Streven. Jaargang 59

[p. 1128]

Forum

De geschiedenis van de vrouw
Vrouwengeschiedenis schrijven is de maatschappij aanvallen

‘Hoe moet men als vrouw de plaats in de maatschappij bepalen, als men het kollektief geheugen kwijt is? Een vrouw is een stuk van haar individualiteit kwijt omdat ze niets weet over haar geschiedenis’, dat zei de Leuvense historica Denise Keymolen naar aanleiding van een debat over vrouwengeschiedenis¹. Die uitspraak geeft iets weer van de emancipatiedrang waarmee ‘vrouwengeschiedenis’ behept is. De studie ervan is verwant met de mentaliteitsgeschiedenis die de geschiedenis wil (her)schrijven vanuit diegenen die in de schaduw van de geschiedenis en de maatschappij staan: mijnwerkers, kinderen, Italiaanse migranten, vrouwen...

‘Vrouwengeschiedenis’ heeft een duidelijke maatschappelijke connotatie: ze is subversief in die zin dat ze de lezer ‘aanvalt’ (dixit Keymolen) en voortdurend kritiek formuleert op de huidige maatschappij die ‘schaduwgroepen’ en marginalen weinig of geen recht van spreken geeft.

Deze historiografie gaat op zoek naar het waarom van deze marginaliteit. Ze legt onze kwetsbare plekken bloot. Geschiedenis schrijven en lezen is een bevrijdingsproces. ‘Vrouwen die hun eigen geschiedenis leren kennen, ervaren dezelfde bevrijding als een individu kan ondervinden in een psycho-analyse’ (Keymolen, ibid.). ‘De mensheid is ziek, maar ze weet het niet. De historici moeten helpen de wortels van de ziekten aan te wijzen’, schreef de Franse filosoofhistoricus De Libera in een recent verschenen boek². Voor deze historici moet geschiedenis meer bieden dan ‘interessante lectuur’. Michelle Perrot en Georges Duby brengen hierin een belangrijke nuance aan: ‘Men moet er zich voor hoeden te menen dat vrouwen een object van deze geschiedenis zijn omdat ze vrouw zijn. Het gaat om hun plaats in de maatschappij, hun ‘omstandigheden’, hun functies en macht, hun zwijgen en hun woorden: dat alles willen we begrijpen. Een geschiedenis van verhoudingen die betrekking heeft op de hele maatschappij is de geschiedenis van de seksen en is dus ook de geschiedenis van de man’³.

Die visie vormt de basis van een magnum opus over ‘vrouwengeschiedenis’, Storia delle Donne in Occidente: il medioevo, waarvan zopas het deel over de middeleeuwen vertaald is. Het geheel zal vijf delen omvatten met daarin bijdragen van voornamelijk Franse en Italiaanse historici (onder leiding van Duby en Perrot) en zal een synthese maken van het historiografisch werk over vrouwen dat de voorbije twintig jaar binnen en buiten de universiteiten (door vrouwen) op gang is gebracht om de verhoudingen tussen de seksen binnen de verschillende tijdruimtelijke kaders te (leren) begrijpen.

Wie de bundel over de middeleeuwen ter hand neemt, merkt onmiddellijk dat niet elke bijdrage de stempel van Duby en Perrot draagt. Elke auteur werkt volgens zijn/haar eigen methoden en invalshoeken. Dat maakt dat het boek een indruk geeft van een ‘verstrooide kwaliteit’, zoals de medioneerlandicus Herman Pleij het uitdrukte in zijn recensie in NRC-Handelsblad. Maar dat doet niets af van de ongemeen boeiende inhoud van dit lijvige werk.

1 Vrouwen leven nog altijd onder de maat, in Veto, jrg. 18, nr. 20, 24/2/92.

2 Alain de Libera, Penser au Moyen Age, (Chemins de Pensée). Editions du Seuil, Paris, 1991, 409 pp.

3 George Duby & Michelle Perrot (red.), Geschiedenis van de vrouw. Deel II: Middeleeuwen, onder redactie van Christiane Klapisch-Zuber, Agon, Amsterdam, 1991, 479 pp., BEF 1500. f 75.

[p. 1129]

Middeleeuwse vrouwengeschiedenis schrijven is een avontuur. De historicus/a wordt geconfronteerd met een onmondige groep. Het meeste bronnenmateriaal over vrouwen en relaties met vrouwen is geschreven door mannen - meestal door clerici - en rechtstreeks beïnvloed door mannelijke zekerheden, twijfels en hersenschimmen over het vrouwelijke deel van de bevolking. Als vrouwen zelf het woord nemen worden ze door de dominante mannelijke helft beschouwd als ‘geletterde illiteraten’. De regentes Theofano (956-991), weduwe van keizer Otto II, moet in de documenten zelfs van geslacht veranderen - Theofanus - om haar bestuurlijke verordeningen rechtsgeldig te maken. Een grote persoonlijkheid als Christine de Pisan (^o1400), auteur van de Cité des Dames, heeft voor de erkenning van haar werk en haar persoon moeten vechten. Op de vooravond van de Renaissance verzet zij zich tegen deze symbolische travestie en bevestigt ze als geletterde vrouw haar eigen vrouwelijkheid.

