Streven. Jaargang 59

[p. 1096]

Dierenverhalen, mensenromans
Anton Koolhaas
Noor Smals

Dit jaar werd de P.C. Hooft-prijs toegekend aan de schrijver Anton Koolhaas, een omstreden figuur, vooral in de literatuurkritiek. Zo reageerde Maarten 't Hart in zijn NRC-artikel De Wet van het boertje meer als bioloog dan als invoelend lezer. In feite verweet hij Koolhaas zijn fantasie. ‘Die beesten kunnen helemaal niet bestaan’, schreef 't Hart, ‘laat Koolhaas er maar eens een handboekje op naslaan’. Hij was niet de eerste die Koolhaas een algemeen aanvaarde verhaalconventie opdrong. Jacques Kruithof ontlokte met zijn essay Vertellen is menselijk een woedende reactie bij de schrijver zelf: ‘Ik wens niet te lezen hoe verkeerd ik mijn boeken schrijf’. Kruithof voelde zich gemanipuleerd door de alwetende verteller die de reacties van mens- en dierpersonages interpreteerde. Daarmee wees hij in feite Koolhaas af, het is nu juist de emotionele lading van deze verteller waardoor hij zich van anderen onderscheidt. Hij verlegt het perspectief van het kleinste knaagdier naar de blik uit de verte.

Jaap Goedegebuure waardeerde in De Tijd van 21/2/92 dat vertellersperspectief, wanneer Koolhaas zijn figuren aan de fauna ontleent omdat de nadrukkelijke regie hem dan niet hinderde. Zijn dieren bevolken geen leerzame fabels maar hebben een eigen karakter. ‘Elk dier krijgt wat het verdient. Een snoek vreet zich letterlijk naar de dood toe. Het principe van de voedselketen wordt er even plastisch als humoristisch verbeeld. Koolhaas maakt van het natuurlijk evenwicht een perpetuum mobile van geweld dat geweld uitlokt, een spiraal van agressie en blinde dadendrang’. In de latere romans verweet Goedegebuure Koolhaas een ‘prekerige bemoeizucht’ met de menselijke personages en haalde daarbij een zwakke scène aan uit De geluiden van de eerste dag. Ik geloof niet dat de regisserende verteller de mensenromans zo anders maakt. De figuren zijn, met uitzondering van de slechterikken, gevoelige tobbers of heiligen, karakters die een visie op het leven, de liefde en de dood verwoorden. De oprechte kwetsbaarheid, de emotionaliteit die de schrijver daarin laat zien, vertoont minder afstand en kan irriteren. Misschien roept Koolhaas daarom zoveel tegenspraak, agressie en toch ook sympathie op. De verteller leeft met zijn tragische personages mee en is daarin directer dan

[p. 1097]

in zijn dierenverhalen. In het verhaal Vanwege een tere huid, over de eerste liefde van Takkie en Jokke, die beiden nog zo jong zijn dat ze de dimensie van de volwassen beschouwer missen, wordt de nauwelijks waarneembare verliefdheid subliem verbeeld door de verteller: ‘Zoals een vlam vaak juist pas even boven de pit of de brander begint, is het met de liefde: in de tussenruimte tussen de vergankelijke werkelijkheid van de pit en de vlam, waar dus niets is, bestaat die. Er is niets te zien, niettemin is vlak daarboven de vlam; loeiend soms’.

Koolhaas zelf vindt zijn dierenverhalen oefeningen voor zijn mensenromans. Hij heeft er vooral de essentialia van leven en dood aan de orde willen stellen. Daardoor kreeg hij een zekerheid die hem beveiligde tegen onnodige bijkomstigheden en bladvullingen ook in zijn romans. Terwijl ieder verhaal toch ook een heel eigen wereld nodig had, een telkens andere lokatie en anders geaarde personages. Maar het beestenspul is niet alleen uitzonderlijk en surrealistisch, ook beestachtig, clownesk, koddig, dikdoenerig, deerniswekkend en door dat alles natuurlijk zeer aantrekkelijk.

