Streven. Jaargang 59

[p. 1179]

Een autonome persoonlijkheid binnen het modernisme
De Finse schilderes Helene Schjerfbeck (1862-1946)
Paul Begheyn

Men wordt geen kunstenaar via de ‘rede’ maar via de ‘redeloosheid’
Helene Schjerfbeck in een brief aan Einar Reuter, 31 juli 1925.

In de herfst van 1921 stelden de Amerikaanse industrieel Duncan Phillips en zijn vrouw Marjorie Acker, een kunstschilderes, twee zalen van hun woonhuis in het hart van Washington D.C. open voor het publiek. Daar hing een selectie uit de 240 schilderijen tentoongesteld, die zij in de loop van de voorbije drie jaar verzameld hadden. De Europese kunstenaars waren vertegenwoordigd door o.a. Claude Monet, Alfred Sisley en Henri Fantin-Latour: onder de Amerikaanse kunstenaars kon men Albert Ryder, Arthur Davies en James Whistler aantreffen. Met deze daad was het eerste museum voor moderne kunst op Amerikaans grondgebied een feit geworden. Sindsdien is deze collectie meer dan vertienvoudigd en is het woonhuis omgebouwd en uitgebreid tot ‘een museum van moderne kunst en zijn bronnen’. Om die reden bevat het ook werk van El Greco en Jean-Baptiste Chardin, naar het oordeel van Duncan Phillips respectievelijk ‘de eerste hartstochtelijke expressionist’ en ‘de eerste moderne schilder’. Maar het is vooral de breed opgezette collectie moderne kunst die overrompelt, met schilderijen van Pierre Bonnard, Georges Braque, Paul Cézanne, Honoré Daumier, Paul Klee, Auguste Renoir, Georgia O'Keeffe en Mark Rothko. In mei 1992 ontving ‘The Phillips Collection’ van de federale Amerikaanse regering een exploitatiesubsidie van $ 75.000 op een jaarbegroting van vier miljoen dollar.

In dit museum werd de afgelopen vier maanden een tentoonstelling¹ gewijd aan de Finse kunstschilderes Helene Schjerfbeck, bij gelegenheid van het vijfenzeventigjarig bestaan van de Finse republiek. Deze druk bezochte

1 De tentoonstelling ‘Helene Schjerfbeck’ werd van 16 mei tot 30 augustus 1992 gehouden in de Phillips Collection te Washington, en is van 23 september 1992 tot 10 januari 1993 te zien in The National Academy of Design in New York.

[p. 1180]

overzichtstentoonstelling omvatte 71 kunstwerken van deze eigenzinnige en fascinerende vrouw, die met haar expressionistische schilderkunst een vooraanstaande en geheel eigen plaats inneemt in de beeldende kunst van haar geboorteland. Tot aan de tentoonstelling in Washington is haar werk nauwelijks in zo ruime mate buiten Scandinavië te zien geweest. In België en Nederland is men zelfs amper in de gelegenheid geweest haar te leren kennen. In het najaar van 1949 werden drie van haar schilderijen gedurende enkele weken geëxposeerd te Brussel en Den Haag als onderdeel van een overzicht van Finse kunst, en in 1974 nog eens drie schilderijen opnieuw te Brussel. In de Nederlandse taal bestaat er over haar geen enkele publikatie.

Niet zonder verdriet

‘Als Rembrandt was gebleven zoals hij was, met Saskia op zijn knie, zou hij een doorsnee schilder zijn geweest, maar verdriet kwam op hem af en daardoor werd hij Rembrandt’, schreef Helene Schjerfbeck - naar aanleiding van het befaamde doek van de Hollandse meester uit 1635 te Dresden - een jaar vóór haar dood aan Einar Reuter, een kunstenaar en schrijver met wie zij sinds 1915 bevriend was². Het was niet de eerste keer dat zij verwees naar het verdriet van anderen, om daarmee haar eigen smart uit te zeggen. Enkele jaren tevoren had zij naar aanleiding van de roman Der Zauberberg van Thomas Mann haar leven als volgt gekarakteriseerd: ‘De Toverberg is een leven van vrijheid via ziekte... Mijn leven zou armer zijn zonder het verdriet, ik zou nooit bereikt hebben wat ik gedaan heb; ik zou dan alleen maar routine gekend hebben’. Het is een bekentenis die inherent lijkt te zijn aan alle waarachtige kunstuitingen, en die Judith Herzberg in haar toneelstuk De kleine zeemeermin treffend onder woorden bracht met de vraag: ‘Waarom is er iets mis met alle mensen waar iets aan is?’