Het leven van vrouwen in de hoge middeleeuwen (10e-13e eeuw) omschrijven als ‘geen pretje’, is allicht een misplaatste projectie vanuit waarden van onze tijd, maar je krijgt wel de indruk dat het inderdaad zo was. Voor vrouwen uit die tijd lijkt een zelfstandige opstelling niet mogelijk: de enige uitwegen zijn het (gedwongen) huwelijk, het klooster (met clausuur) of de prostitutie. De alleenstaande vrouw (in grote mate weduwen) verkeert niet alleen economisch in een moeilijke positie, ze was ook rechteloos en haar plaats in een door mannen gedomineerde wereld was onveilig. De vita van de H. Odilia (+ 1220) vertelt hoe deze jonge weduwe met kind zich in haar wanhoop richt tot een ‘heilige’ priester die in ruil voor zijn materiele en geestelijke hulp bepaalde diensten verlangt. Ongehuwde vrouwen en weduwen waren als het ware ‘vogelvrij’. De bronnen spreken van mishandelingen en groepsverkrachtingen - de zgn. charivari's. Veiligheid was er voor een vrouw alleen in een maatschappelijk aanvaarde structuur als het huwelijk of het klooster.

Historici zoeken in deze context naar sporen van ‘vrouwenbewegingen’ en naar literaire ‘stemmen’ van vrouwen. De 12e-13e eeuw lijkt daarin een scharniermoment. Zonder te vervallen in simplificerende theorieën tonen een aantal auteurs aan hoe in de loop van de middeleeuwen vrouwen (zowel in het huwelijk en in het religieuze leven, als daarbuiten) meer en meer aan het sociale leven konden deelnemen. Er zijn niet alleen de troubadours die een nieuwe visie op en een nieuwe taal over de liefde tussen man en vrouw ontwerpen, er zijn ook juridische ontwikkelingen: weduwen verwerven een meer zelfstandige positie in de maatschappij. Zij worden minder afhankelijk van hun mannelijke verwanten. Er zijn ook religieuze evoluties: vanaf de 12e eeuw (en vervolgens versterkt in de 13e eeuw) is er in Europa een ‘geestelijke onrust’ waar te nemen. Omstreeks 1110 sticht Robert d'Abrissel vanuit de beweging van de apostolici - groepen van mannen en vrouwen die samen in open lucht leven en slapen en al rondtrekkend het evangelie verkondigen - het dubbelklooster van Fontevraud waar mannelijke en vrouwelijke religieuzen aan de geestelijke leiding van een abdis (!) onderworpen zijn. Erfgenamen van deze later verdwenen - door de hiërarchie verdrukte - beweging zijn de eerste begijnengemeenschappen (niet te verwarren met de latere ‘knusse’ begijnhoven): alleenstaande vrouwen die zonder geloften af te leggen op religieuze basis gingen samenwonen en zich (als zelfstandige entiteit) in leven hielden met ziekenverpleging en handwerk. Die gemeenschappen hadden niet alleen een betekenis voor het sociaal-economische leven - ze vingen het ‘vrouwenoverschot’ op en namen in grote mate de caritatieve zorg in grote steden op zich - maar ook voor het geestelijke leven: door de geestelijke leidsters van deze gemeenschappen (b.v. Hadewijch) werd een

[p. 1130]

nieuwe religieuze taal ontworpen waarin lichaams- en liefdesbeleving een belangrijke plaats innamen.

Wanneer mensen een taal ontwerpen en gebruiken om zichzelf en hun eigen ervaringen te beschrijven, treedt de geschiedenis in een nieuwe fase. Het boeiende laatste hoofdstuk Het woord van vrouwen door Danielle Régnier-Bohler, handelt over vrouwen die hun stem in de literatuur verheffen. De grote vrouwelijke mystici (Hadewych, Hildegarde von Bingen, Mechtildis van Maagdenburg...) zijn de ‘uitvindsters’ van een ‘eigen’ religieuze ervaringstaal. Is het zoeken naar God van dan af geslachtsafhankelijk geworden? De auteur werkt die vraagstelling in haar bijdrage niet uit, ze opent wel perspectieven voor verdere studie en onderzoek. In dezelfde periode (van de grote vrouwelijke mystici) zijn er ook vrouwen werkzaam als dichter, troubadour, miniaturist, beeldhouwster..., maar hun activiteit bleef grotendeels op de ‘inner circle’ gericht. Pas in de 14e eeuw zal Christine de Pisan zich in haar geschriften als vrouw tot de ganse gemeenschap richten.

Is de zoektocht van de auteurs van de Geschiedenis van de vrouw naar een niet-geformaliseerde vrouwenmacht geen projectie vanuit onze tijd? Is de voortdurende verwijzing naar een verdrukkende ‘mannenmacht’ een objectieve vaststelling? Het aanhalen van ‘dwaze’ mannelijke seksuele veronderstellingen uit het verleden - b.v. de weigering van mannelijke middeleeuwse auteurs om de clitoris als seksueel-prikkelend orgaan te beschouwen - zegt misschien meer over onze tijd, dan over de middeleeuwse vrouwen die, zoals blijkt uit de vrouwelijke religieuze literatuur, wel degelijk een eigen seksualiteit kenden en beleefden. Historici mogen dan wel een groeiende zelfstandigheid van de vrouw onderkennen, eigenlijk heeft de vrouw op een aantal specifieke terreinen altijd een aanzienlijke macht uitgeoefend: het huishouden (in sommige gevallen kon dit over honderden mensen gaan), de opvoeding van de kinderen, de wereld van seksualiteit en geboorte... Die terreinen waren verboden gebied voor mannen en riepen bij hen een zekere weerzin op. Antropologen kennen deze verdeling op basis van ‘gender’ vanuit de studie van nog bestaande pre-industriële culturen als die van de Aboriginals, de San-Bushmen of de Yanomani-indianen. De kennismaking met een ‘primitieve’ samenleving als die van de middeleeuwen kan voor de post-moderne mens een uitdaging zijn om in zichzelf en zijn cultuur de wortels te herkennen van een soortgelijke samenleving en zo een zoektocht aan te vangen naar de ‘middeleeuwer-inons’ (om Ton Lemaire te parafraseren).