Met zijn romans was Koolhaas gelukkig, mede door de uitzonderlijke waardering van Wam de Moor in De Tijd. In de incidenteel toch ook kritische recensies herkende Koolhaas zichzelf. Zijn correspondentie met De Moor die zijn vriend werd, is tezamen met de boekbesprekingen gebundeld in Koolhaas onder de mensen. De Moor heeft vanaf het dierenverhaal Mijn vader inspecteerde iedere avond de Nijl! de schrijver gevolgd. Hij zou voor Koolhaas van betekenis willen zijn door mogelijkheden en tekorten aan te wijzen en zo zijn werk te verhelderen.

‘Schrijven is voor hem’, volgens De Moor, ‘niet wat het voor het gros van de Nederlandse (realistische) schrijvers is: “herbeleven”. Schrijven is “inleven” en als uiterste consequentie daarvan “meesterven”. Koolhaas is de beschouwer van het drama dat leven is’.

‘In die observatie’, legt de schrijver zelf uit, ‘ontstaat een inleving die de trekken van vereenzelviging gaat vertonen’. Koolhaas verklaart dit uit zijn voorliefde voor toneel. Een acteur wekt een personage tot leven. ‘Je wordt daardoor geen dier maar je vertaalt hele stukken dierlijke motoriek en dierengedrag in menselijk herkenbare vormen, (...) menselijk geïnterpreteerd en van een menselijke gevoelswereld uit beschreven. (...) Dan kom je onherroepelijk uit op twee dingen: het eendere in mensen- en dierenleven en de voortdurende aanwezigheid van de dood in alle leven’. Later nuanceert de schrijver in zijn mensenfiguren het proces van rouw: ‘vanaf het moment van de vlucht van de werkelijkheid, het opnieuw zoeken van de moederschoot, de behoefte verdwenen te zijn, te havenen, het willen doden van je ellendigste zelf, je poging tot zelfstandigheid en afstand en het terugzoeken van vroegere plannen’. In meerdere van zijn boeken, Een hond in een leeg huis en Tot waar zal ik je brengen, sterft de vrouw en blijft de man in rouw achter met al zijn zelfbeklag en zijn twijfel over hun verbondenheid. Laatst genoemde roman werd geschre-

[p. 1098]

ven na een ernstig verkeersongeluk dat Koolhaas' vrouw, zoon en dochter overkwam en dat van grote betekenis werd voor zijn schrijverschap.

Toch is zijn werk nooit autobiografisch. Koolhaas heeft het slechts langs een omweg over eigen wel en wee. In de vertekening van de werkelijkheid wordt de emotie groter, de gedachten over leven en dood krijgen een algemener betekenis.

Een laat debuut

Als kind leefde Tom, zoals hij genoemd werd, in een fantasiewereld waarin hij geïsoleerd was maar heel gelukkig, een dromerig ventje. Pas in zijn studententijd vond hij herkenning bij anderen. Hij speelde veel toneel, introduceerde moderne stukken. Met de latere dichter Leo Vroman moet hij heel wat afgelachen hebben. Zij maakten samen de strip Stiemer en Stalma waarbij Vroman tekende en Koolhaas schreef. In een van zijn studentenkamers in de oorlog wemelde het van de muizen. ‘Ik was niet de hoofdbewoner die last had van muizen’, vertelt Koolhaas, ‘zij waren de hoofdbewoners die last hadden van een man’. In die omkering ligt de basis voor zijn dierenverhalen waarvan het eerste dateert van 1935: De kater komt terug. Incidenteel publiceerde hij er een in de NRC, de krant waarvoor hij werkte.

In november 1940 trouwde hij met het meisje dat hem op ludieke wijze in een bruiloftstoet was aangeboden. Na de oorlog vertrokken ze naar Jakarta waar Koolhaas films en toneelstukken introduceerde.

