Streven. Jaargang 59

[p. 1075]

In de spiegel van het Westeuropese fin de siècle
Cultuurpessimisme
Luc Dirikx

Nog slechts enkele jaren scheiden ons van het nieuwe millenium, het magische jaar 2000. Bij velen slaat de ‘decimale angst’ weer toe, niet alleen bij professionele onheilsprofeten, maar ook bij ernstige figuren uit de industrieel-wetenschappelijke, culturele en politieke wereld. Cultuurmanagers aller strekkingen en zuilen en kokers jammeren als Elkerlyc ‘... wat dede ik ie geboren! / Ik zie mijn leven al verloren’. Cultuurbarbaren zijn in opmars, onze beschaving is ten dode opgeschreven! Is dat werkelijk zo, of is het alleen maar ‘decimale angst’, die voortvloeit uit de bijziendheid van de cultuurvakkers? Een nieuw verschijnsel is het hedendaagse cultuurpessimisme alleszins niet. Het lijkt integendeel sterk op dat van honderd of honderdvijftig jaar geleden.

Cultuurpessimisme en decadentisme

Op 18 oktober 1857 beschreef Charles Baudelaire de wereld waarin hij leefde als ‘une société absolument usée, - pire qu'usée, - abrutie et goulue, n'ayant horreur que de la fiction, et d'amour que pour la possession’¹. Op 11 maart 1871, na de Franse nederlaag en de kroning van Wilhelm tot keizer van het Tweede Duitse Rijk in de Spiegelzaal in Versailles (18 januari 1871), riep Gustave Flaubert uit: ‘Quelle barbarie! Quelle reculade! (...) j'avais des illusions! Et je ne croyais pas voir arriver la fin du monde. Car c'est cela. Nous assistons à la fin du monde latin’². Naar aanleiding van de eerste socialistische 1 mei-optocht in Wenen in 1890 dichtte de aristocraat Hugo von Hofmannsthal: ‘Tobt der Pöbel in den Gassen, ei, mein Kind, so lass ihn schrei'n! / Denn sein Lieben und sein Hassen ist verächtlich und gemein!’³. Op 1 januari 1914 meldde de journalist Max Nordau in de Weense Neue Freie Presse: ‘Europa biedt een hallucinatorische aanblik. Het continent verdwijnt onder oefenkampen (...)’⁴. De vooruitstrevende grafische kunstenaars van Wenen hadden hun tijdschrift Ver Sacrum genoemd, maar geen nieuwe of heilige, maar een militaire lente stond voor de deur.

Diezelfde Max Nordau - Max Simon Südfeld was de eigenlijke naam van deze in 1849 te Budapest geboren arts en zionist - had in 1893 al een volumineuze maar betwistbare synthese gepubliceerd van wat hem de culturele decadentie van Europa leek, in een boek dat hij Entartung noemde. Het werkelijke orgelpunt van de 19e eeuw werd echter pas getoonzet in december

1 Chr. Baudelaire, L'art romantique. Littérature et musique, Paris, 1968, p. 222.

2 K.W. Sart, The Sense of Decadence in Nineteenth Century France, The Hague, 1964, p. 124.

3 J.M. Fischer, Fin de siècle. Kommentar zu einer Epoche, München, 1978, p. 17.

4 J. Romein, Op het breukvlak van twee eeuwen, Amsterdam, 1976², p. 163.

[p. 1076]

1917, toen Oswald Spengler het eerste deel van zijn cultuurhistorische studie publiceerde onder de apocalyptische titel Der Untergang des Abendlandes: een voor Europa bijzonder sombere ‘Morphologie’. De optimistisch-lineaire geschiedschrijving van Thomas Macauley en Jules Michelet van het midden van de 19e eeuw had afgedaan: Spengler boog de dialectische en in wezen optimistische ontwikkelingsfilosofie van de geschiedenis van Hegel om tot een pessimistische, deterministisch-cyclische geschiedenisfilosofie, waarin het oude Europa, als zo vele culturen vóór haar, noodlottig ten onder ging. Driekwart eeuw later weten wij dat Europa niet ten onder is gegaan, maar dat het integendeel opnieuw op weg is naar de positie van wereldmacht, die het in de loop van de voorbije tweeduizend jaar en meer altijd bekleed heeft. Misschien is ons cultuurpessimisme op (nog) minder realia gebaseerd dan dat van een eeuw geleden.