Vanuit een eigen benaderingswijze laat elk essay in het boek zien dat de middeleeuwen een tijd was waarin vrouwen meer betekenis hadden dan wij vanuit de overlevering menen te weten. Het is ook een boek dat de lezer doet nadenken over het maatschappelijk statuut van geschiedschrijving. Het ‘emancipatorische’ karakter van deze vorm van geschiedschrijving staat bloot aan heel wat wetenschappelijke kritiek. Een aantal geschiedtheoretici wijzen op het gevaar dat de geschiedschrijver zijn eigen tijd en maatschappij in het verleden projecteert. Hij/zij zoekt (onbewust) naar herkenningspunten in het verleden en benadert die vanuit de hedendaagse werkelijkheid. De geschiedschrijvers (en hun lezers) moeten zich bewust worden van hun feitelijk object. Het verhaal van de geschiedenis gaat in de eerste plaats over de tijd, over het waarom van veranderingen en onveranderlijkheden. Pas dan kan een emancipatorische geschiedschrijving ook historisch-wetenschappelijke waarde hebben. Op de vraag ‘Is het kennen van deze geschiedenis een “bevrijdingsproces”?’, durf ik na lectuur van dit boek wel ‘ja’ antwoorden, maar slechts onder voorwaarde dat wij ons laten bevragen vanuit het verleden, en niet het verleden bevragen vanuit onszelf.

□ Erik De Smet

[p. 1131]

Een lijf van taal
Over Jan Elburg

In de krant van 17 augustus stond in de benedenhoek van de cultuurpagina de mededeling dat de Nederlandse dichter en beeldende kunstenaar Jan Elburg donderdag in zijn woonplaats Amsterdam overleden is. Hij vormde met zijn vrienden Gerrit Kouwenaar en Lucebert de groep der Vijftigers, die zich afzette tegen de toen geldende literatuur. Samen met de schilders Appel, Corneille en Constant en met beeldende kunstenaars uit Brussel en Kopenhagen richtten zij de kunstgroep Cobra op.

Jan Elburg was voor mij louter een naam uit de Nederlandse literatuurgeschiedenis tot ik halverwege de jaren '60 bij De Slegte voor 75 frank i.p.v. de oorspronkelijke 275, die doorgeschrapt was, de dichtbundel Streep door de rekening kocht. Streep door de rekening, in 1965 gepubliceerd, was al zijn vijfde bundel. Op de achterflap ervan had Elburg geschreven: ‘Elk gedicht schiet op twee doelen tegelijk: het raakt de objectieve werkelijkheid en het hoogst eigen innerlijk van de lezer. Het gedicht dat zich alleen tot de lezer richt heet ‘populair’: het bestaat niet als gedicht. Een gedicht dat het alleen op de omringende werkelijkheid gemunt heeft, is niet in taal te verwezenlijken. Het bestaande gedicht is daarom naar zijn aard, een werkstuk in intelligente wartaal, d.i. taal die de lezer steeds opnieuw te leren heeft’.

daarom voor jou deze roterende kerstboom
behangen met mijn loepzuivere gebreken

als in een late etalage feesten niezend zien
flakkeren achter halfdoorzichtige lachspiegels:
bal in het laboratorium
leken in een knekelhuis
wisselkinderen op loze zolen en
media die hun diademen beademen

als een droom van moord
in een kolkende klok
listig stilstaande tijd

Dit werkstuk van intelligente wartaal staat op p. 52 van Streep door de rekening. De ‘lachspiegels’ in de vierde regel geven de sleutel ter ontwarring: dit gedicht is een spel met woorden die elkaar weerspiegelen, waarbij in de slotstrofe de ernstige ondertoon van dit taalspel wordt aangegeven. Lezen is in onze cultuur een progressieve beweging, maar wie letters van links naar rechts leest en dan terugkeert van rechts naar links beleeft in die leeswijze de uitschakeling van de progressie, of anders gezegd ‘stilstaande tijd’. Verder scheppen woorden die elkaar weerspiegelen soms een intrigerend semantisch verband. Niet zonder reden heeft Gerrit Achterberg het gedicht ‘Moordballade’ uit de bundel Afvaart van 1931, onder invloed van wat er gebeurd is in 1937, in de herdrukken nadien opgenomen onder de titel ‘Droomballade’!

Het geciteerde gedicht van Elburg uit 1965 is een voorbeeld van zijn constant experimenteren met taal. Het ligt in het verlengde van wat hij b.v. in de lente van 1948 in Het Woord 3 schreef in een opstel met de titel ‘Poëzie en marxisme’: ‘De dichter dient ervoor te waken, dat hij door het publiek wordt ingekapseld en onschadelijk gemaakt door concessies te doen op het vlak van de verstaanbaar-

[p. 1132]

heid. De ongrijpbaarheid verkrijgt het gedicht door zijn linkse situering, door zijn surrealistische karakter en door de verwringing van de traditionele taaicode zodanig dat de taal “een pijlsnelle drager der associatieve suggestie” wordt’.