Koolhaas debuteerde op 44-jarige leeftijd met de bundel Poging tot instinct (1956) waarvan hij enkele verhalen 20 jaar geleden schreef. Weer terug in Nederland werd hij directeur van de filmacademie, reden waarom hij weinig tijd had voor de schrijverij. Hij bedacht zijn verhaal in de grote vakantie en pas in de kerstvakantie kreeg hij een dag of acht de tijd om het te schrijven. Hij had niet de gelegenheid zijn zinnen eindeloos te verbeteren maar hij wilde dat ook niet. Hij was bang dat de intuïtieve gevoelswaarde van zijn verhalen door veel verbeteringen aan kracht zou verliezen.

Dierenverhalen

Koolhaas kreeg in 1959 de Van der Hoogt-prijs voor zijn dierenverhalen. De vroegste daarvan zijn pogingen de dieren te karakteriseren. Het gaat de schrijver nog om het verhaal. Dieren met namen als Aortus (een rat), Archibald (een aquariumvis), Magopje, Ochterom, Frizzel, Neomfrobel leven in een decor dat nog niet eigen is aan het dierpersonage en rondom ieder dier zou passen. De beesten spreken een grappig taaltje. Mensen zijn wezens uit een heel andere wereld. Het is altijd weer een uitdaging om een naam te vinden die lading heeft en die in harmonie is met het verhaal en de diersoort. ‘Balder D. Quorg’ bijvoorbeeld is een spin die in volstrekte eenzaamheid leeft, zijn

[p. 1099]

webben construeert en zijn prooi vangt. De schrijver is de waarnemer van het dier. Kees Fens merkt op dat al in Van het visje Cunegonde de beschouwelijkheid opkomt, die in Gif van de overkant een wezenlijke trek van Koolhaas' proza aankondigt.

Later wordt het verhaal minder belangrijk, het dier is gesitueerd in een eigen wereld, opgeroepen vanuit zijn denken en voelen. Soortgenoten worden lotgenoten. We ontdekken een parallel tussen de mensen die in de omgeving wonen en op het dier reageren. Ze delen in het lot. De vroeger zo machtige jager is moe, maar net zo weerbarstig als het everzwijn dat zijn cadans in het lopen niet meer terugvindt. De oude dame, eenzelvig en stug, wacht de dood, net als de gehavende muis Arcadia.

Koolhaas maakt het dierlijke gedrag aannemelijk en legt er zijn eigen emotie in, gecentreerd rondom zijn grote thema: de dood in het leven. Zijn dieren leven met de doodsangst. In die zin zijn leven en dood ondeelbaar. De Moor schrijft: ‘Ze beperken hun bijna menselijkheid tot hun gedachtenleven. Hun gedragingen vertonen het beeld van instinctmatig handelen zoals we dat bij het dier kennen’. In het dierenverhaal zijn het opnieuw de bewegingen van leven, paren, afsterven, die samenvallen. ‘Koolhaas relativeert de kleine gebeurtenissen, past ze in het geheel van het leven, niet als onbelangrijk, maar als kleine elementen in een eindeloze stroom’. Want, vertelt hij, ‘het gaat me om de eenheid’. Een nest muizen, een troepje kakelende kippen en hun haan, een paar vissen in een vijver, schapen in hun stal, waarvan er een, Ursula, leeft in een geur van heiligheid. Het volgzame volk volgt haar nieuwsgierig, want ze is ten dode opgeschreven, ze verstoort immers het gewone patroon.