Voor Helene Schjerfbeck zette het verdriet al vroeg in, toen zij in 1866, vier jaar oud, van de trap viel en haar heup brak, waardoor zij voor de rest van haar leven kreupel zou blijven. Deze traumatische gebeurtenis viel samen met het begin van haar artistieke ontwikkeling. Tijdens de periode van haar herstel begon zij te tekenen, en bleek daarin zo talentvol dat dit wonderkind al op elfjarige leeftijd werd toegelaten tot de tekenklas van het Finse Kunstgenootschap, waar zij in 1877 haar diploma behaalde. Aan een particuliere academie leerde zij vervolgens historiestukken schilderen. Met een royale beurs van de overheid kon zij nadien vertrekken naar Parijs om er zich verder als schilderes te bekwamen. Zij zou de jaren daarop nog meermalen in de Franse hoofdstad, maar ook in Bretagne vertoeven. Daar raakte zij verloofd met een Engelse kunstenaar, die de relatie echter verbrak vanwege haar handicap. Het heeft haar diep gekwetst.

In het schilderij Het herstellende patiëntje (1888) dat zij niet lang daarna zou maken, lijkt alle pijn uit haar jonge leven samengebald. Op het grote

2 De citaten uit de brieven van Helene Schjerfbeck zijn ontleend aan: Soili Sinisalo e.a., Helene Schjerfbeck, Helsinki, The Finnish National Gallery Ateneum, 1992, een bundel die artikelen van diverse auteurs bevat, evenals een oeuvrecatalogus waarin alle werken in kleur staan afgebeeld.

[p. 1181]

rechthoekige doek zit een klein meisje met betraande ogen in een grote rieten stoel aan een houten tafel. Tot aan haar bovenlichaam is zij gewikkeld in een wit laken, dat haar handicap volledig verbergt. Het gezicht is getekend door het voorbije verdriet. Het kind staart naar een takje met uitbottende knoppen, dat het in een kopje probeert te zetten. Niet alleen de voorstelling, maar ook de technisch hoogstaande kwaliteit van dit realistische schilderij, waarin de weergave van de rieten stoel en de weerschijn op het tafelblad getuigenis afleggen van de begaafdheid van de 26-jarige Schjerfbeck, tonen haar doorzettingsvermogen in weerwil van haar lichamelijke en geestelijke kwetsuren. Het schilderij won het jaar daarop een eerste klasse bronzen medaille op de Wereldtentoonstelling in Parijs, en zou het einde markeren van haar realistische periode.

Een bijna tienjarig verblijf in het buitenland (Frankrijk, Engeland, Italië) bevrijdde Helene Schjerfbeck uit het artistieke isolement, waar zij in Finland toe veroordeeld was. Het hielp haar om in de loop van de tijd een geheel eigen stijl te ontwikkelen, die in toenemende mate gekenmerkt zou worden door een introspectieve, veelal melancholische kwaliteit, waarin de stilte overheerst. In de weergave van voorvallen en voorwerpen uit het alledaagse leven experimenteerde zij gedurende deze jaren met ongewone gezichtshoeken, en vooral ook met een haast abstracte weergave van wat zij zag, zoals in het olieverfschilderij De deur uit 1884. Met een uiterst spaarzaam kleurpalet is het interieur van een kloosterkapel weergegeven. Het lijkt alsof de kunstenares languit liggend op de grond, met de ogen parallel aan de bodem, haar perspectief heeft bepaald. Links in de ruimte is de haast zwarte massieve deur geschilderd, die aan alle zijden kierend zonlicht doorlaat, aan de onderzijde met eidooiergeel en helderwit aangeduid. Aan de rechterzijde van het doek is een deel van een grijswitte zuil met welvende boog te zien. De vloer is met een grove borstel in bruin weergegeven. De kleur van de muur is die van onweerslucht met veel grijs en enkele flarden matblauw. In al zijn soberheid à la Pieter Saenredam bevat dit schilderij veel beweging; het lééft, ofschoon er geen enkel levend wezen op is afgebeeld.

