|
| |
| |
| |
Taal en evolutie in het werk van Leo Pleysier
Die schonen echo
Bart Vervaeck
‘De dingen zijn echt, de mensen van horen zeggen’. Zo luidt het motto van Pleysiers recentste roman, De kast. Dat mensen alleen in taal bestaan, is in onze postmoderne tijd niet echt verwonderlijk. Wél eigenaardig is de passiviteit van dat bestaan: de mensen van Pleysier bestaan niet omdat ze praten maar omdat er over hen gepraat wordt. Wat voor een bestaan is dat? Bert Schierbeek, die in zijn poëtische en kritische taalgebruik vaak aan Pleysier doet denken, schreef in Binnenwerk (1982): ‘Maar dood is / als je niks meer zegt / en anderen herhalen wat je zei’ (p. 9). Dood is: niet meer spreken, maar besproken worden.
Bij Pleysier gaat het er enigszins anders aan toe. In Wit is altijd schoon (1989) was de dode moeder steeds aan het woord. In die roman sprak de dood. En de levende zoon kon alleen luisteren. Hij had niet eens een wederwoord. Hij bestond alleen in de witruímten tussen de verschillende uitspraken van de dode moeder. Hij was de passieve luisteraar. Passief maar onmisbaar, want alleen hij hoorde zijn dode moeder praten. Voor de andere familieleden hield ze haar mond. Dank zij de zoon kon de lezer meeluisteren. De mensen zijn inderdaad van horen zeggen.
In Wit is altijd schoon kwam de zoon pas helemaal op het einde aan het woord. In een epiloog. Een nawoord. Alle woorden van de schrijver komen na de feiten. Altijd te laat. Als een echo. Het motto van de roman luidt: ‘'t Is den echo-o-oo / die schonen echo’. Van de mens blijft alleen de echo in de taal. Een taal die, net als de schrijver, passief is en te laat komt. In De razernij der winderige dagen (1978) is er ook een epiloog. Die sluit aan bij het nawoord van Wit is altijd schoon maar gaat over de gestorven vader. Tegenover de vader voelt de schrijvende zoon dezelfde onmacht als bij de moeder: hij wil de gestorvene in de taal tot leven roepen, hij wil het gebeurde ongedaan maken. Zoals hij een zin herschrijft, zo hoopt hij ook de dood te kunnen herschrijven. Maar dat kan niet: ‘Opnieuw blijkt hoe zijn dood jou schaakmat heeft gezet. Hoe je woorden klaarblijkelijk alleen maar hopeloos achter de gebeurtenissen kunnen aanhollen’ (p. 74).
| |
| |
Voor Pleysier is de taal dus de echo van de dood. Van de afwezigheid. Ik suggereerde daarnet dat een echo passief is. Maar dat is een vereenvoudiging. Echo's vervormen het origineel ook. Het literaire project van Pleysier bestaat erin, deze vervorming zo minimaal mogelijk te houden. Vandaar zijn taalkritische literatuur. Hugo Bousset bespreekt het werk van Pleysier als een voorbeeld van de ‘taalkritische collage’. In Schrijven aan een opus (1982) definieert hij deze vorm van schrijven als volgt: ‘De taalkritische auteurs werken met onzuivere tekstelementen, ook met triviale wegwerpteksten, die ze monteren tot collageboeken. waarin de taalmanipulaties a.h.w. voor de ogen van de lezer worden uitgevoerd. Het is de bedoeling de lezer bewust te maken van de wijze waarop hij door taalmisbruik verslaafd wordt en gedegradeerd tot louter produktie- en consumptiedier’ (p. 15).
Pleysier schrijft steeds dunne boekjes. Hij schrapt, bij wijze van spreken, zijn woorden bij elkaar. Hij laat anderen spreken en schrapt tot alleen een echo overblijft van wat oorspronkelijk gezegd werd. In die echo wordt de taal ontdaan van al haar franjes, van al haar maskers en versieringen. Alleen de grondstructuren blijven over. En dat zijn clichés. Het werk van Pleysier vertoont een duidelijke evolutie in het blootleggen van die stereotypes.
| |
Het cliche van de taal
In de eerste drie boeken gebruikt de schrijver bewust poëtische beelden om de taal te ontdoen van haar banaliteit. Hij hoopt de zuivere bron van de taal te vinden door expliciet en zeer nadrukkelijk de woorden te manipuleren, te reorganiseren. Dit is een paradoxale poging: de schrijver wil de zuivere en ongemanipuleerde taal vinden door woorden en zinnen in extreme mate te manipuleren. Een boek als Mirliton (1971) bevat talloze bijna surrealistisch aandoende beelden en associaties die soms herinneren aan Willy Roggeman. Het is een vrij abstracte poging om clichés te vernietigen.