Lemmingen

Een ontroerend dierenverhaal met de titel De laatste steen uit de bundel Een geur van heiligheid vertelt over lemmingen, ‘die kleine knaagdieren die de roep hebben op gezette tijden massaal zelfmoord te plegen door de zee in te stappen en de kust uit te zwemmen tot ze verdrinken’. Met tederheid en humor beschrijft Koolhaas dit drama in een van hen, Redelijke Roets, in de draaiing van zijn lijfje, in het op vier pootjes zitten en knabbelen, in het dolle rennen van de ene graspol naar de andere, het spartelen in de kleine plas. Aanvankelijk is Roets in zijn element op zijn terrein en bij zijn hol dat hij bekleed heeft met eigen haar. Hij geniet er van de zon die in zijn gebied altijd laag staat, van het gras dat er overvloedig groeit en van het water dat op zijn plateautje langzaam stroomt, ‘bestemd voor plaatselijke groei en overdaad’. Roets wacht er op zijn liefje. Hij verlaat alleen zijn terrein om haar te zoeken. Hij zou willen dat ze bij hem komt, dat ze verdwaalt in de gangen van zijn hol. Soms droomt hij van ‘de zoete gangen van het naaste gebied’ waar hij haar vinden zal. In zijn dromen heeft zijn geliefde een naam, Sepra, en hij maakt gedichtjes over haar maar kan haar niet naar zich toezingen.

[p. 1100]

Zijn rustige leventje wordt verstoord door de komst van een ander, Blauwige Guts. Roets blijft de hele dag aan de indringer denken en juist als hij zijn hol in wil gaan, na de avondlijke inspectie van zijn terrein, stuit hij weer op een ander. Deze heeft zelf op zijn gebied al vier anderen aangetroffen en maakt angstig excuses. Als Roets een indringer gedood heeft, kan hij alleen maar weg gaan. Hij is verloren, ontluisterd door de smaak van bloed en vlees. Vanaf nu gaat hij mee in de stroom. Vlak voor hem en achter hem weet hij een ander. De gedachte dat hij na afloop van deze ellende niet verder zal bestaan, overvalt hem. Woorden komen in hem op, die al het gerijm van zijn leven overtreffen: ‘O dier op weg, uw paden zijn verloren’.

We zien hem wegdraven voor de woede van een ander, zonder opzij te kijken naar een of andere uitweg, de kop omlaag, de oortjes gestrekt; we zien hem de rivier oversteken om de overkant te bereiken; de zee instappen voor de grote oversteek; we voelen het trekken van de dood in zijn achterlijf, het verdrinken. In zijn kop leeft hij nog. ‘Hij verdrinkt zelf. Niemand wil hem doden. (...) Er is alleen het vreemde, heffende en trekkerige geluid dat golven maken, (...) het geluid waar iedere mogelijkheid uit verdwenen is. Het is het wereldgeluid, het geluid van de planeet, dat duidelijk maakt hoezeer leven er niet toe doet’.

Hier wordt de tragiek beschreven van wie het hol moet verlaten op de vlucht voor de anderen en daardoor in de massale trek terecht komt. ‘Wie niet de vrede heeft ervaren van het eigen gebied waar alles bij het oude blijft’, schrijft Koolhaas, ‘kan niet begrijpen hoe gruwelijk het is de rug beloerd te weten. Het is ineens niet meer de eigen rug, het is een beestenrug geworden, de rug van een soort, de kwetsbare algemene rug. Het lijf wordt gadegeslagen, het is niet meer alleen en zichzelf genoeg, niet het lijf van iemand. Men hoort bij een ongekende meerderheid’.

‘Er is meer dood dan leven, wanneer de liefde vervangen is door het nare spel van elkaar beloeren zonder verwachting’, schrijft hij elders.

In werkelijkheid zal het er in het barre Noorden nog dierlijker aan toe gaan. Koolhaas maakt de lemmingen tot dichters. Zoveel sensibele wezens bij elkaar, dat geeft moeilijkheden. Ze nemen elkaars rijmwoorden over, voelen zich bestolen en ontkend. De ander is zonder enig talent en reageert pijnlijk banaal op verheven creaties. Als Roets in romantisch verlangen zijn ‘zoete gangen’ uitspreekt, snauwt het vrouwtje Arka: ‘Laat maar hangen’. Overbevolking is voor iedereen een probleem, maar kunstenaars hebben de eenzaamheid nodig om in stilte hun eigen beeld op te bouwen. Daarvoor zijn er in dat noordelijke landschap voor een dichter mogelijkheden genoeg. De zon staat er zó laag dat iets kleins als Roets toch nog een heel behoorlijke schaduw heeft’. Schaduw, de weerslag van de realiteit in de geest.

