|
| |
| |
| |
Kunstwerken en documenten
DOCUMENTA IX: een gedachten-gang
Sylvain de Bleeckere
Dank zij Jan Hoet is DOCUMENTA IX een hoogfeest van de hedendaagse kunst geworden. Wie tijdens de Kasselse kunstmarathon zijn eigen parcoers heeft afgelegd, heeft ontdekt dat je van Jan Hoet mag zeggen dat hij ons de weg naar Kassel en naar het landschap van de hedendaagse kunst heeft gewezen. Hij heeft er nooit enige twijfel over laten bestaan dat hij als artistiek directeur van DOCUMENTA IX slechts één zekerheid had: de blijvende twijfel over wat kunst is. ‘Ik weet niet wat kunst’ is een boutade geworden die vooral bij kunsttheoretici en -publicisten veel kwaad bloed heeft gezet. Wie voor zekerheden in de kunst bij Jan Hoet te rade wil gaan, is aan het verkeerde adres. Hoets enige zekerheid van de twijfel aan het ‘wezen’ van de kunst kan namelijk in geen enkel opzicht tot een Cartesiaanse twijfel worden herleid. Het enige antwoord waartoe zijn ‘twijfel’ aanleiding heeft gegeven, is namelijk DOCUMENTA IX, het kunstmuseum van de honderd dagen. Zijn enige antwoord heeft de vorm van een document. Het woord ‘document’ vinden we terug in het Griekse woord ‘dokimos’ (beproefd, ervaren, beleefd) en het Latijnse ‘documentum’ (leerzaam voorbeeld). Een document brengt altijd iets aan het licht. Het kristalliseert kostbare levenservaring. Daaraan ontleent het zijn gezag en daardoor wordt het aanvaard. In Kassel ben je op de juiste plaats om met recht en reden DOCUMENTA IX het document van Jan Hoet te noemen. De documenta-Hoet heeft door het werken aan zijn twijfel over de kunst een kunstlandschap geschapen zonder wegwijzers. Hij heeft daarmee het document in de handen van de bezoeker gespeeld. Is deze een vluchtige toerist, dan zoekt hij tevergeefs naar de weg die er niet is. Durft hij daarentegen zijn eigen weg gaan, dan vindt hij stapstenen en ontwikkelt hij een gedachten-gang in het landschap van de levende kunst.
| |
Musea
Aan de wieg van de documenta-kunsttentoonstellingen staat de vereniging Abendländische Kunst des 20. Jahrhunderts e.V. Ze is door Arnold Bode (1900-1977) te Kassel in 1954 gesticht. Van documenta 1 (1955), 2 (1959), 3
| |
| |
(1964), en 4 (1968) was hij de artistiek leider. Het oorspronkelijk doel, het tonen van de westerse kunst van de twintigste eeuw, is steeds duidelijker geëvolueerd in de richting van het tentoonstellen van de levende kunst. Dat is in de eerste plaats kunst gemaakt door kunstenaars die nu leven en werken. Onder de impulsen van tentoonstellingbouwers als Harald Szeemann (documenta 5 in 1972), Manfred Schneckenburger (documenta 6 in 1977 en 8 in 1987) en Rudi Fuchs (documenta 7 in 1982) heeft het Kasselse documentapodium zich steeds beter begrepen als de plaats waar de kunst zich wil enten op het leven en waar het leven zich een actuele kunst zoekt. Dat heeft Jan Hoet op een eigen wijze begrepen en beleefd. Zijn programmatische ‘twijfel aan de kunst’ vloeit namelijk voort uit zijn sterke wil om een levensruimte voor de huidige kunst te scheppen. Concreet heeft zich dat vertaald in zijn vraag aan zo'n 190 kunstenaars uit meer dan dertig landen om in Kassel voor DOCUMENTA IX een nieuw kunstwerk te creëren. De meesten zijn op die uitnodiging ingegaan en zijn in Kassel komen werken. Meer dan ooit te voren heeft Jan Hoet van documenta-Kassel een grote bouwwerf van en voor kunstenaars gemaakt. Ze hebben er een tijdelijk atelier gevonden waar hun kunst-werken tot stand konden komen. In de lijn van de vorige documenta's krijgt de kunstenaar de onkosten betaald voor het maken van zijn werk. Het werk zelf blijft zijn eigendom. Dat is wat DOCUMENTA IX betreft het geval voor bijna 90% van de tentoongestelde kunstwerken.