Toch moet zowel de linkse situering en de verwringing van de traditionele taalcode niet al te rabiaat en extreem begrepen worden. In een literair-historische studie over de voorgeschiedenis van de Vijftigers die Elburg in het begin van de jaren '80 geschreven heeft en die in 1987 gepubliceerd werd onder de titel Geen letterheren, schrijft hij met veel humor over zijn plan om poëzie en politiek een huwelijk te laten aangaan. Daartoe richtte hij samen met Kouwenaar en Lucebert de Cel Majakovski op. De keuze van de futurist Majakovski, overtuigd bolsjeviek die na de consolidatie van de Russische revolutie zelfmoord pleegde in 1930, als boegbeeld van hun maatschappelijk-artistiek streven wijst erop dat de marxistische wereldbeschouwing van deze dichters geen adhesiebetuiging inhield met het stalinisme of met het door de Sovjetunie gepropageerde socialistisch-realisme.

Zijn eigen poëzie na de Tweede Wereldoorlog omschrijft Elburg in Geen letterheren als een provocerende poëzie waarin het tijdsgebeuren meeklinkt maar waarin ook de gevoelsmatige kant behouden bleef.

Volgend gedicht uit de bundel Hebben en zijn (1958) kan dat illustreren:

Dit verdriet is echt zoals
een valse edelsteen echt glas kan zijn:
ik besef het wel, ik eet en leef
en er zijn erger dingen, ook voor mij,
maar toch...

ik zie de vogels, toch: ik hoor ze niet.
ik hoor de vogels, toch: zij zijn verborgen.
ik ben niet heel.

ik ben een halve zoen,
een halve streling,
ik ben niet heel.

Tot de veel gebloemleesde gedichten van Elburg behoren ‘gelovig soms’, het slotgedicht van zijn verzamelbundel Gedichten 1950-1975, en ‘niets van dat alles’ uit de bundel Hebben en zijn met de slotregels ‘een mens weet nauwlijks wat de mens is. / de dichter weet alles van niets’.

Als besluit van deze korte aan Jan Elburg gewijde bijdrage zou ik echter ‘transmutatie’ willen citeren, omdat de dichter in dat gedicht ervan overtuigd is dat hij een spook van taal in een donkere kamer kan metamorfoseren tot een lijf van taal in een heldere kamer.

De mensheid is mijn bazige huisdier;
ik niet haar meester.
Daarom:
als dronken in een donkere kamer
houd ik een spook van taal staande.

Verliefd genoeg kruip ik in kieren weg,
genoeg verblind ontsteek ik sterren
en neem de tijd voor lief,
in huis, als minnares.

De som van zoveel liefs is zoveel wreedheid,
dat ik de zweep word in mijn handen,
mijn deur een norse deur;
maar nog laat ik mijn hele uitzicht binnen
met alles wat er leeft want alles leeft.

Daarom:
weldadig, in een heldere kamer,
staat er een lijf van taal.

□ Joris Gerits

Nederlandse nieuwe zakelijkheid

Over de Nieuwe Zakelijkheid in de Nederlandse literatuur bestond tot voor kort slechts één zelfstandige publikatie: Hans Antens Van realisme naar zakelijkheid uit 1982. Dat er nu op korte tijd twee

[p. 1133]

nieuwe studies over het onderwerp verschenen zijn, is dus geen overbodige luxe. Integendeel, het werd hoog tijd dat deze lacune in de Nederlandse literatuurgeschiedschrijving werd opgevuld.

Het eerst verschenen boekje, Musil? Ken ik niet van August Hans Den Boef, handelt slechts ten dele over de Nieuwe Zakelijkheid. Den Boef tracht namelijk op de eerste plaats de vraag te beantwoorden: ‘Waren Ter Braak en Du Perron nu modernisten of juist bestrijders van het modernisme?’ Hij stelt dat de verschillende antwoorden op deze vraag, van o.m. Bulhoff en het duo Fokkema/Ibsch, ‘gekleurd werden door hun opvattingen over het modernisme’. Vervolgens vult hij de term zelf vrij vaag en even willekeurig in: ‘Ik beschouw literair modernisme in eerste instantie als een techniek’, en moet dan uiteraard besluiten dat Ter Braak noch Du Perron modernisten waren. Door het concept modernisme nog een tikje anders in te kleuren kon A.F. van Oudvorst onlangs in Spiegel der letteren (1991/1-2, p. 33) toch nog besluiten dat Du Perrons Het land van herkomst ‘tegenwoordig op goede gronden tot het modernistische proza van tussen beide wereldoorlogen wordt gerekend’. Den Boef verwerpt niet alleen de stelling dat het Forumduo tot het modernisme dient gerekend te worden, hij verwijt hen ook ‘een gebrek aan nieuwsgierigheid’ jegens het buitenlandse modernisme. Hij gebruikt dat zelfs min of meer als argument: Musil kenden ze niet, Proust en Joyce amper, dus, zo redeneert hij, heel ernstig zullen ze de zaak wel niet genomen hebben. Op dezelfde wijze zouden malicieuze tegenstanders van Den Boefs opinie kunnen aanvoeren dat Musil het ook wel niet zo erg gemeend zal hebben aangezien hij Du Perron noch Ter Braak kende.