Wat de toekomst brengt, kun je niet weten, want ze is niet. Wel kun je, zij het met grote schroom, het verleden bestuderen vanuit het heden, en misschien kun je je zo de gemoedsgesteltenis van de intellectueel uit het 19e eeuwse fin de siècle enigszins voorstellen. ‘La grande guerre’ maakte definitief een einde aan een tijdperk. De laatste romantische koning, Ludwig II van Beieren, vond de dood in 1886, en de laatste romantische kroonprins, Rudolf von Habsburg, stierf in 1889. In en na de Eerste Wereldoorlog sneuvelden bovendien drie grote monarchieën: de Hohenzollerns in Duitsland, de Romanovs in Rusland en de Habsburgers in Oostenrijk-Hongarije. De ‘door God gegeven natuurlijke Orde’ behoorde definitief tot het verleden, en naarmate men zich in de loop van de tweede helft van de 19e eeuw steeds sterker bewust werd van de mislukking van het positivistische vooruitgangsoptimisme, groeide de overtuiging dat men de teloorgang van de gecultiveerde mensheid meemaakte, en dat men leefde in een ‘fin de siècle’.

De 19e eeuw als geheel moge dan geweest zijn ‘(...) an age suspended in uncertainty between a world which had passed out of existence and one which is not yet formed’⁵, toch staat vast dat ‘Als er ooit in ernst van een wereldhegemonie sprake geweest is, dan van die van Europa in de jaren rond de laatste eeuwwende (...)’, zoals Jan Romein schreef⁶. De vraag waar dan die merkwaardige discrepantie tussen enerzijds een tot dan toe in de geschiedenis van de Westeuropese mogendheden ongekende macht, rijkdom en kennisexplosie, en anderzijds het ‘crepusculaire’ gevoel bij een belangrijk deel van de culturele elite in diezelfde landen vandaan komt, is zo belangrijk voor een beter begrip van de fin de siècle-literatuur, dat een bondig overzicht van de 19e eeuwse maatschappij-evolutie in de voor het decadentisme belangrijkste drie taalgebieden van West-Europa wenselijk is. Daarbij valt meteen een tegenstelling op: aan de ene kant de schijnbaar zeer stabiele keizerlijke-en-koninklijke monarchieën, Engeland en Oostenrijk, die beide bijna uitsluitend gedomineerd werden door één figuur; aan de andere kant het turbulente Frankrijk, waar keizers, koningen, presidenten en volkstribunen elkaar in ijltempo aflosten.

5 E. Legouis, L. Cazamian, R. Las Vergnas, A History of English Literature, London, 1971, p. 1190.

6 J. Romein, Op het breukvlak van twee eeuwen, p. 41.

[p. 1077]

Groot-Brittannie

Je zou in het decadentistische levensgevoel natuurlijk een reactie kunnen zien op tijden van rijkdom en macht ‘(...) car lorsque l'homme arrive au sommet de la pente, les choses ne peuvent plus qu'empirer... Du moment que la victoire nous sourit, il est temps de trembler. Malheur au bonheur!’, schreef de filosoof Jankélévitch⁷. Dit soort cyclisch cultuurpessimisme berust op een met de natuurverschijnselen analogische redenering. Het is te beschouwen als een verklaring post factum van het decadentistische levensgevoel, dat zijn oorzaak echter voor een belangrijk deel vond in het steeds sterker wordende gevoel van dualistische gespletenheid, dat verhevigd werd door het razende ontwikkelingstempo in zowat alle domeinen van denken en handelen in de vorige eeuw. Dat alles leidde tot een ‘décadence du mythe’, een ontluistering van dikwijls bijna gemythologiseerde schijnzekerheden, die op haar beurt een ‘mythe de la décadence’ genereerde, zoals Yves Vadé het uitdrukte⁸.