Het scherpe observatievermogen van Helene Schjerfbeck in deze periode blijkt ook uit een brief die zij vanuit St. Ives in Cornwall schreef aan haar vriendin Maria Wiik, een schilderes met wie zij in Parijs een studio had gedeeld: ‘Je zou eens moeten zien hoe de vissersboten terugkeren in het maanlicht. Een heleboel lantaarns - de zee lijkt wel de Champs Elysées. Zij komen alsmaar dichter bij elkaar als zij de haven naderen. Zij halen de netten binnen en verzamelen de vissen, haring en makreel, die glinsteren in het maanlicht. Er zijn honderden mensen op het strand, meest vissers in hun rode en bruine oliejassen. Als het gaat ebben, komen zij samen bij de lantaarns en halen de vissen uit de netten. Het licht van de lantaarns maakt hun gezichten rood, terwijl het maanlicht hun ruggen blauw maakt. Hier en daar kun je zien hoe een witte vissersboot rood gekleurd wordt door het licht dat afsteekt tegen

[p. 1182]

de zee. Het is doodjammer dat je het niet kunt schilderen, maar dat is absoluut onmogelijk’.

Uit deze periode dateert eveneens Begrafenis in Bretagne (1884), een groot doek van 175 × 102 cm, dat Helene Schjerfbeck in Pont-Aven maakte, waar een internationale kunstenaarskolonie huisde. Dit qua formaat en onderwerp conventionele werk in salonstijl is ongewoon door zijn opzet en schildertechniek. In een modderige, vaalbruine ongeplaveide straat verschijnt een begrafenisstoet, die deels nog niet de hoek om gekomen is. Voorop lopen drie misdienaartjes, schoffies op klompen in te korte togen met superplies. De middelste van hen draagt het processiekruis, dat schuin omhoog steekt en net even boven de muur uitkomt, daarmee als enige het massieve geheel van huizen en muren overstijgend. Achter hen loopt de pastoor, en de familie in brede zwarte capes. De vader draagt onder zijn linkerarm het vershouten kistje van zijn jonggestorven kind. In de rechterbenedenhoek knielt een bejaarde boer. Hij heeft zijn kruiwagen met geraniums stilgezet, en zijn hoed afgenomen. De misdienaartjes kijken hem met een gevoel van belangrijkheid vanuit hun ooghoeken aan, daarmee de diagonale compositie van het schilderij gevoelsmatig versterkend. Eerbiedig partij kiezend voor de verarmde boerenbevolking van Bretagne, beeldde Helene Schjerfbeck de broosheid van het leven uit, wetend dat zij nooit bij machte was de essentie weer te geven: ‘Geen enkele schilder is er ooit in geslaagd op één en dezelfde werkdag iets te maken, waarvan hij droomde en dat hij 's morgens mogelijk achtte; elke dag is een wrede klap in het gezicht - hoe kun je het volhouden? Jaar na jaar!’ Haar landgenoten konden overigens weinig waardering opbrengen voor de Begrafenis in Bretagne, dat hun qua thema en uitvoering geheel vreemd was.

Een teruggetrokken bestaan

Terwijl in de jaren negentig onder de Finse kunstenaars een nieuwe symbolistische en romantische stijl zich ontwikkelde, bleef Helene Schjerfbeck haar eigen weg vervolgen. Als onafhankelijke kunstenares gaf zij onderwijs in Helsinki, daarmee haar brood verdienend. Zij wenste als volledig gelijk aan haar mannelijke collega's beschouwd te worden, een overtuiging die zij meer dan eens onder woorden bracht: ‘Ik denk niet dat het goed is om je op die manier als vrouw te manifesteren - wat heeft dat met kunst te maken?’ In deze periode reisde zij ook naar de Hermitage in Sint Petersburg om er in opdracht kopieën van oude meesters te maken. Kunstenaars als Diego Velazquez, Gerard Terborch en Hans Holbein waren voor haar ‘een openbaring’, en van Frans Hals leerde zij de verschillende mogelijkheden van het schilderen met zwarte verf. Vier zomers verbleef zij in Noorwegen, waar de lucht haar nieuwe vitaliteit gaf om het leven onder ogen te zien, en de ontmoeting in Florence in 1894 met het werk van Fra Angelico, Cimabue en Giorgione wees haar de weg naar een nieuwe stijl van schilderen. Ofschoon zij gedurende deze