Dat geldt ook voor Niets dan schreeuw (1972). Beelden botsen tegen elkaar op, woorden verschuiven van plaats, zinnen worden ontwricht. En dat past allemaal in het project van de schrijver: ‘Anamnesis. Tasten naar een begin. Zoeken naar een aanzet. Een doortocht naar het allereerste begin, heel ver achter me’ (p. 12). Dat begin is verloren. Wie het begin wil beschrijven en herschrijven, beschrijft het verlies: ‘En je denkt: steeds verliezen, verloren, verloren, de vogels, de jongen, verloren’ (p. 30).
In Negenenvijftig wordt deze verbinding tussen begin en verlies expliciet uitgewerkt. De inhoudsopgave geeft vooral aan wat er niet in het boek staat: ‘Niet-bevattende de bladzijden die ik tijdens deze bezigheid als niet terzake heb geweerd of naar de scheurmand heb verwezen’ (p. 6). Hier worden de botsende beelden en de ontwrichte syntaxis vergeleken met de kindertaal. Het is alsof de schrijver in zijn zoektocht naar de oorsprong terechtkomt in de taal van de kinderen. Hij drukt zelfs een kopie af van een van zijn kinderlijke
| |
| |
schrijfoefeningen. En daarnaast noteert hij: ‘Hoe ik zou willen dat alles nieuw werd. Alles. Alles. Alles. Dat ik kon schrijven: zie, ik maak alles nieuw. En het blije jongetje weer zijn dat van ontroering nauwelijks de punt van zijn schrijfstift op de eerste regel van de hagelwitte bladzijde durft te zetten’ (p. 96).
| |
Het cliche van de taalgebruiker
De volgende drie romans zetten de zoektocht naar het begin voort, maar de oorsprong wordt nu concreter en de stijl wordt soberder. Niets dan schreeuw suggereerde reeds dat het begin geen abstract punt was maar het bijna mythische begin van alle leven: ‘Opnieuw de aarde in, deze donkere schoot die mij weer moet opnemen’ (p. 23). Die aarde is het platteland waarin de schrijver opgroeide. Het platteland was van in de eerste boeken aanwezig, maar het treedt pas echt op de voorgrond in wat ik gemakkelijkheidshalve de tweede periode zal noemen. Die bestaat uit de drie romans De razernij der winderige dagen (1978), De weg naar Kralingen 1860-1980 (1981) en Kop in kas (1983). Die drie werken werden in 1990 gebundeld onder de titel Waar was ik weer? Die titel geeft voldoende aan waar het hier om gaat: een zoektocht naar de wortels van de schrijver. Sterk vereenvoudigend zou men de eerste periode een abstracte zoektocht naar de oorsprong van de taal kunnen noemen en de tweede een concrete speurtocht naar de oorsprong van de schrijver.
De paradox die de eerste periode kenmerkte had eerder betrekking op de taal dan op de taalgebruiker: om een onbesmette en ongemanipuleerde taal te vinden, moesten woorden en zinnen zo doordacht en extreem mogelijk gemanipuleerd worden. De paradox van de tweede periode legt de nadruk op de sociale gemeenschap van de taalgebruikers. De taal van de oorsprong is die van de plattelanders, en dat is een taal van stilte. De code van de boeren is die van het zwijgen en het verzwijgen. De schaamte, de pudeur en de hypocrisie verbieden de mens te praten. De oorspronkelijke taal zwijgt. Als de schrijver die taal wil hervinden, dan zal hij de code van de gemeenschap moeten doorbreken. Hij zal moeten spreken over dat zwijgen. Schrijven over het onbeschrevene. En daardoor zal hij vernietigen wat hij wil vastleggen.