Voor Groot-Brittannië was het derde kwart van de 19e eeuw een tijdperk van grote bloei. Van de wereldtentoonstelling en Crystal Palace in 1851 tot de Indische kroon, in 1876, was de triomf van koningin Victoria ongeëvenaard. De utilitaristisch-deterministisch-optimistische principes die Engeland groot hadden gemaakt, en die door J.S. Mill in 1861 geformuleerd werden, konden echter niet verhinderen dat er vanaf ongeveer 1875 een kentering optrad. In economisch opzicht groeide Engeland aanzienlijk minder snel dan zijn concurrenten, op maatschappelijk en politiek gebied stak het socialisme, dat gedurende enkele decennia een winterslaap had doorgemaakt, weer de kop op, en de democratische beginselen die met de grote Reform Bill van 1832 aan hun triomftocht waren begonnen, zetten zich door: de tweede Reform Bill (1867) met stemrecht voor de kleine bourgeoisie en de geschoolde arbeiders, de Trade Union Act (1871), en de derde Reform Bill (1884) met algemeen stemrecht voor mannen. Je mag bij dit alles niet uit het oog verliezen dat deze ontwikkelingen haast uitsluitend de derde stand ten goede kwamen: via de verbeterde uitbouw van het onderwijs, goedkope edities van boeken, tijdschriften en vooral kranten, kreeg de kleine man toegang tot de denkwereld, in zulke mate zelfs dat reeds de Victoriaanse mens onder een informatielawine bedolven dreigde te worden.

Anderzijds raakte de adel steeds meer in de verdrukking en het ‘gewone volk’ sleepte zijn leven in veelal schrijnende omstandigheden voort. De ‘Great Depression’, de industrialisering en de daarmee gepaard gaande ‘grote trek’ naar de steden creëerden een volksmassa zonder gezicht, een piramidevoet waar doorheen sociale aardbevingstrillingen steeds sterker voelbaar werden. De Marxist Social Democratic Federation (1881), de Fabian Society (1883) en de Independent Labour Party (1893) wisten die trillingen te bundelen tot een schokgolf; samen met de Ierse kwestie (‘Sinn Féin’, 1905) en de acties van de suffragettes, veroorzaakten de sociale strubbelingen een toestand waarin een

7 V. Jankélévitch, La Décadence, in Revue de Métaphysique et de Morale, no. 4, septembre 1950, p. 367.

8 Y. Vadé, Mythe de la décadence et décadence du mythe, in L'esprit de décadence, dl. 2, Paris, 1984, pp. 253-266.

[p. 1078]

burgeroorlog niet ondenkbaar was. De Eerste Wereldoorlog deed de geschiedenis een andere wending nemen.

Oostenrijk

Net zoals Groot-Brittannië biedt het 19e eeuwse Oostenrijk op het eerste gezicht de aanblik van een monolitische mastodont die door niets kon worden beroerd. Toch begon de ondermijning van de stabiliteit hier al heel vroeg in de 19e eeuw, ten laatste op 6 augustus 1806, toen Franz II, onder dwang van Napoleon, afstand deed van de kroon van het Heilig Roomse Rijk der Duitse Natie, die sedert 1273 in het bezit van de Habsburgers was geweest. Tussen het Congres van Wenen en de ‘maartse buien’ van 1848 beleefde Oostenrijk een woelige tijd, die resulteerde in de vlucht van Metternich, de overwinning van het liberalisme en de troonsbestijging van Franz Joseph. De macht van de liberalen bleef echter beperkt, want met het beruchte ‘Sylvesterpatent’ van 1851 herstelde de keizer al vlug de ‘oude Orde’. Tot het einde probeerde Franz Joseph te regeren in de aloude autocratische stijl, maar dat kon alleen maar verhullen dat Oostenrijk nog alleen een reus op lemen voeten was: een duizendpoot met een dozijn nationaliteiten, een monsterstaat die intern maar bestuurbaar was door de octopus van de keizerlijke bureaucratie, maar extern steeds zwakker werd.