Dat heeft tot gevolg dat het Museum Fridericianum, de naoorlogse standplaats van documenta I, een museum zonder kunstwerken is en blijft. In de documenta van Jan Hoet heeft de overgrote meerderheid van de deelnemende kunstenaars zelf een werk- en standplaats gezocht buiten het Museum, het traditionele middelpunt van de documenta's. Het Museum herinnert aan landgraaf Frederik II van Hessen-Kassel (1760-1785). Hij volgde Willem VIII op, een van de grote adellijke kunstverzamelaars van de 18e eeuw. Frederik II liet het Museum Fridericianum bouwen van 1769 tot 1779 naar een ontwerp van de hugenootse architect Simon Louis du Ry. Het gebouw heeft een unieke plaats in de Europese kunstgeschiedenis omdat de landgraaf er de eerste publieke tentoonstellingsruimte op het Europese vasteland van maakte. Bij die historische betekenis knoopte Arnold Bode opnieuw aan in het naoorlogse Duitsland. Het naziregime had zich schuldig gemaakt aan lugubere boekenverbrandingen en een sinistere destructie van twintigste eeuwse kunst die het bestempelde als ‘Entartete Kunst’. Het Duitse publiek had daardoor het contact met de levende kunst verloren. Arnold Bode begreep dat de naoorlogse ruïne van het Kasselse Museum Fridericianum de meest betekenisvolle plaats was om dat verloren contact te herstellen. Nu de ruïne volledig is weggewerkt, het gebouw is gerestaureerd en het contact is ‘gedocumenteerd’, ontdekt de kunstganger in DOCUMENTA IX dat de geest en de ruimte van het Museum Fridericianum te klein zijn geworden om nog een centrale rol te kunnen spelen in het contact tussen de eigentijdse kunstwerken en het publiek.
| |
| |
Dat spreekt duidelijk uit het wassenbeeldenmuseum Die Geschichte der Documenta (Kassel). Met dat werk levert de Belgische kunstenaar Guillaume Bijl een grote bijdrage tot DOCUMENTA IX. Zijn museum bestaat uit vier wassen beelden, opgesteld in de vorm van een triptiek. In het midden staan de beelden van het echtpaar Bode, links het beeld van Joseph Beuys en rechts dat van Jan Hoet. Bijl verwijst nergens direct naar het Museum Fridericianum. Zijn museum staat wel op de Friedrichplatz, maar links van het Fridericianum. Het verschijnt als een drieledige etalage van de grote kwaliteitskledingszaak Leffers. Dat uitzicht van een kwaliteitszaak krijgt het door het edele blauw, de vergulde band en het eveneens vergulde, gotische opschrift. Dat kader verhoogt nog de waardigheid van de wassen beelden. Ze stralen zelfs een luxe uit, maar een luxe die niet te koop is. Bijl speelt met de logica van de winkeletalage. Architecturaal treedt ‘de etalage’ van het wassenbeeldenmuseum letterlijk uit de muur van het gebouw en de figuren onderscheiden zich van de gebruikelijke mannequins. De beelden hebben hun eigen afgesloten plaats. Zo is er geen doorkijk mogelijk in de achterliggende verkoopsruimte. De beelden kijken in de richting van het open Friedrichsplein. Het museum kan niet worden bezocht, er is geen kassa, want het is altijd toegankelijk, het contact van het publiek met het kunstwerk is permanent. Hiermee schept Bijl een perfect beeld van de levensdynamiek van de kunst, eigen aan de Kasselse documenta-traditie.
In beweging gebracht door het echtpaar Bode, voortgestuwd door Joseph Beuys, bereikt de documenta-dynamiek in DOCUMENTA IX van Jan Hoet een historisch hoogtepunt. In tegenstelling tot etalagepoppen hebben wassen beelden een herkenbaar gezicht, ook die van Bijl. De verlichting is niet gericht op koopbare etalagegoederen, maar op het aangezicht van de afgebeelde personen. Ook hier blijkt hoe Bijl de levensdynamiek van de documentatraditie niet verdicht in de afbeelding van koopbare objecten die hedendaagse kunstwerken ook kunnen zijn. Hij ziet de geschiedenis van documenta in de eerste plaats in het levenswerk van Bode, Beuys en Hoet. Hedendaagse kunst ent zich op de inspiratie, het engagement en de verantwoordelijkheid van levende mensen. Zij zijn de ‘documenti’ van de documenta's. Door de levende Jan Hoet op te nemen in zijn wassenbeeldenmuseum, onderstreept Bijl hoe het verleden van documenta tot het heden behoort. Het Bijl-museum maakt deel uit van de meest publieke en levende plaats van DOCUMENTA IX.