[p. 1183]

jaren weinig ‘produceerde’, kreeg zij op den duur steeds meer helderheid: ‘Dit is de juiste weg voor mij, naar dat modieuze woord “synthese”, waar de tijd de kunstenaar onvermijdelijk heenleidt, of zij nu een eenling is of iemand die met de massa meeloopt. Toen ik voor het eerst van dat woord hoorde, voelde ik dat ik op het juiste spoor zat’.

Haar verslechterende gezondheid dwong haar om vanaf 1902 weer in te trekken bij haar moeder, en met haar mee te verhuizen naar Hyvinkää, een stadje ten noorden van Helsinki, waar zij tot 1925 het grootste deel van de tijd leefde en werkte. De modellen voor haar schilderijen vond zij in haar moeder en andere mensen in haar omgeving. Haar kennis van de ontwikkelingen in de kunstwereld hield zij bij via correspondentie en literatuur. Behalve schilderijen maakte zij nu ook ontwerpen, die in naaldwerk en tapisserie werden uitgevoerd. In een ontwerp voor een tapijt uit omstreeks 1909 bracht zij de structuur van een berkenboom tot zijn meest essentiële vormen terug, op een zelfde manier waarop Nederlandse kunstenaars als Piet Mondriaan en Bart van der Leck dat vermochten; er zijn ook duidelijke reminiscenties aan de latere knipsels van Henri Matisse.

Uit deze stille jaren dateert haar schilderij Het meisje met het rode haar (1915), dat voortgekomen is uit een viertal ontwerpen, zowel in olieverf als in houtskool en gouache, voor Buiten de sauna (Diana), dat een jonge naakte vrouw met rood haar ten voeten uit laat zien die zittend zich afdroogt. Op dit schilderij is alleen nog het hoofd afgebeeld, licht voorovergebogen, met geloken ogen; een lok van het rossige haar hangt vóór de scherp aangegeven contour van het gelaatsprofiel. Er spreekt een mysterieuze ingetogenheid uit dit werk, en wie van de voorstudies geen weet zou hebben, zou er een madonna in kunnen ontwaren. Het kleine doek heeft de spanning van het werk van Odilon Redon, ofschoon het kleurpalet veel meer in aarzelende pasteltinten gehouden is. Vele portretten uit deze periode - raak neergezet met soms wonderlijk gebogen lijnen zoals bij Amedeo Modigliani - stralen eenzelfde sfeer uit: lezende of handwerkende vrouwen, een meisje in een schommelstoel, een introverte jongen met een bijl over de schouder, een verdrietige zigeunervrouw. Slechts bij uitzondering zijn er meer personen tegelijk afgebeeld, en zelden kijkt de afgebeelde persoon de toeschouwer aan. Steeds opnieuw is er de eerbiedige toenadering tot de mens en de zoektocht naar diens ziel. Helene Schjerfbeck bekende: ‘Schilderen is moeilijk, en het put je uit naar lichaam en ziel wanneer het niet uit de verf komt - en toch, dit is de enige vreugde in mijn leven’.