Roets weet van het bestaan van Sepra, al begrijpt hij niet hoe ze bestaat, zijn verbeelding reikt over zijn eigen tijd heen. Hij bereidt haar de weg. Als hij er niet meer is, komt Sepra in zijn hol wonen, ze heeft er ruimte genoeg en

[p. 1101]

verzorgt er haar jongen, niet eens die van Roets. Zozeer doet hij er niet toe. Hij bestaat bij gratie van het verhaal, de korte tijd van schrijven, de tijd van lezen. Dan is hij voorbij.

Mensenromans

Koolhaas hield op met het schrijven van dierenverhalen na zijn medewerking aan de film van Bert Haanstra Bij de beesten af omdat hij, zoals hij vertelde, na zijn biologische studie voor de film zijn onbevangenheid tegenover de dieren was kwijtgeraakt, wat het ongelijk van 't Hart aangeeft in het hiervoor genoemde artikel. Ook in de latere romans die hij schreef sedert 1970 en waarvan De nagel achter het behang de eerste was, krijgen de gedachten over de dood een centrale plaats. In Vanwege een tere huid en De geluiden van de eerste dag sterven de hoofdpersonen. De dood van de kleine jongen Jokke lijkt zinloos, hij wordt vermoord door roofdieren, hoedna's, die in het bos waren losgelaten omdat ze te gevaarlijk waren voor een tere kinderhuid. Hij neemt het lot op zich. Zijn wegblijven beangstigt het meisje Takkie, ze voelt de dreiging en is bezorgd. In deze roman over de eerste liefde van twee kinderen, heeft Koolhaas geluk en verdriet met elkaar verbonden. Prachtig wordt de huid verbeeld in het aanzicht van het huis zoals een verliefd mens dat kan zien:

‘Alle ramen van het huis van de eerste geliefde hebben de eigenschap, dat zij zelf er onverhoeds voor kan verschijnen. Die vensters zijn daardoor rusteloos als een te dunne huid, die bij iedere emotie bloost of juist helemaal wit wordt, of vlekkerig als er spanning is’.

De geluiden van de eerste dag

De geluiden klonken in het landschap van Normandië, in de buurt van Cotentin. Mirabelle woonde in een kleine boerderij buiten bedrijf aan een holle weg tussen weilanden. Daar tegenover stond de grote boerderij van een kinderloos echtpaar, Gérard en Eugény, die volop in bedrijf was. Er lagen nog wat huizen in de omgeving, waaronder dat van de fruitkoopman en de demente tante. Mirabelle had zich na een gelukkige jeugd en de dood van haar ouders, de vrijers van het lijf weten te houden, ze genoot van haar blinkend gepoetste huis en haar onafhankelijkheid. Ze leefde in harmonie met de natuur en luisterde naar de geluiden uit haar omgeving. Vanuit dit evenwicht, dat zij zorgzaam in stand hield, was ze vanzelfsprekend goed voor de mensen in het dorp. Ze hielp de eeltige, verweerde vruchtenkoopman bij zijn sterven, die vuile man, bruin als de aarde, die als medicijn petroleum dronk. Ze verzorgde hem, lette op hem, keek naar hem, ‘van ogen uit, die een mens tot een wezen kunnen volgieten’. Voor het eerst was hij iemand. Toen hij van pijn en ellende verwrongen zou moeten sterven, was ze zo met hem begaan, dat ze hem op beide ogen kuste. Najankend van verrukking stond hij op, ‘stak een hand in de

[p. 1102]

zak van haar schort, pakte het sterke bindmes dat Mirabelle voor hem onvindbaar had willen maken en stak het in zijn keel, (...) zo onverwacht en zo snakkend om degeen te zijn, die op het laatste moment van zijn leven door een ander mens op beide ogen gekust was, dat hij eigenlijk meer zijn geboorte bevestigd had dan zijn dood’.