| |
Architecturen
De kunst-ganger die in DOCUMENTA IX zijn weg gaat, ervaart dat het Museum Fridericianum niet het centrum van het Kasselse kunstgebeuren is. Hij ontdekt zelfs dat er geen centrum is. DOCUMENTA IX spreidt zich uit over al eerder gebruikte gebouwen als het Fridericianum en de Orangerie, over de nog niet eerder ingenomen Neue Galerie, de glazen traphal van het AOK-
| |
| |
1. De Aue-Pavillons van de Belgische architecten Paul Robbrecht en Hilde Daem (foto SDB).
2. Ilya Kabakov, The Bathroom, Toilet (foto Dirk Bleicker).
| |
| |
3. Tadashi Kawamata, People's Garden langs de kleine Fulda (foto SDB).
4. De beeldengroep van Juan Muñoz bij de Neue Galerie (foto SDB).
| |
| |
5. De beeldengroep van Thomas Schütte, De vreemden, op de portiek van het gewezen Rote Palast en de huidige kledingszaak Leffers (foto SDB).
6. DOCUMENTA IX-project van K. Yook, met Beuys-eik en -basaltsteen en links de Signalturm der Hoffnung van Mo Edoga (foto SDB).
| |
| |
7. Mo Edoga, Signalturm der Hoffnung (foto SDB).
| |
| |
gebouw, het Ottoneum, het Grimm-Museum. De tentoonstelling neemt voor het eerst bezit van de pas gebouwde documenta-Halle van de Duitse architecten J. Jourdan en B. Müller en ze heeft zelfs haar eigen tijdelijke gebouwen geconstrueerd, de Aue-Pavillons van de Belgische architecten Paul Robbrecht en Hilde Daem. De paviljoens ogen als de woonwagens van de hedendaagse kunst, d.i. de kunst die leeft en dus steeds onderweg is. De twee Belgische architecten hebben ook de open binnenruimten van het Museum Fridericianum tijdelijk verbouwd en zodanig ingericht dat de kunstenaars er hun eigen ruimte konden scheppen. Tal van hedendaagse kunstenaars treden ook zelf op een of andere wijze architectuur-scheppend op. Hun kunstwerken krijgen de naam van installaties en ze verschijnen als ‘architecturen’. In de documenta-lijn willen ze een oord creëren waar het leven zoals het nu reilt en zeilt zich tijdelijk kan vestigen.
In het Fridericianum is dat o.a. duidelijk het geval met de piano-bar van Vera Frenkel. Via o.a. de beelden op de geïnstalleerde videomonitoren komt de bezoeker in de sfeer van een bescheiden bar van ergens een stationnetje. Op de video's vertolken anonieme mensen hun levensverhaal, terwijl ze onderweg zijn naar een of ander station in hun geschiedenis. In de Gerhart-Hauptmann-Schule, gelegen achter het Fridericianum, bouwt Rebecca Horn een gewezen klaslokaal om, zet er de banken op hun kop, schroeft ze vast aan het plafond en laat via een systeem van buizen en trechters de geleden vernederingen en frustraties letterlijk door het raam naar buiten vloeien. De herinnering aan een pijnlijk moment uit haar kindertijd is hier architecturaal bewerkt tot een bewegend beeld.
Andere kunstenaars hebben van het documenta-landschap een echte bouwwerf gemaakt. Per Kirkebey heeft het uiteinde van de nieuwe documenta-Halle verlengd met een geometrische, bakstenen structuur, die door de leerlingen van een Kasselse technische school is gemetseld. Op de grote, cirkelvormige Königsplatz heeft Gustav Lange een grootse houten trap gebouwd die in zijn monumentaliteit toch bescheiden overkomt. De constructie geeft onderdak aan de talloze mensen die in het midden van het plein op de tram wachten en neemt diegenen die de stad verkennen mee naar een balkon van waarop ze als bewoners van het plein rustig en vanop afstand alles wat gaat en staat kunnen bekijken.