Bij de Nieuwe Zakelijkheid belandt Den Boef ten slotte wanneer hij ‘het gemak’ aanklaagt waarmee vooral Du Perron zijn doorgaans vernietigende oordeel velde over tijdgenoten als Revis, Wagener, Kuyle en Last. Voeg Stroman toe aan dit lijstje en we hebben ongeveer alle belangrijke Nederlandse vertegenwoordigers van de Nieuwe Zakelijkheid bij elkaar. Dat Du Perron en Ter Braak deze nu zo goed als vergeten auteurs als Ehrenburg-epigonen bestempelden, kan Den Boef kennelijk niet verkroppen. Wanneer hij het oordeel van beide heren echter gaat toetsen aan dat van volgens hem ‘breder’ geïnteresseerde critici als Vestdijk en Marsman, moet hij toegeven dat zij zich gaandeweg toch bij de inzichten van Du Perron en Ter Braak hebben aangesloten. Alleen Van Wessem en Van Vriesland oordeelden duidelijk milder over deze zgn. epigonen. Veel invloed op de canonvorming hebben zij echter niet gehad. Den Boef lijkt dit te betreuren want, suggereert hij op de laatste bladzijde niet eventjes dat het jammer is dat Larbaud en Elsschot het uiteindelijk gehaald hebben van Revis en Ehrenburg?

Waar Den Boef eerder de polemische toer opgaat, is het Jaap Goedegebuure duidelijk om een literair-wetenschappelijke beschrijving van de Nieuwe Zakelijkheid te doen. Hij begint met het fenomeen in zijn context te plaatsen (o.m. door het te vergelijken met de Duitse Neue Sachlichkeit) en komt zodoende tot volgende algemene kenmerken: er is een moderne, meest op de techniek gerichte onderwerpskeuze, de benadering is objectief maar niet onpartijdig en de stijl kan filmisch worden genoemd. Daarna behandelt Goedegebuure deze drie aspecten in extenso. Tenslotte komt hij tot een waardeoordeel: ‘Cultuursociologisch gezien behoort de Nieuwe Zakelijkheid tot de interessantste fenomenen die het interbellum rijk is. Weinig andere stromingen hebben zo'n produktief kruisverkeer onderhouden met andere kunsten en nieuwe media. (...) De grenzen tussen kunst en realiteit werden doelbewust doorbroken, de hiërarchie tussen artistieke en niet-artistieke expressie genegeerd’. So far, so good, voor Den Boef, maar dan: ‘Helaas moeten

[p. 1134]

deze positieve bewoordingen gereserveerd blijven voor de buitenlandse vertegenwoordigers van de Nieuwe Zakelijkheid. Revis, Stroman, Wagener, Kuyle, Last en anderen hebben het niveau van Ehrenburg, Kisch en Döblin nooit weten te bereiken. Dat valt op de eerste plaats te wijten aan hun gebrekkige talenten’. Alleen Bordewijk is er volgens Goedegebuure in geslaagd de Nieuwe Zakelijkheid op authentieke wijze te verwerken. Hij pleit er voor om Bordewijks proza niet langer als Nieuwe Zakelijkheid pur sang te beschouwen maar als een soort tussenvorm, tussen Nieuwe Zakelijkheid en magisch realisme. Deze laatste term dan niet in de betekenis die Daisne eraan gegeven heeft maar refererend aan de hyper-realistische schilderkunst van bijvoorbeeld Willink. Dat lijkt mij een aanvaardbare visie al heb ik wel enige vragen bij de gebruikte terminologie. Ik bedoel: hoe lang nog voor er een Den Boef opstaat die met klem komt beweren dat Bordewijk geen magisch realist is omdat hij Daisne en Lampo niet gekend heeft?

□ E. van der Aa

August Hans Den Boef, Musil? ken ik niet. Ter Braak en Du Perron over modernisten en epigonen, Dimensie, Leiden, 1991, 75 pp.
Jaap Goedegebuure, Nieuwe Zakelijkheid, HES, Utrecht, 1992, 117 pp.

Henri de Toulouse-Lautrec
There's no business like showbusiness

Populariteit was voor Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) nooit een probleem. Dat is een van mijn conclusies na lezing van een goed gedocumenteerd naslagwerk dat verscheen n.a.v. de recente tentoonstellingen in de Londense Hayward Gallery en in het Parij se Grand Palais¹. Een afzonderlijk hoofdstuk wordt daarin gewijd aan het inventariseren van alle tentoonstellingen over Toulouse-Lautrec. Een lange opsomming leert ons dat TL zijn werk als een goed kruidenier beheerde en tentoonstelde waar mogelijk². Na zijn overlijden in 1901 - hij was toen 37 - neemt de tentoonstellingsfrequentie alleen maar toe: zonder ophouden loopt er van dan af wel ergens ter wereld een grote TL retrospectieve³. De recente dubbelexpositie in Londen en Parijs was dus geen uniek gebeuren; ze neemt in de lange reeks wel een bijzondere plaats in door haar omvang en door haar wetenschappelijk karakter. De aandacht van de samenstellers richtte zich minder op de persoon van TL (zoals meestal gebeurt), maar vooral op het werk en op de sociaal culturele context van dat werk.