De stillevens uit deze periode verraden de invloed van Paul Gauguin, Paul Cézanne en de kubisten. Op het doek De rode appels uit 1915 lijken de in krachtige kleuren van rood en geel weergegeven vruchten te zweven boven een schimmig roomwit tafelblad, dat het meest wegheeft van een opeengeveegde hoop sneeuw. Een glazen vaas met roze bloemen verdwijnt ijl in de verte. De titel van het werk doet nauwelijks meer ter zake bij het zien van het

[p. 1184]

krachtenspel van kleuren en vormen; het gaat om de sfeer die opgeroepen wordt. Als Helene Schjerfbeck twaalf jaar later De marktappel schildert zijn vormen en kleuren nog verder gereduceerd tot de laatste essenties. Tegen een diepgroene achtergrond met aan de boven- en linkerzijde vegen bruin en gebroken oranje ligt haast in het centrum van het doek een massieve appel, van onderen voor tweederde rood, het bovenste deel geelgroen. Zou het doek (32 × 24 cm.) tien keer zo groot zijn geweest, dan had men het kunnen beschouwen als een voorloper van het werk van Mark Rothko met zijn abstracte monumentale composities.

Vanaf 1913 begon het werk van Helene Schjerfbeck meer en meer de aandacht te trekken, vooral van de jongere critici. Dit was mede het gevolg van haar ontmoeting met Gösta Stenman die vanaf dat jaar als kunsthandelaar haar belangen behartigde, en talloze werken aankocht. Toen in 1917 haar vriend Einar Reuter op eigen kosten een monografie over Helene Schjerfbeck publiceerde, en in de herfst van hetzelfde jaar Stenman in zijn galerie een tentoonstelling met 159 van haar schilderijen opzette - overigens de enige solo-expositie tijdens haar leven -, was haar naam gevestigd, hetgeen ook bleek uit de prijs die ervoor betaald werd. Zelf kon Helene Schjerfbeck zich er niet toe zetten de tentoonstelling te bezoeken. Het weerzien met haar vroegere werk beviel haar bijster weinig: ‘Je kunt je wel voorstellen dat alles wat er nu gebeurt een zware last op me legt’, schreef zij: ‘Denk je eens in dat als al je oude werken tevoorschijn gehaald en bekeken worden, ook alle oude kritiek weer tevoorschijn komt - en die werkt nog steeds als vergif!’

‘Zij die zichzelf mooimaken zijn saai’

Na de dood van haar moeder in 1923 verhuisde Helene Schjerfbeck naar de kustplaats Tammisaari (thans Evenas), waar zij in volledige afzondering leefde tot aan het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. In 1942 nam zij haar intrek in een sanatorium. Twee jaar later vertrok zij naar het kuuroord van Saltsjöbaden in Zweden, waar zij op 23 januari 1946 overleed. De thematiek van haar werk bleef in de laatste 23 jaren van haar leven onveranderd: behoedzame portretten van familieleden en buurtbewoners (waarin de lippen meer dan eens in opvallend rood zijn aangezet), vredige natuurtaferelen, ingetogen stillevens, kopieën van enkele vroegere schilderijen van haarzelf, en opvallenderwijs verscheidene religieuze voorstellingen, zoals een Kruisiging (1928 of 1929), Madonna met kind (1932), Christus (ca. 1941), en Mijn wereldse Madonna (1944), waarin de invloed van El Greco en Cimabue onmiskenbaar is.

Maar vooral koos zij gedurende deze periode zichzelf als model, in zelfportretten die steeds expressionistischer werden. Helene Schjerfbeck was gefascineerd door gezichten, die zij het meest boeiende facet van de menselijke persoon vond, omdat er iets van de ziel in doorschemerde; met name gold dat

[p. *1]

1. Het herstellende patiëntje, 1888 olieverf op doek, 92 × 107 (Helsinki, Ateneum)

[p. *2]

2. De deur, 1884 olieverf op doek, 40 × 32,5 (Helsinki, Ateneum)

[p. *3]

3. Begrafenis in Bretagne, 1884 olieverf op doek, 175 × 102 (Vaasa, Museum van Ostrobothnia)

[p. *4]

4. Het meisje met het rode haar, 1915 olieverf en grafiet op doek, 37 × 36 (Helsinki, privéverzameling)

[p. *5]

5. De rode appels, 1915 olieverf op doek, 40,2 × 40,2 (Finland, privéverzameling)

[p. *6]

6. De marktappel, 1927 tempera of olieverf op doek, 32 × 24 (Espoo, privéverzameling)

[p. *7]