De architectuur van Anish Kapoor heet Descent into Limbo: een gesloten gebouwtje, dat zich afsluit van de omgeving, maar dat de toeschouwer binnenleidt in een samenspel van stilte, licht, kleur en vorm, waarvan hij de oneindigheid door zijn waarnemingsvermogen zelf voortbrengt. Op zijn beurt verrast de Rus Ilya Kabakov op het pleintje achter het Fridericianum de kunstganger. Van buiten ziet het gebouw er uit als een openbaar toilet. Ga je er binnen, dan kom je tot je verbazing terecht in een schamele woning. De stoffige huiskamer lijkt door haar bewoners verlaten te zijn. Ze hebben blijkbaar niets meegenomen. Veel voorwerpen dragen sporen van een persoon- | |
| |
lijk verhaal. Misschien zijn de bewoners van plan weldra opnieuw hun intrek te nemen in het huis met de toiletten.
In het Auepark, waar de kleine Fulda een bocht maakt, heeft de Japanner Tadashi Kawamata zijn installatie People's Garden gebouwd. Zijn kleine architecturen vormen hutten, bestaande uit planken en verroeste golfplaten, zodat ze bij de kunst-ganger beelden oproepen van een krottenwijk uit de Derde Wereld. De dramatiek van de installatie dringt pas volledig tot je door wanneer je in de omgeving de mooi verzorgde tuinhuisjes met de rijkelijk beplante, goed onderhouden én afgesloten groententuintjes bemerkt.
Door deze en talrijke andere architecturen is een belangrijk deel van de stad Kassel tijdens DOCUMENTA IX een kunstwerf geworden. Het belangrijk gevolg daarvan is dat de documenta-ganger de stad gaat beleven als een kunstwerk, of beter gezegd: hij leert de stad waar te nemen met de ogen van de kunstenaar. De kunstwerken voeren zijn gedachten mee naar een stedebouwkundige visie waarin de stad het oord is waar het leven zichzelf boetseert. Talrijke documenta-kunstwerken integreren zich in een concrete plek. Ze maken zichzelf tot bouwstenen van een stedelijk milieu waarvan de planning niet meer alleen wordt gedicteerd door de harde wetten van een economisch onderbouwd geldgewin en consumptiegedrag. De kunst-ganger in DOCUMENTA IX leert dat de kunstige architecturen de architectuur zelf vrijmaken.
| |
Sculpturen
In de handen van de documenta-kunstenaars functioneren architecturen als sculpturen. Maar ook de beeldhouwkunst in haar traditionele beoefening laat in DOCUMENTA IX haar eeuwige jeugd zien. Daarvan getuigen de expressieve beelden van o.a. de Senegalees Usmane Sow, de Japanner Katsura Funakoshi en de Spanjaard Juan Muñoz. Sows beelden van de Afrikaanse worstelaar Debout evoceren de natuurlijke levenskracht en vechtlust van de Afrikaanse mens. Ze geven hem zijn waardigheid terug die hij in de westerse media zo vaak verliest. De beelden van Funakoshi en Muñoz plaatsen de kunst-ganger voor de spiegel van wat je de waardigheid van de onvolkomen mens zou kunnen noemen. Funakoshi's statische mannen met hun starende blik hebben geen benen, maar wel een drama waarvan ze het leed waardig willen dragen. Geen mens die hen durft aan te spreken. De dwergen van Muñoz lijken hun benen en voeten verloren te hebben in de wereldbol die ze als laarzen dragen. Hun ogen zijn dichtgekleefd, maar toch lijken ze te weten waarheen ze willen gaan. Dat is althans het geval in de beeldengroep die Muñoz op een sublieme wijze heeft opgesteld langs een muur van de Neue Galerie. De beelden lijken te willen voortbewegen door zich te oriënteren aan de muur van het kunstgebouw, zoals in voorbije tijden de schepen dat deden aan de kustlijn. De ‘lijdende’ beelden van Funakoshi noch die van Muñoz vragen om medelijden.
| |
| |
| |
Menselijke figuren
De sculpturen van Sow, Funakoshi en Muñoz stellen de gestalte van de mens in het documenta-landschap van de hedendaagse kunst duidelijk aanwezig. Daardoor vertoont DOCUMENTA IX een grote plastische afstand tegenover vooral documenta 2, waar de abstracte schilderkunst domineerde. Met de nazistische verheerlijking van het zuivere Germaanse ras nog in gedachten en vooral met de communistische DDR-dictatuur van het sociaal-realisme in de eigen achtertuin vierde de plastische abstractie in documenta 2 de autonomie en de vrijheid van de kunst. DOCUMENTA IX leert de kunst-ganger dat de hedendaagse kunst de schaamte om de figuratie heeft overwonnen. Hierdoor overbrugt ze zelf de kloof met het grote publiek zonder daarom haar ziel te verkopen.