Met de beslissende nederlaag tegen Pruisen, bij Königgrätz nabij Praag op 3 juli 1866, kreeg Oostenrijk een slag waarvan het zich nooit meer heeft hersteld. De koningskroon van Hongarije in 1867 was slechts een magere troost, want Oostenrijks Europese politieke macht was voorgoed gebroken. Problemen exporteren - Groot-Brittannië kón dat met een koloniaal imperium dat meer dan veertigmaal zo groot was als het moederland - kon Oostenrijk niet, en dat heeft er wellicht toe bijgedragen dat er in Wenen een vorm van xenofobie ontstond, die meteen een reactie was tegen het liberalisme: het antisemitisme, zoals het vertegenwoordigd werd door burgemeester Karl Lueger.

Aan het helse tempo van veranderingen in de zowel materiële als intellectuele wereld leek Oostenrijk vooralsnog te ontsnappen. Toch veranderde er een en ander, vooral in Wenen. De zich steeds scherper aftekenende barsten in de geest en in de maatschappij werden echter omgebogen tot sierlijke Jugendstilarabesken, en liefst nog tot cirkels die je overal terugvindt in het 19e eeuwse Wenen: in de ombuigingen van revoluties en in die van de Donau, in de aanleg van de Ringstrasse, in de Weense wals, in Freuds therapie door wederherinnering, etc. De ‘gemoedelijke’, want steeds op zichzelf terugvallende cirkel kon echter niet verbergen dat er nieuwe en verontrustende tijden opdoemden: Freud analyseerde het moeras waarop de burgerlijke psyche gebouwd bleek te zijn, en de leden van de zich tegen het artistiek academisme verzettende ‘Wiener secession’ eisten: ‘Der Zeit ihre Kunst / Der Kunst ihre Freiheit’!

[p. 1079]

Frankrijk

Frankrijk is in de 19e eeuw ongetwijfeld het meest woelige land van Europa. De opgang die het in de loop van de eeuwen had gekend, werd, volgens sommigen althans, brutaal onderbroken of zelfs definitief gestopt door de Grote Revolutie. Vanaf dat ogenblik verkeerde het land in een staat van permanente revolutie, afgewisseld met periodes van burgerlijke bekrompenheid en semi-keizerlijk klatergoud, die culmineerden in de nederlaag van 1870 en het bittere avontuur van de Commune. Over het algemeen reageerden kunstenaars met verbittering op de sociale en politieke gebeurtenissen. Opvallend is echter dat naarmate de eeuw vorderde, de toon van hun kritiek veranderde. Terwijl Théophile Gautier en de zijnen rond 1830 nog een ‘frischer, fröhlicher Krieg’ tegen de bourgeoisie konden voeren, werd de toon al vlug wranger. De Commune, die sommigen aanvankelijk nog tot enig enthousiasme had kunnen verleiden - Villiers de l'Isle-Adam is een notoir voorbeeld - verdronk al spoedig in haar eigen bloed, en zowel de dreiging van een ‘opstand der horden’ als de bloedige bevestiging van de macht van de nieuwe orde onder MacMahon leidden ertoe dat Gautier, naar verluidt, uitriep: ‘Je crève de la Commune!’.

De Derde Republiek bracht een relatieve stabiliteit. Velen, zoals Jules Barbey d'Aurevilly en Pierre Loti, konden alleen maar misprijzen opbrengen voor het republikeinse staatsbestel, maar er waren er ook die, zoals Emile Zola, geloofden dat de politieke toestand nu weliswaar enigszins verankerd was, maar dat men toch waakzaam moest blijven. In zijn Lettre à la Jeunesse uit mei 1879 schreef Zola: ‘(...) la jeunesse française, je la conjure de réfléchir, avant de s'engager dans la voie de l'idéalisme ou dans la voie du naturalisme; car la grandeur de la nation, le salut de la patrie dépendent aujourd'hui de son choix’⁹. Plechtstatige woorden, maar ze vielen blijkbaar in vruchtbare grond, want tien jaar later feliciteerde Paul Bourget, die een merkwaardige ideologische bocht had genomen, ‘cette jeune bourgeoisie’ omdat zij sedert twintig jaar de eer van Frankrijk hoog had gehouden, in weerwil van ‘d'ignobles maîtres’, ‘des politiciens abominables’ en ‘ce suffrage universel, la plus monstrueuse et la plus unique des tyrannies’¹⁰. Zelfs bij de ex-dilettant Bourget was de burgerlijke koorts uitgebroken!

Frankrijks rol op het Europese politieke toneel was onmiddellijk na 1870 zo goed als uitgespeeld, en het land dreef van de ene huiselijke crisis naar de andere: de Commune, algemeen stemrecht voor mannen, MacMahons ‘staatsgreep’, sociale veranderingen onder president Grévy, revanchisme en Boulangisme, het Panamaschandaal, de anarchistische moord op president Carnot, de oprichting van de C.G.T., de Dreyfus-affaire, xenofobie (Maurras), de antiklerikale maatregelen van Emile Combes, etc. Tussen 1870 en 1914 waren er vijftig verschillende regeringen! Al die gebeurtenissen hadden natuurlijk een weerslag op de kunstenaars, die hun plaats (ook) in de maatschappij nog

9 E. Zola, Le roman expérimental, Paris, 1971, p. 129.

10 P. Bourget, A un jeune homme (het voorwoord tot Le Disciple, 1889), Paris, s.d., p. 4.

[p. 1080]

nauwelijks kenden. De sociale stratificatie was grondig dooreengeschud: sinds 1789 vervolgde de adel zijn vrije val, en tot wat er nog van overbleef hadden intellectuelen en kunstenaars geen werkelijke toegang, Aan het andere uiterste was er de ‘grauwe massa’, die met haar gewelddadige of electorale opgang angstaanjagend machtig werd, en in het centrum was er de bourgeoisie die met haar positivistisch vooruitgangsgeloof slechts misprijzen verwekte. ‘Le Mythe du Progrès’ werd in de laatste decennia van de 19e eeuw in Frankrijk steeds meer uitgehold: er verschenen talloze studies over de teloorgang van Frankrijk, en via de enorm gegroeide pers kon een steeds groter deel van de bevolking kennis nemen van nieuwe en vaak verontrustende ontwikkelingen in de wetenschap. Verre van het volmaakte geluk onvermijdelijk, want deterministisch gebracht te hebben, had het positivistisch materialisme de innerlijke stabiliteit eerder ontredderd dan bevorderd.