De paradox wordt verwoord in De razernij: ‘Men verwoordt een bestaan en het is duidelijk dat deze verwoording ter zelfder tijd de kontinuïteit ervan voorgoed onmogelijk maakt. Men beschrijft het leven van iemand waarvan alleen maar verwacht werd dat er zou worden gezwegen, dat het verstopt bleef, dat zelfs de schaamte onopgemerkt zou blijven’ (p. 52).
Vandaar dat de thematiek van het verliezen dubbelzinnig wordt. Men verliest het begin niet alleen in het opgroeien maar ook in het terugkeren. De schrijver verliest een tweede keer wat hij als kind kwijtgeraakt was: ‘Je zal opnieuw het woord “landschap” schrijven, het woord “dorp”, het woord
| |
| |
“gehucht”, het woord “weg”, het woord “verkennen”, het woord “gaan”, het woord “doorkruisen”. (...) Jij verloren en verliezende zoon. De schade vaststellen. Opgelopen averij becijferen. Uitmaken, eens en voorgoed, waar precies de verliezen tegenover dit landschap geleden worden. In het weggaan, het achterlaten, het zich verwijderen? Of andersom: in het terugkeren op zijn stappen, het opnieuw naderen, het weer thuiskomen’ (p. 10).
Om het verlies en de schade te beperken, moet het begin zo volledig mogelijk in de taal gevat worden. Aangezien het begin de eenvoud en de stilte van het platteland is, moet de taal die eenvoud en stilte weergeven. Natuurlijk is er ook in deze tweede periode nog plaats voor poëtische beelden en syntactische eigenaardigheden, maar die blijken zich hoe langer hoe meer te richten naar het object van hun beschrijving: het platteland. Ze willen dat object laten spreken wars van alle gebruikelijke clichés over gehuchten en boeren. Pleysier wil niet vervallen in de leugen van de heimatliteratuur. Maar hij wil evenmin kiezen voor de branieachtige taal van de thuisverlater die schopt en trapt tegen al wat hem met vroeger verbindt: ‘Waarom kan men niet meer schrijven: het gehucht was mooi, lieflijk, landelijk... en ik heb het heel erg bemind. Waarom niet: het gehucht is verknoeid, lelijk, achterlijk... en ik heb er mijn biezen gepakt. O nee, zo eenvoudig is het niet’ (p. 42).
Pleysier heeft er drie romans over gedaan om dat misleidende dualisme te ontlopen en om een taal te vinden die de paradox en de nuance in zijn relatie met het begin weergeeft. Laag na laag heeft hij de taal over het platteland afgepeld, ontdaan van clichés en stereotiepes. In het eerste deel van de trilogie is dat afpelwerk nog veel nadrukkelijker aanwezig dan in het laatste. De demystificatie treedt in het begin op de voorgrond als een te voltooien taak. Op het einde functioneert ze in de beschrijvingen en wordt ze een onderdeel van wat er zoal beschreven wordt.
Toch is de volkomen ontluistering van clichés een illusie. Er is geen zuiverheid zonder vooroordelen, geen schriftuur zonder vooringenomenheid. De objecten zullen nooit direct kunnen praten. In De weg naar Kralingen lezen we: ‘Maar zijn waarneming wordt, veel meer dan hij wil toegeven, gericht door wat hij verwacht en weet dan door wat hij ziet of voelt’ (p. 40).
Om de invloed van de vooroordelen zoveel mogelijk uit te schakelen, wordt het citaat alsmaar belangrijker in het werk van Pleysier. Een citaat is immers een zo direct mogelijke weergave van wat gezegd werd. In het drieluik ziet men het belang van de citaten gestaag toenemen. Kop in kas, het laatste deel, bevat tientallen opsommingen van wat door anderen gezegd werd. Een voorbeeld: ‘“Wat kost dat grapke hier?” zeggen ze. “Kust mijn kloten!” zeggen ze. “Vooruit met de geit!“ zeggen ze. “Gij verdoemdse zievereir!” zeggen ze. “Lang zal ze leven!” zeggen ze’ (p. 35). De mensen zijn inderdaad van horen zeggen. Hier ligt het begin van de stijl die de derde periode zal karakteriseren, namelijk het overvloedige gebruik van de directe rede. Zinnen als ‘zeggen ze’ zullen in die periode niet meer gebruikt worden.