Een levend teken daarvan is het nieuwe werk dat Jonathan Borofsky op de Friedrichsplatz heeft opgesteld. Het monumentale werk heet Man walking to the sky. Het beeld met een menselijke figuur die rechtop en vastberaden op een stalen buis hoog boven de grond in de richting van de wolken stapt, heeft niet alleen het nieuwe documenta-landschap gesculpteerd, maar heeft eveneens de stadsbewoners van Kassel bekoord. DOCUMENTA IX was amper halfweg of zij hebben aan het stadsbestuur gevraagd ervoor te zorgen dat het beeld in de stad zou kunnen blijven.
De plastische aanwezigheid van menselijke figuren zie je ook in het reeds vermelde werk van Guillaume Bijl en in dat van Thomas Schütte. In het werk van de Duitse kunstenaar vloeien sculpturen en architecturen samen. Hij plaatst een beeldengroep met de al even duidelijke als eenvoudige titel De Vreemden boven een klassieke portiek. De portiek is het beschermde overblijfsel van het voormalige Rode Paleis op de Friedrichsplatz. Op de plaats ervan bevindt zich de kledingszaak Leffers. Schütte heeft net als Guillaume Bijl op zijn manier perfect de plaats plastisch in zijn werk geïntegreerd. Door de combinatie met de klassiek-statische portiek zinspeelt hij vooral op de bekende allegorische beelden zoals die bijvoorbeeld te zien zijn op het naburige klassieke Fridericianum. Tegelijkertijd refereert het beeld ook aan de consumptie- en welvaartsmaatschappij, vertegenwoordigd door de grote kledingszaak. De beeldengroep vormt een internationaal gezelschap van ontheemde mensen. Ze lijken tijdens hun zoektocht naar een nieuwe thuis in Kassel gestrand te zijn. Ze kunnen niet meer verder, ze staan aan de rand van de portiek, nog een stap verder en ze storten naar beneden. Mannen en vrouwen, ouden van dagen en kinderen kijken de documenta-bezoekers op de Friedrichsplatz aan. Op het ogenblik dat DOCUMENTA IX goed begonnen was, werd Europa geconfronteerd met het grootste vluchtelingenprobleem sinds de Tweede Wereldoorlog. Tegelijkertijd steekt een racistisch getinte vreemdelingenhaat de kop weer op. Het werk waarvoor Schütte zo'n duidelijke publieke plaats heeft gekozen, bekleedt de kunst zonder schaamte met de concrete gestalte van de levende
| |
| |
hedendaagse menselijke figuur. Het krijgt erdoor een narratieve en herkenbare verschijning.
De herinnering aan de beeldengroep De Vreemden begeleidt de kunstganger naar People's Garden van Tadashi Kawamata. Misschien is het dorp de plek waar ‘de vreemden’ van Schütte zichzelf een onderdak hebben gebouwd, verborgen voor het oog van de stad. En ook het Russisch toilettenhuis van Kabakov wordt dan een stapsteen langs dezelfde gedachtenlijn van de documenta-ganger.
De plastische kracht van de menselijke figuren treedt ook naar voren in de meer hedendaagse videokunst. Steeds meer kunstenaars maken gebruik van het filmisch medium dat ze willen integreren in hun plastisch werk. Als de typische kunstvorm van de twintigste eeuw is de film synoniem van het levend beeld. De video kan het filmisch beeld een eigen plaats geven in het plastisch werk. Een aantal kunstenaars wendt die mogelijkheid aan om de levende mens in het kunstwerk aanwezig te stellen. Daarvan getuigt o.a. de video-installatie Anthro/Sozio van Bruce Nauman. Daarin gebruikt de Amerikaanse kunstenaar de video om een voortdurend bewegend zelfportret te ‘schilderen’. Het bestaat uit het kale hoofd van Nauman die onophoudelijk de zinnen ‘Help me, hurt me, Sociology’ en ‘Feed me, eat me, Antropology’ door elkaar scandeert. Woord en beeld worden akoestisch versterkt en optisch vermenigvuldigd. Ook in het project van de Koreaan Keunbyung Yook krijgt via het gebruik van video de menselijke figuur een belangrijke plaats. Tegenover de ingang van het Fridericianum heeft hij een grote iglo van graszoden gebouwd. Bovenaan staat een videomonitor die het bewegend oog van een mens laat zien, terwijl uit een geluidskoker natuurgeluiden weerklinken. Maar een erg sprekend voorbeeld van de beeldende aanwezigheid van de menselijke figuren door middel van het filmisch videomedium is de zaal in het Fridericianum, waar Stan Douglas zijn film Hors-Champs vertoont: vier jazzmuzikanten die meesterlijk improviseren op Albert Ayler's Spirits Rejoice. Er gaat van de videofilm een grote plastische kracht uit juist omdat Douglas het filmische beeld volledig in dienst heeft gesteld van de directe aanwezigheid van de muzikanten en hun muziek. Door het werk op te dragen aan de bewoners van de wijk South Central in Los Angeles betrekt Douglas de levende beelden op
het drama van de levende geschiedenis.