‘Koolhaas noemt de dood een natuurlijke voltooiing van het leven. Zijn personages’, schrijft De Moor, ‘worden teruggeworpen op zichzelf, zó hun houding tegenover de dood toetsend, hun begrip van liefde en hun vermogen tot communiceren. (...) De diepte en de kwaliteit van liefde, van wat mensen voelen kunnen, is bepalend voor de bereidheid om afstand te doen van het leven, de vrees om te sterven is verdwenen. Groeiende liefde gaat gepaard met doodsverlangen, een afzien van ingrijpen in leven en gevoel van anderen, betekent eenzaamheid en als sterven de laatste en uiterste eenzaamheid is, is die door liefde gegroeid en voorbereid’.

Na de dood van de vruchtenman, nam Mirabelle de demente tante bij zich in huis om haar te verzorgen. Ze hadden het samen gezellig en de tante maakte het nog lang heel goed.

Maar dan komt er een wending. Kees Fens ziet het boek daarom als een tweeluik - Koolhaas bouwt zijn boeken nogal eens op uit twee complementaire helften. De prachtige evocatie van de geluiden van de eerste dag werkt als een scharnier tussen twee luiken. De tijd wordt stilgezet, het is een moment van mateloos geluk. De geluiden zijn herkenbaar en altijd dezelfde, vanaf het eerste levenslicht: ‘Ze hoorde het zingen van haar kanarie, ze hoorde als ze erg goed luisterde, het lichte snurken van de tante, ze hoorde van wel drie kanten een leeuwerik, ze hoorde heel in de verte mannen op het land, op grote afstand van elkaar toch met elkaar praten, ze hoorde van achter een huis kinderen roepen, ze hoorde het ritselen van de bomen bij haar huis, ze hoorde een paard en wagen en keek naar het zoete bewegen van de gordijnen en hoorde toen weer de kanarie in zijn malle kooitje en ze lette op het geluid van het zachte gesnurk van de tante. (...) Deze wereld was vol vertrouwen, zij vol evenwicht’. Kan het eenvoudiger?

‘Waar de titel naar verwijst’, schrijft De Moor, ‘en wat het opperste geluk kan betekenen, is de ondeelbaarheid van het leven, ontroerend uitgewerkt in het bestaan van Mirabelle’.

Zij was het ook die het rustige ritme van de dagelijkse gebeurtenissen verbrak toen ze op een namiddag in haar stoel in slaap viel. Buiten stond haar ezel op zijn wortel te wachten. Omdat de bazin maar niet verscheen, stak hij over naar het bos en begon daar tegen een boom te rammen. Een klein knaagdier, dat in wankel evenwicht op een tak zijn winterslaap hield, een zevenslaper, viel door het gebonk van de ezel tegen zijn boom zo ongelukkig op een puntige paal dat hij meteen dood was. De ezel schrok, raakte uit zijn doen, met steeds dramatischer gevolgen. Toen Mirabelle hem eindelijk de wortel bracht en hem vriendschappelijk op zijn achterwerk klopte, werd hij zo

[p. 1103]

wild dat hij opsprong en met zijn beide achterpoten haar benen brak. Uren lag ze alleen in de wei bij het bos terwijl het nacht werd. ‘Ze scheurde gras uit de grond van pijn. Ze ging met de nagels de grond in van de pijn. Ze zou willen loeien, gieren, sissen van de pijn. Ze griende nu ook van de pijn, griende als een kind. Ze voelde voor het eerst in haar leven dat ze eenzaam was en hoezeer doodgaan verlossend zou zijn’.