Voor een goed begrip van dit laatste is enig inzicht in de historiek van de stad Parijs, en meer bepaald in die van het gehucht Montmarte, van essentieel belang. Deze volkswijk werd pas in 1860 deel van de grootstad en oefende algauw een grote aantrekkingskracht uit op jonge kunstenaars (ateliers waren er minder duur dan in het centrum) en op de opkomende spektakel- en amusementsindustrie. Die vestigde zich aan de boulevards de Clichy en Rouchechouart: net boven de meer burgerlijke buurten, net onder het nog landelijke Montmartre. De bewoners van Montmartre verdienden er hun brood, de bewoners van onder de boulevards kwamen er zich ontspannen. Met de nodige historische roekeloosheid kan je rond die tijd en op die plaats het ontstaan van onze ‘showbusiness’ situeren. Zakenlui ontdekken er het spektakel. Dit Montmartre met zijn pop-cultuur-avant-la-lettre is de biotoop van TL. Hier vindt hij voedsel voor zijn artistieke persoonlijkheid, hier vindt hij inspiratie voor zijn werk. Die fascinatie voor de populaire amusementscultuur werd vroeger graag psychoanalytisch verklaard. TL zou in het nachtleven een compensatie hebben gezocht voor zijn fysieke handicap: na een beenderziekte en enkele breuken tijdens zijn jeugd hielden zijn benen op met groeien. Het

1 Danièle Devynck. Claire Frèches-Thory. Anne Roquebert. Richard Thomson, Toulouse-Lautrec (n.a.v. de tentoonstelling in de Hayward Gallery te Londen van 10 oktober 1991 tot 19 januari 1992 en in het Grand Palais le Parijs van 18 februari 1992 tot 1 juni 1992). Editions de la Réunion des musées nationaux. Parijs, 1992, FF 350 (ook verkrijgbaar in Engelse, Duitse, Italiaanse en Spaanse vertaling).

2 Bij wijze van voorbeeld: in de loop van het jaar 1895 was er werk van hem te zien in Brussel (La Libre Esthétique), London (Royal Aquarium, A Collection of Posters), en op tal van lokaties in Parijs: de Ecole de Beaux-Arts (Centenaire de la lithographie), de Galerie Samuel Bing en de Galery Laffitte, tijdens het XIXe Salon des Cents, voor de Société Nationale des Beaux-Arts in het Champs-de-Mars en in het Palais des Arts Libéraux.

3 Ik neem bijvoorbeeld het voor TL uitstekende jaar '31: Chicago (Art Institute). Amsterdam (Frans Baffa), vijf maal New York (Albright Art Galleries, Bliss Memorial, Galerie Knoedler, tweemaal het Museum of Modern Art) en tweemaal Parijs (Galerie Jeanne Castel en het Musée des Arts Décoratifs). Of dichterbij, 1985: Los Angeles, Munchen, tweemaal New York, Hamburg, New Brunswick, New Jersey...

[p. 1135]

werk van TL werd vervolgens herleid - met moralistische ondertoon - tot het werk van een onevenwichtig want mismaakt kunstenaar, een omlaaggevallen aristocraat, verziekt door alcohol en syfilis.

Om het artistieke oeuvre van TL in kaart te brengen is het zinvoller, zo schrijven de samenstellers van dit boek, minder te kijken naar de biografische component (hoe verleidelijk dat in het geval TL ook is) en meer naar de culturele context van het laat 19e eeuwse Parijs. Dan merken we dat TL zijn belangstelling voor het maatschappelijk lage register (i.c. het nachtleven van Montmartre) voor een groot deel ontleent aan het naturalisme, het zinnelijke aan de decadenten (cfr. de beruchte taferelen met de lesbiennes), het ornamentele aan de opkomende art nouveau (cfr. de affiches, de illustraties...), en dat hij voor zijn helder kleurenpallet bij de impressionisten te rade gaat. TL was dus geen alleenstaand geval: Degas en Seurat b.v. gaven vergelijkbare onderwerpen op een vergelijkbare manier gestalte. Het thema van Montmartre met de bals en bordelen, het circus, de danstenten, het nachtleven, betekenen voor TL dus meer dan een persoonlijke interesse; het moet geplaatst worden in zijn zoektocht naar een artistieke identiteit.

Naast de sociaal-cultureel-historische samenhang, wil dit boek het werk van TL ook duiden in zijn interne samenhang: om het analyseren en vergelijken te vergemakkelijken is de catalogus niet chronologisch geordend, wel thematisch.

We beginnen wel bij het begin. Het jeugdwerk (p. 61): jachttaferelen, academische studies (in het atelier van Bonnat, later dat van Cormon) en familieportretten in hoofdzakelijk eerder traditionele (donkere) tinten. Na de portretten (p. 131) - we zien het pallet langzaamaan oplichten - volgt een sectie illustratiewerk, karikaturen en types (p. 173): vaak voor blaadjes als Le Courrier français of Paris illustré, in elk geval werk van eerder occasionele aard. De grens tussen karikatuur en portret is overigens altijd nogal vaag in het werk van TL. Intussen heeft TL een eigen stijl gevonden: onderwerpen ontleend aan het ‘moderne leven’, zuinig - je ziet het doek er nog door - maar krachtig en snel getekend in verdunde olieverf op doek of karton: het geeft zijn werken die typische matte (niet glanzende) indruk. Met de voorstellingen van Montmartre (p. 225) belanden we bij de meest bekende werken: het circus Fernando, de Moulin de la Galette, de Moulin Rouge, de fameuze La Goulue, en vooral de ‘chahut’: een energieke, wat agressieve zinnelijke dans die qua populariteit de cancan van de eerste plaats had verdrongen en het kijkgrage publiek op het juiste moment op de ontblote dijen van de danseres vergastte. Deze taferelen worden in complexe en dynamische composities in beeld gebracht. In het volgende deel, Stars (p. 279), komen dezelfde lokaties aan bod, maar ligt de nadruk op de lokale variétéartiesten die Lautrec tot ver voorbij het graf beroemd maakte. De composities zijn eenvoudiger en hier treffen we ook het merendeel van de lithografieën en van de affiches aan. We maken eerst kennis met de enige man in de rij, de cabaretier die naam maakte met zijn ‘Publikumsbeschimpfungen’, Aristide Bruant met het zwarte pak, de zwarte hoed en de rode sjaal. Dan volgen de wat enigmatische Jane Avril, Loïe Fuller met haar expressief belichte ‘sluierdans’, een hele reeks afbeeldingen van Yvette Guilbert met de lange zwarte handschoenen en de altijd wat verwrongen grimas, de vreemde figuur Cha-U-Kao (fonetisch: Chahut chaos) en nog tal van andere minder bekende artiesten. Het deeltje Theater (p. 349) is eerder beknopt maar verhult niet dat het ‘theatrale’ en het ‘dramatische’ een essentiële kwaliteit is van Lautrecs oeuvre. We zien hem in het gezelschap van Lugné Poe, van het ‘théâtre libre’ van Antoine, van Sarah Bernhardt. Hij interesseert zich niet alleen voor het theater op de scène, maar ook voor dat

[p. 1136]

in de zaal. In het hoofdstuk toegepaste kunst (p. 373) passeren opnieuw een aantal affiches en illustraties de revue en een zeldzaam glasraam dat nauw aanleunt bij de Art Nouveau (Au Nouveau Cirque, Papa Chrysanthème). Het voorlaatste deel brengt ons in een wat intimistischer stemming met de beelden uit de maisons closes (p. 405): eerder trieste beelden maar omwille van het inlevingsvermogen en het gesublimeerde naturalisme misschien wel het meest aangrijpende werk. TL viel tijdens zijn laatste levensjaren (van net voor 1900 tot 1901, het jaar van zijn overlijden) een fenomeen te beurt dat bij meerdere kunstenaars voorkomt en dat op lichtjes griezelige manier het nakende levenseinde prefigureert: de ‘zwarte periode’ (p. 405). Begin 1899 is TL's gezondheidstoestand door het overmatige alcoholgebruik dermate verslechterd dat hij wordt opgenomen in de Clinique du Dr Sémelaigne in Neuilly. Na enkele maanden drooglegging verbetert zijn toestand, maar het einde lijkt nabij. TL herneemt thema's uit vroeger werk (vooral het circus) en schildert zijn laatste werken in nogal ziekelijke, heftige kleuren - dik en smeuïg op het doek gesmeerd. Taferelen uit Messaline (1900-1901), een lyrische tragedie van Isidore de Lara die hij in Bordeaux zag, het examen op de medische faculteit (1901) en zijn laatste, niet helemaal voltooide doek, de Admiraal. Alsof hij, net voor het einde, met deze meer klassieke thema's en hun meer conventioneel dramatisch karakter, toch nog even aan alles begon te twijfelen.

Waar mogelijk hebben de samenstellers dit boek verrijkt met fotomateriaal uit de periode. Die optie levert een aantal interessante vaststellingen op. Zo blijkt dat de fotografie zich weliswaar nog niet in het stadium van de massaconsumptie (van de wegwerpcamera's) bevond, maar dat ze toch al ruim verspreid en ingeburgerd was. Daarvan getuigen niet alleen de vakantiekiekjes (TL in een bootje in zijn blootje, zwaaiend met zijn armen), de vrolijke tableaux vivants (TL verkleed als misdienaar...), maar ook de foto's van modellen en composities die vaak dienden als geheugensteun bij het schilderen. Niet om de werkelijkheid beter te kunnen nabootsen; wellicht heeft de fotografie voor de plastische kunsten eerder tot het tegendeel geleid.

De confrontatie met de wereld van TL op foto is tenslotte vooral interessant omdat ze duidelijk maakt wat het oeuvre van TL nu precies aan de naakte werkelijkheid toevoegt. Op een foto uit 1892 (p. 272) ogen la Goulue en Valentin Le Désossé nogal alledaags en zelfs wat grotesk, eerder naakt zonder de dramatische visuele poëzie van TL. Plots word je je dan ook bewust hoezeer de voorstelling van Montmartre 1900 in ons collectief bewustzijn gekoloniseerd is door het werk van TL. Het olieverfschilderij Dressage des nouvelles par Valentin le Désossé (1889-1990, p. 245), de affiche ‘concert bal tous les soirs’ (1891, p. 249) of de panelen die La Goulue op

La Goulue en Valentin Le Désossé (1892)

[p. 1137]

Detail uit Dressage des nouvelles par Valentin le Désossé (1889-1990)

de Baraque de la Foire du Trône liet aanbrengen (1895, p. 273) tonen ons een heel andere Goulue en Désossé. Door de virtuoze compositie met voor-, midden en achterplan wordt een wervelende, bruisende ruimtelijkheid gecreëerd die het doek zijn eenduidigheid doet verliezen en met meerdere verhalen laadt. Het kleurgebruik en de lijnvoering nemen bijna expressionistische proporties aan: dramatisch, maar zonder het esthetiserende karakter te verliezen. Dit maakt deze beelden bijzonder spannend en beklijvend.

Maar toch, ondanks de feestelijke vormgeving komen de feestvarkens die deze doeken bevolken eerder verveeld of zelfs een beetje triest over. Vergelijk bijvoorbeeld de uitgelatenheid van Le Moulin de la Galette (1876) van Renoir met het bal du Moulin de la Galette (1889) van TL. Is TL dan toch een verbitterd, gefrustreerd kunstenaar? Nee: de artistieke en biografische persoonlijkheid van deze aristocraat-kunstenaar-dwergbohémien laat integendeel een bijna lyrische omhelzing van het (maatschappelijk marginale) leven zien. Zonder opsmuk of idealisering, met ironie als overlevingsstrategie, maar zonder cynisme⁴. Zijn alert geobserveerde snap-shots lijken hun personages te verrassen. Het levert beelden op van een verstrooid bewustzijn. Misschien is dit wel een realistische weergave van het fin-de-siècle Montmartre.

□ Erik Martens

4 Het was trouwens om deze reden dat Yvette Guilbert in 1894 Lautrecs affiche-ontwerp voor haar optredens in de Ambassadeurs weigerde en de opdracht aan Théophile Steinlen gaf.

Geen rook zonder vuur
Het rokersdebat als signaal van anomie

Toen J.J. Brochier, schrijver en hoofdredacteur van een Frans literair magazine, vernam dat een Franse luchtvaartmaatschappij roken zou verbieden op korte vluchten, klom hij tegen deze ‘onver-

[p. 1138]

draagzaamheid’ in de pen. Zijn overtrokken lezersbrief in Le Monde, vol drogredeneringen (wie vroeg aan longkanker sterft bewijst de maatschappij een dienst, want kost haar niets meer; sterven moeten we toch), toonde vooral aan dat hij elk gevoel voor verhouding kwijt was. Op zijn brief kwamen vele en overspannen reacties die ten overvloede leerden dat dit belangenconflict velen diep raakt, dat er met andere woorden wezenlijke zaken achter schuil gaan.

Brochier heeft nu een pamflet geschreven, eigenlijk een schotschrift. Anti-rokers worden onverdraagzaam, genotsvijandig, fascistisch en racistisch genoemd. Om zijn gelijk te staven voert hij illustere rokers ten tonele en in naam van zijn verslaving beroept hij zich zowaar op vrije wil, vrijheid, Franse Revolutie en mei '68 (verboden te verbieden). Steekhoudende argumenten tegen het roken in openbare ruimten worden in weggooistijl behandeld. Wie op restaurant hinder ondervindt van tabaksrook moet maar thuis eten. Dit simplistisch egocentrisme wordt aangevuld met scheldproza, platvloers geschimp en pseudo-intellectueel gezwets. Zijn lofrede op het roken als levensstijl bijvoorbeeld, heeft niet de minste geschiedkundige of sociologische diepgang. Zijn ethische redeneringen missen elke grond. Zijn stelling dat iedereen moet mogen doen wat hij graag doet is onhoudbaar, gezien het feit dat mensen ook tegengestelde behoeften en belangen hebben. We weten al langer dan vandaag dat de vrijheid van de een die van de ander kan schaden of beperken.

De gestegen combativiteit van antirokers tegen het roken in openbare ruimten is geen uiting van intolerantie. Aanof afwezigheid van reactie op onverdraagzaamheid heeft geen uitstaans met (on)verdraagzaamheid maar met weerbaarheid en lijdzaamheid.

De auteur kadert de anti-tabaksbeweging oppervlakkig in een golf van neezeggerij, moralisme en culpabilisering (cholesterol, alcoholisme, huidkanker, beschermde diersoorten). Hij meent dat de hedendaagse maatschappij almaar restrictiever wordt. Dat betwijfel ik ten zeerste. Naar mijn gevoel is er, zeker in grote steden maar in toenemende mate ook op het platteland, sprake van regelloosheid en norm-onzekerheid, wat Durkheim anomie gedoopt heeft. De in de tweede helft van deze eeuw in het Westen gestaag toegenomen welvaart (geen welzijn) maakte steeds meer vormen van consumptie en genotsbeleving voor steeds meer mensen, steeds onbeperkter toegankelijk, met inbegrip van geneeskunde en gezondheidsbesef. Die massificatie verloopt zeker in haar beginfase wanordelijk en conflictueus bij gebrek aan aangepaste gedragingen en normen. En dat alles wordt er niet makkelijker op door nog toenemende individualisering en egoïsme. Het conflict tussen rokers en anti-rokers is een schermutseling in de stellingoorlog tussen oude waarden en regels en nieuwe sociaal-economische omstandigheden. Een gevecht in een frontgebied waar oorzaak en gevolg duidelijk en quasi direct waarneembaar zijn, waar de belanghebbenden zelf daadwerkelijk hun grenzen kunnen afbakenen, waar nieuwe grenzen en gedragsregels tot stand komen en worden uitgeprobeerd.

Intellectuelen en uitgevers zouden hun energie en geld beter investeren in onderzoek naar veranderde en nog veranderende attitudes tegenover het roken, de oorzaken van deze evolutie, de samenhang tussen sociale machtsverhoudingen (meerderheid-minderheid) en gedragsregulatie (beleefdheidsregels, morele normen). Onderzoek ook naar de wijzen waarop dat alles vorm en inhoud bepaalt (gezondheidsargumenten b.v.) van het debat tussen de belangenpartijen en hoe dergelijke conflicten kunnen worden vermeden of opgelost.

□ Gie Van Den Berghe

Jean-Jacques Brochier, Ik rook. En dan?, Kritak, Leuven, 83 pp., 350 BEF.