| |
In de voetsporen van Joseph Beuys
Door oog te hebben voor de bijzonder rijk geschakeerde verwevenheid van kunst en leven, vindt de kunst-ganger in DOCUMENTA IX niet alleen zijn persoonlijke weg, maar ook een draad van Ariadne. Die bestaat o.a. uit de erfenis van het naoorlogse, plastisch genie Joseph Beuys (1921-1986). Naar hem verwijst Guillaume Bijl in zijn wassenbeeldenmuseum. DOCUMENTA IX van Jan Hoet beweegt zich in meer dan één opzicht in de geest van het
| |
| |
werk van Joseph Beuys. In de Zwehrenturm van het Fridericianum heeft Hoet enkele kunstwerken van overleden kunstenaars samengebracht onder de titel Collective Memory. Eén van de werken is de installatie Wirtschaftswerten van Beuys. En in de Neue Galerie ontdekt de kunst-ganger op zijn weg door het documenta-landschap de permanente Beuys-zaal. De sporen van Joseph Beuys zijn in Kassel voor de aandachtige kunst-ganger overal zichtbaar aanwezig door de 7.000 eiken die hij in het kader van documenta 7 samen met evenveel basaltstenen over het grondgebied van de stad Kassel heeft laten planten. Op 16 maart 1982 plantte hij de eerste eik met basaltsteen tegenover de ingang van het Fridericianum. De kunstenaar die daarnaar het uitdrukkelijkst verwijst in DOCUMENTA IX is Mo Edoga. In een gesprek dat ik met hem had, stelde hij zich voor als de meest intieme leerling van Joseph Beuys. Van Nigeriaanse afkomst, doctor in de geneeskunde, sinds kort professor aan de Kasselse kunstacademie, bouwt hij iedere dag dat documenta duurt voort aan zijn Seintoren van de Hoop (Signalturm der Hoffnung). In de traditie van Beuys maakt hij van documenta een levend kunstatelier. Met aangespoelde stukken hout, bomen en takken, die hij uit de Duitse rivieren heeft opgevist, bouwt hij in de as met de Beuys-bomen op het Friedrichsplatz zijn seintoren van de hoop. Hij gebruikt daarbij spijkers noch schroeven. Hij boort in het hout gaten en snoert de stukken aan elkaar vast. Edoga's kunst-werk vormt een ecologisch document. Het snoer waarmee hij het verloren hout tot een toren maakt waar kinderen in komen spelen, beschouwt hij als de levende draad van Ariadne, het verbindende bouwprincipe. Met Beuys deelt hij het geloof dat de hedendaagse kunst de bouwwerf is waarop de hedendaagse mens oplossingen zoekt en vindt voor een gezond leef- en werkmilieu.
Kunst die zich ent op de levensboom wordt steeds meer een werk, een kunst-werk. DOCUMENTA IX documenteert dat op overtuigende wijze. De Seintoren van Edoga zal nooit af zijn. Hierdoor signaleert het werk dat DOCUMENTA IX geen afgerond kunst-werk is. Een belangrijke reden daarvan is dat iedere kunst-ganger zijn eigen documenta bouwt op het ritme van zijn voetstappen. En het zijn zijn stappen die zijn gedachten dragen. De toren van Edoga heeft bovendien nog een andere signaalwaarde voor de documenta-ganger. De Seintoren van de Hoop kan namelijk door niemand in bezit worden genomen, het kunst-werk ontsnapt aan de galerie en het museum. Het behoort toe aan de mens die bouwt in trouw aan het leven. Op dezelfde wijze kan DOCUMENTA IX niet worden vastgehouden door de ontelbare visuele en geschreven documenten, ook niet door dit document van een kunstganger.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd