discussies behandeld?

Dat is inderdaad in het programma ingebouwd, al geloof ik meer in informele, spontane gesprekken en discussies naar aanleiding van

[p. 12]

evenementen dan in formele. Maar er zal, vooral in het najaar van 1993, ruimschoots gelegenheid zijn voor discussies over ons concept en de bredere vragen die daardoor opgeroepen worden. Ik denk hier aan de congressen die in september en oktober gepland zijn rond ‘Europa en zijn steden’ over problemen van samenleving en tolerantie en over de rol die de kunstenaar hierin kan spelen. Maar we gaan daarnaast ook proberen elk fragment van ons programma waarvan we vermoeden dat het tot een gesprek aanleiding kan geven, in de discussie te betrekken, onder meer bij het verschijnen van elk van de internationale cahiers.

Tussen droom en daad: wat is je optimale droom voor zo'n project? Wat waren de grootste moeilijkheden? Welke reële successen heb je al geboekt?

Mijn ideaal is het verwerven van een soort bestuurlijke cultuur in Vlaanderen, waarbij een klimaat gecreëerd wordt waarin de ‘bestuurders’ een echte delegatie geven aan kunstenaars. Bestuurders bemoeien zich niet met de technieken van chirurgen en exacte wetenschappers, maar menen op gebied van kunst en cultuur deskundig genoeg te zijn om zich ook met de details van de uitvoering te bemoeien.

Er moet een ‘voorwaarden scheppend beleid’ komen, iets waar we in Vlaanderen nog lang niet aan toe zijn, en dat is dodelijk voor de artistieke creativiteit als métier. Dat heb ik geleerd in Nederland, toen ik de leiding had van het Zuidelijk Toneel. Het moeilijkste met ‘Antwerpen 93’ is het feit dat ik voor alle details rekening moet houden met officiële ‘partners’ die vaak hun visie trachten op te dringen. Ik heb ervoor gekozen die portefeuille van 900 miljoen niet gewoon aan de bestaande cultuurambtenaren uit te delen, maar met een heel eigen team te werken, en dat is bijzonder moeilijk gebleken. Dat heeft tot heel veel spanningen geleid.

Iemand in mijn positie zou de verantwoordelijkheid van A tot Z moeten kunnen dragen, zowel voor het slagen als het mislukken. En wat we nu al bereikt hebben: ‘Antwerpen 93’ heeft een ongelooflijke stroomversnelling teweeggebracht in de restauratie van stad en stadsbeeld. Belangrijker nog is de confrontatie van de stad geweest met een heel andere aanpak die buiten het gewone circuit plaatsgevonden heeft, buiten de gemeentelijke bureaucratie. Ik noem het een kamikazeoperatie die in feite een zegen is geworden, zowel voor de stad als voor diegenen die het privilege gekregen hebben om daaraan mee te werken.