Midden in de nacht werd ze gevonden en naar het plattelandsziekenhuis vervoerd waar ze haar benen niet goed wisten te zetten, opnieuw braken en opnieuw zetten. In haar eenzame geluidloze witte kamer besloot Mirabelle dat ze een kind zou krijgen. Het besef van die mogelijkheid maakte haar sterk. Met dat idee voor ogen kon ze haar situatie aan. Vanuit het dorp werd ze gehaald door een jonge boerenknecht. Hij ontroerde haar in zijn zenuwachtige onhandigheid. Van hem wilde ze haar kind. Maar ze kwam terug als een invalide. De tante in haar huis was zo achteloos verzorgd dat ze zich angstig had afgesloten. Moeizaam herstelde Mirabelle het contact maar niet voor lang, de tante stierf. De boer aan de overkant leende voor de bewezen diensten geld van Mirabelle en kocht een lawaaierige melkmachine die ieder authentiek geluid onhoorbaar maakte. Niets bleef meer zoals het was vanaf de eerste dag. Jean kwam, bracht een cadeau voor haar mee, een haantje, bijna net zo nerveus als hij met zijn tics en zijn wrijvende handen. Hij bleef die nacht bij haar en ze maakten een kind. Het ging nog een tijd heel slecht in het gehucht. Mirabelles benen konden haar gewicht niet dragen. De moeder van Jean maakte krankzinnig veel moeilijkheden en stak uiteindelijk haar boerderij in brand. Er kwam een trouwerij en ze kregen een dochtertje dat Eugény werd genoemd, naar de buurvrouw, die voor haar zou gaan zorgen want na de bevalling was het voor Mirabelle onmogelijk geworden om te lopen.

Langzaamaan werd de situatie toch weer stabiel. De buren namen het kind in huis waardoor Eugény zachter werd, Gérard rustig en zelfverzekerd. De melkmachine verloor zijn functie van statussymbool, hij bleek trouwens niet rendabel en verdween. Jean raakte zijn tics kwijt, zette een bedrijf op en leerde een jonge vrouw kennen. De rust was min of meer hersteld maar niet in Mirabelle die geen nacht meer sliep en naar de dood verlangde. Haar huis was leeg en leek nutteloos. ‘De mensen die ze kende, kende ze niet en het allerdoodste was het geld. Nu ze in het bos keek, wilde ze erin en wilde ze de dood vinden. Gewoon gaan staan en dood zijn. (...) Ze was bereid geweest het onmogelijke te doen voor zoveel mensen, mannen en vrouwen, ze had de liefde leren kennen voor een eigen kind. Nu voelde ze de liefde voor het kind dat ze zelf was, met het verlangen in zich, de eerste dag niet te verliezen en de laatste als eerste dag te ondergaan’. Het sterven van Mirabelle is als de dood van Roets in De laatste steen: Ze maakt over haar dood heen plaats voor de anderen. Haar dood was als haar leven, ze herstelde het evenwicht in de omgeving, de goedheid die men van haar kende. In het huis van het kinderloze echtpaar liep een klein meisje rond dat leek op Mirabelle: ‘Met het haar achter

[p. 1104]

zich aanwapperend, in angst en verrukking ver vooruithollend, door niemand gezien en gehoord’. Zo eindigt het boek als het begint.

De Moor wijst op het spel met de tijd in deze roman, er wordt in verschillende tijdlagen geacteerd zonder dat het experimenteel overkomt. De alleswetende verteller kan vanuit zijn perspectief vooruitlopen op zaken, van figuur wisselen, stilstaan in de tijd. Hij vertelt over Mirabelle, haar jeugd, haar rol in het dorp en kondigt aan wat er gaat gebeuren. In de grootste verlatenheid spiegelt ze zichzelf een baby voor. Hierdoor vergroot Koolhaas de kracht van zijn centrale thema: de ondeelbaarheid van alle leven en dood.

De taal van de tragiek

Ook door een schaamteloze, directe, vaak lichamelijke taal te gebruiken bereikte Koolhaas het peil van deze tragedie die toch vooral tragisch is in de liefde. Is de liefde er niet dan kan de aanwezigheid van de anderen pijnlijk zijn. De achteloosheid in de omgang met de demente tante is zo fataal dat ze voor dood in haar stoel blijft en weldra sterft. In die zin is de eenzaamheid het voortdurende verdriet van de wereld. Noem het overbevolking, noem het voedseltekort, noem het slordigheid waarmee mensen met het leven omspringen, de brute manier waarop de versierder binnendringt in het leven van de onaangeraakte vrouw.