Ondanks dat alles waren er redenen om te blijven geloven in het heil van de natie en de mensheid: Frankrijk deed het, ondanks een dalend bevolkingsaantal, economisch immers niet zo slecht; het land bouwde vanaf ca. 1880 een koloniaal rijk uit, en in het grote uitstalraam van de wereldtentoonstelling van 1889 kon het zijn vlag laten wapperen boven een sterk technologisch staaltje: het hoogste bouwwerk ter wereld. Toch zwakte de positivistische vooruitgangsdynamiek af; dat zou men althans menen te moeten afleiden uit het decadentistische denken en schrijven in het fin de siècle in Frankrijk. Het is inderdaad een paradox dat in een land dat zich in de loop van de drie decennia na 1870 in feite wonderbaarlijk snel herstelde, een generatie van denkers en kunstenaars tot ontwikkeling kwam die het doemdenken veelal hoog in haar vaandel schreef. Twee overwegingen kunnen misschien wat licht werpen op die cultuurfilosofische paradox. Primo, de denkers en kunstenaars van-desombere-blik waren vaak mensen die de ‘aardbevingen’ van 1814-1815, de revoluties van 1830 en 1848 en het Tweede Keizerrijk hadden meegemaakt en die verandering bijna automatisch associeerden met verslechtering. Secundo, de Franse heropstanding na 1870 was zo goed als uitsluitend het werk van de economische, financiële en industriële bourgeoisie, en die had weinig oog voor waarden zonder klinkende of knisterende dividenden. Juist tegen die bourgeoisie en tegen haar symbool, de Eiffeltoren, werd dan ook heftig gereageerd door de Parijse intelligentsia. Joris-Karl Huysmans schreef op 27 april 1889 aan Arij Prins: ‘(...) la hideur suprême de la tour Eiffel, c'est bien le symbole artistique d'un temps’¹¹. Moeiteloos kun je aan dit citaat een reeks andere toevoegen: Léon Bloy, Charles Gounod, Paul Verlaine, Stéphane Mallermé en anderen verafschuwden de gigantische vlaggemast. Maar was er in 1977 niet een even sarcastische kritiek te horen toen het Centre Pompidou op het Plateau Beaubourg in Parijs werd geopend? Al die kritiek zegt weinig over de artistieke waarde van de bouwwerken in kwestie, maar leert veel over de eigentijdse reacties op industrieel-technische innovaties en over de culturele gemoedsgesteltenis van een tijdperk.

11 L. Gillet (ed.), J.-K. Huysmans. Lettres inédites à Arij Prins, 1885-1907, Genève, 1977, lettre 78, p. 162.

[p. 1081]

Escapisme?

Je zou je, na dit bondig overzicht van het ‘burgerlijk tijdperk’, kunnen afvragen: déden al die kunstenaars en intellectuelen ook wel iets, of droomden zij alleen maar hun bittere nachtmerries? Welnu, de marxistische literatuurkritiek heeft, zij het meestal op een simplistische manier, het decadentisme beschouwd als een reactie tegen het burgerlijk-kapitalistische maatschappijsysteem dóór kinderen van dat systeem. ‘Decadent’ was die reactie volgens de marxisten omdat zij narcistisch en onproduktief was. Georg Lukàcs schreef in Probleme der Aesthetik: het decadentisme is een ‘(...) mit der eigenen Trauer und Isoliering kokettierendes Parasitentum...’¹² Alhoewel de zaken lang niet zo eenvoudig zijn als sommige marxisten ze hebben willen voorstellen, is het wel degelijk zo dat er vanuit de hoek van het decadentisme weinig of geen reëel verzet kwam tegen de bourgeoismaatschappij. De kunstenaar uit het decadentisme is inderdaad vaak geen anti-bourgeois, maar eerder een omgekeerde bourgeois, een burgermannetje met een minteken, zoals Max Nordau smalend opmerkte¹³. Sterker zelfs, soms wordt hij de hofnar van het kapitaalkrachtige bourgeoispubliek, dat best nog wel eens wat wil betalen om van die semiromantische rariteiten - bij zichzelf had het die na de studententijd natuurlijk netjes verdrongen - op een spectaculaire manier te zien opvoeren: het decadentisme als veiligheidsklep voor de bourgeoisie!

De decadentistische kunstenaars van betere kwaliteit - het zijn uitzonderingen - hebben die discrepantie in zichzelf beseft en zij hebben er gestalte aan gegeven in hun werk, bijvoorbeeld via het regelmatig terugkerende type van de clown. Het is bovendien opmerkelijk dat twee van de belangrijkste schrijvers uit de Europese fin de siècle-literatuur, Thomas Mann en Louis Couperus, een zo curieuze haat-liefde-verhouding onderhielden met de bourgeoisie die hen had voortgebracht. In zijn autobiografische verhaal Tonio Kröger (1903) schreef Thomas Mann (over zichzelf): ‘Sie sind ein Bürger auf Irrwegen, Tonio Kröger - ein verirrter Bürger’. Ook Couperus bleef eigenlijk altijd tot de ‘gevestigde burgerlijke orde’ behoren, al liet hij zich door haar nooit aan banden leggen. Hij schreef zowel ‘Je suis le prince des poètes...’, als ‘Zoo ik iéts ben, ben ik een Hagenaar’¹⁴. En wat is er burgerlijker dan een Hagenaar?

Het gevoel van dualisme is het fundament van de decadentistische ‘condition humaine’. De fin de siècle-kunstenaar viel inderdaad steeds dieper in de kloof tussen het verdwenen Ancien Régime en de opdoemende Moderne Wereld. Hij vond zijn plaats niet meer in de sociale structuren, waarin de adel zijn werkelijke macht steeds meer verloor en zich liet wegzakken in de zelfgenoegzaamheid van zijn hyperexclusiviteit. De triomferende bourgeois keek met misprijzen neer op de artiest, en veroverde de wereld, steunend op zijn wandelstok van geloof in vooruitgang, geld en industrie. Het gewone volk loerde met verbitterde haat naar de edelman die zijn status van halfgod

12 T. Meesdom, Dekadentisme. De wanorde tot de orde geroepen, in Preludium 3 (1986), 1-2 (juni), p. 79.

13 M. Nordau, Dégénérescence, Paris, 1894, dl. 2, p. 115.

14 Th. Mann, Die Erzählungen, Frankfurt a.M., 1981, dl.1, p. 231. Cfr. H.W. van Tricht, Louis Couperus. Een verkenning, Utrecht, 1980³, p. 7, en L. Couperus, Een Hagenaar terug in Den Haag (1915), in Volledige werken, dl. 27, Utrecht, 1989, citaat p. 508.

[p. 1082]

verloren had, naar de rijke burger in wiens fabrieken en kantoren het zich uitsloofde en afslaafde, en naar de kunstenaar, die ‘parasiet’ die dichtregels polijstte over robijnrode wijn, terwijl de arbeider vaak nauwelijks het allernoodzakelijkste kon veroveren. Edelman, bourgeois en kunstenaar keken met angst naar de ‘horden’ die langzaam maar zeker in opstand kwamen: ‘les misérables’ (Victor Hugo) eisten hun plaats op in de maatschappij via betogingen, stakingen, vakbonden, politieke partijen, stemrecht..., en dat alles was niet van aard om de kunstenaar in zijn ‘ivoren toren’ rustig en vertrouwvol te stemmen. Bood die ivoren toren overigens nog enige bescherming? De psychologie en de psychiatrie toonden aan dat de mens niet is wie hij meent te zijn: op de bodem van zijn ziel ligt een moeras waarop zijn zelfbeeld onveilig drijft. De kennisexplosie in de bèta-wetenschappen ondermijnde de wonderlijk gedachte geheimen van de natuur en de hoop op bovennatuurlijk heil. ‘Le monde est aujourd'hui sans mystères!’, schreef in 1885 de Franse chemicus, hoogleraar en latere minister Marcellin Berthelot¹⁵. Zo'n uitspraak klonk het grote publiek toen niet als een absurde overdrijving in de oren, maar voor de kunstenaar moet het een doornenkoorn geweest zijn.

Welke bestaansreden had de kunstenaar nog in een maatschappij die als enige waarden die erkende die op de beurs werden genoteerd, in een samenleving waarin de arbeidende mens verwerd tot een gerobotiseerde schakel in de industriële machine, waarin de natuur zijn ‘geheimen’ moest prijsgeven, en waarin Gods voorzienigheid gedegradeerd werd tot chemische, biologische en fysische wetten en processen?

15 R. Wiarda, Taine et la Hollande, Paris, 1938, p. VII.