7. Zelfportret met zwarte achtergrond, 1915 olieverf op doek, 45,5 × 36 (Helsinki, Ateneum)

[p. *8]

8. Zelfportret met rode vlek, 1944 olieverf op doek, 45 × 37 (Helsinki, Ateneum)

[p. 1185]

volgens haar voor kinderen die nog zulk een frisheid bezaten. Tussen de jaren zeventig van de negentiende eeuw en haar dood schilderde zij in totaal 36 zelfportretten, waarvan twintig tussen 1939 en 1945. Daarmee past zij in de rij van kunstenaars als Albrecht Dürer, Rembrandt, Gustave Courbet, Vincent van Gogh, Edvard Munch, Paula Modersohn-Becker, Käthe Kollwitz, Frieda Kahlo en de hedendaagse Philip Akkerman, die onvermoeibaar het eigen gezicht hebben beschouwd en afgebeeld. Meer dan eens bracht zij het portretteren van zichzelf in haar correspondentie ter sprake: ‘Ik heb een boek doorgekeken met zelfportretten van kunstenaars. Degenen die zichzelf mooimaken zijn saai - Dürer en de anderen ook’. ‘Aangezien ik dezer dagen er zelden toe kom om te schilderen, ben ik aan een zelfportret begonnen, omdat in dat geval mijn model altijd beschikbaar is. Maar het is niet leuk om voortdurend jezelf aan te staren’.

Er is een hele ontwikkeling waarneembaar in de zelfportretten van Helene Schjerfbeck. In een vroeg zelfportret uit 1884-1885, realistisch geschilderd in herfsttinten, ziet het ene oog de toeschouwer aan, het andere blikt in de verte: er is sprake van een onzekere positiebepaling. Het Zelfportret tegen zilveren achtergrond uit 1915, dat in uitwerking van de contouren sterk doet denken aan het werk van de Nederlandse kunstenaar Jan Mankes (1889-1920), toont een zelfbewuste vrouw, wier streng gesloten mond geen geheimen wenst prijs te geven, en haast bestraffend neerziet op wie haar durft naderen. Drie jaar later is er diezelfde houding van een kunstenares, die haar eigen plaats veroverd heeft en geen enkele concessie wenst te doen. Maar nu zijn de tinten tegen de zwarte achtergrond veel milder gehouden: de ogen zijn door zachtroze omzoomd, er liggen blossen op haar wangen, een grijsgroene broche sluit de gebroken-witte blouse. Een weerbarstige krul stoort uitdrukkelijk de strak opgezette compositie. De instrumenten van haar stiel - verfkwasten in een rode pot - zijn opvallend aanwezig naast de piramidale lichaamsvorm. Aan weerszijden van haar hoofd zijn in vierkante kapitalen de letters van haar naam in vervagend wit weergegeven, alsot niet de naam, maar slechts de blik van de geportretteerde voor de buitenstaander van belang is.

Vanaf het eind van de jaren dertig wordt haar gezicht harder geschilderd en getekend, hoekiger, scherper, wellicht ook verbitterder en angstiger. Donkere ogen liggen diep in de kassen; de neus werpt een zware slagschaduw, en de mond wordt steeds verder verkleind tot er tegen het eind van haar leven weinig meer over is dan een zwartgrijze sfeer, waarin haar hoofd nauwelijks meer is dan een doodskop, waarin een roze vlek ter weergave van de mond nog een vermoeden van leven biedt. Haar laatste zelfportret uit 1945 in houtskool op papier bestaat uit niet meer dan een tiental vage lijnen, die tezamen een spookachtig dodenmasker vormen. Tot op het laatste ogenblik is zij trouw gebleven aan haar behoefte om te schilderen, zoals zij bekende in een brief, die zij negen maanden voor haar dood als een testament schreef aan haar vriend Einar Reuter: ‘Ik schilder omdat ik schilderijen heb gezien die mij

[p. 1186]

gelukkig gemaakt hebben. Er is een innerlijke kracht die mij aanzet om iets dergelijks te doen, en telkens heb ik hooggestemde verwachtingen. En toch ben ik er nooit in geslaagd. Daarom schilder ik; ik denk niet aan andere mensen. Dit is mijn laatste wil’.