‘Er is liefde mogelijk’, schrijft Koolhaas, ‘maar je moet er subtiel mee omspringen want het luistert nauw; het toeval is bijna synoniem aan het noodlot. (...) En anders is er onraad, vreselijk onraad! Voor de levenden, veroordeeld tot dit nachtzwart, omzwermd door dode hemellichamen’. Koolhaas is niet alleen in staat zich in te leven, mee te sterven, hij relativeert ook. ‘De humor zet het tragische gebeuren in een helder licht dat je eerder stil maakt dan treurig. (...) Een gestaag groeiende groep lezers heeft hem bewonderd om zijn originaliteit, zijn humor, zijn kennis van zaken en observatievermogen als het om zijn dierlijke personages gaat, zijn bijzonder levendige, vaak poëtische taalgebruik, de geinigheid van de dialogen die hij zijn dieren laat voeren, zijn enorme verbeeldingskracht. (...) Het fraaie woordgebruik wordt op niveau gehouden door meesterlijke - vaak humoristische - contrapunten in de vorm van termen uit de allergewoonste, allernuchterste gebruikstaal. Koolhaas wisselt daarbij enkelvoudige, constaterende, beschrijvende zinnen af met - vooral voor de hoogtepunten, zoals Nescio deed - bijna hymnische zinnen’, aldus Wam De Moor in zijn boek Koolhaas onder de mensen.

Later werk

Er zouden nog meer mensenromans verschijnen. Vlak na het ongeluk met zijn vrouw en twee van zijn kinderen schreef Koolhaas de roman Tot waar zal ik je brengen. Een echtpaar logeert in een kustplaats waar een orkaan dreigt. De

[p. 1105]

vrouw komt om het leven bij de vloedgolf die daar het gevolg van is. De laatste woorden van de echtgenoot die zijn vrouw ergens onder moet brengen, zijn: ‘Tot waar zal ik je brengen?’ Afscheidswoorden die hij zich zijn leven lang zal verwijten.

Naar aanleiding van het spannende verhaal van Een kind in de toren schrijft Koolhaas in een brief aan De Moor: ‘Je bent niet gekluisterd aan de man die je bent, je kunt veranderen; dood en geboorte liggen zeer dicht naast elkaar. Centraal staat de manier waarop ze (de mensen) met elkaar omspringen, vooral de mensen die van elkaar houden’. Het boek doet verslag van het gevecht tussen de held en zijn belagers. Kampe, een deskundige in de restauratie van oude gebouwen, onderzoekt de mogelijkheid om een oude toren op te knappen. Aan het eind van zijn klimtocht ontdekt hij een nest met gierachtige vogels. Ze hebben een kind naarboven gebracht en hij redt het uit hun klauwen, vertroetelt het. Voor het eerst in zijn leven raakt de cijferaar vertederd en bevrijdt zichzelf van zijn kilte. Het kind vertegenwoordigt het goede. Daarnaast ervaart Kampe in de folterkamers van de toren de dood, de ontkenning van alle leven. ‘Het elkaar aandoen in zijn uiterste vorm; met uitwissing van de namen, de ooit gemaakte gebaren, de ooit gezegde dingen, de ooit gekende liefde’.

W. De Moor, Koolhaas onder de mensen. Atheneum. Amsterdam, 1978.

A. Koolhaas. Inleiding bij Er zit geen spek in de val, Van Oorschot, Amsterdam, 1958.

J. Goedegebuure, Een eigenzinnig verteller. in HP/De Tijd. 21/2/92.

A. Koolhaas, Een geur van heiligheid, waarin De laatste steen. Van Oorschot, Amsterdam, 1964.

A. Koolhaas, Vanwege een tere huid, Van Oorschot, Amsterdam, 1973.

A. Koolhaas, De geluiden van de eerste dag, Van Oorschot, Amsterdam, 1975.