| |
| |
Een nieuw probleem dient zich hier aan. Is dat de werkelijkheid wel die spreekt in zulke citaten? Nee, het is opnieuw het cliché. Al de wendingen die Pleysier aanhaalt, zijn typische, volkse topoi. Het zijn clichés op twee niveaus. Ten eerste op het niveau van de taalgebruiker: ze behoren immers tot het standaardrepertoire van lapsussen eigen aan de dagelijkse conversatie. Ten tweede op het niveau van de beeldvorming: ze behoren tot de stereotiepe voorstelling die wij ons maken van het groffe plattelandsvolk.
Misschien is de tegenstelling tussen werkelijkheid en cliché schijn. Misschien is de werkelijkheid een cliché. In Kop in kas vraagt de schrijver: ‘Heb jij ook niet het gevoel dat in wat ik je zonet heb meegedeeld alle ingrediënten aanwezig zijn om het verhaal van mijn verblijf hier nu al te laten uitmonden in het meest schabouwelijke cliché dat men zich maar indenken kan? Maar ik kan er ook niet aan doen dat mijn bericht daar aanleiding toe geeft. Het is nu eenmaal zo’ (pp. 63-64).
Shimmy, dat ik beschouw als een overgangswerk tussen de tweede en de derde periode, werkt de verhouding tussen cliché en realiteit verder uit. De hoofdfiguur Peter Mares ontdekt dat de stereotiepe afbeelding op een ansichtkaart vaak niet wezenlijk verschilt van de werkelijkheid. Uiteindelijk zijn beide slechts beelden: ‘En zo maken Peter Mares en Annelies nu ook op hun beurt deel uit van het beeld van een park dat vol is van de geur van versontloken rozen (...). (Een beeld, dit laatste, dat zo te zien niet eens meer zo erg veel verschilt van wat is afgebeeld op de ansichtkaart die Annelies zich daarstraks in het kleine kasteelmuseum had aangeschaft)’ (p. 66).
Daarom is ook de werkelijkheid een leugen. Het reële landschap beliegt de geschiedenis, de oorsprong. Zo is er het vredig uitziende dorpje in Wales dat in zijn zachte glooiingen moeite doet om de sporen van een verschrikkelijke mijnramp te camoufleren: ‘Er is hier nochtans in heel de omgeving nauwelijks een heuvel die zijn oorspronkelijke uitzicht of hoogte nog heeft. Het is allemaal afgeplat, geslecht, uiteengeduwd en volgestort. Een panorama als een slordig schilderij, waarin geen rekening meer gehouden is met wat de voorstudies van dat landschap eerder te zien gaven. En wie van de oorspronkelijke schetsen geen weet heeft, die valt nu ook zelfs het bedrog en de slordigheid waarmee het werkstuk is voltooid al niet meer op’ (p. 108). De werkelijkheid, dat is niet meer dan een slecht schilderij.
| |
Het cliche van de werkelijkheid
De opvatting van de realiteit-als-cliché wordt tot in haar uiterste consequenties doorgetrokken in de derde periode van Pleysiers oeuvre. In Wit is altijd schoon en in De kast lijkt de verstoring die uitgaat van de verteller of de waarnemer tot een minimum beperkt. In de eerste roman is de moeder voortdurend rechtstreeks aan het woord, in de tweede de oudste zuster, Greet. De vertelinstantie wordt zo goed als volledig uitgeschakeld. In Wit is altijd
| |
| |
schoon treedt ze alleen in de epiloog op. In De kast beperkt ze zich tot enkele korte en weinigzeggende interventies. Door deze uitvlakking van de verteller, krijgen de boeken iets objectiefs. Het lijkt om een directe weergave te gaan van de werkelijkheid zonder subjectieve manipulatie.
Dat is natuurlijk slechts schijn. Ten eerste is de manipulatie aanwezig in de vorm van het boek, de opbouw. En in de selectie die gemaakt wordt. Wat geciteerd wordt in het boek is een selectie van wat gezegd werd. Ten tweede gaat het niet om de realiteit van het landschap, zoals in de tweede periode, maar om die van de taal, zoals in de eerste periode. Het gaat met andere woorden om een uitbeelding, een voorstelling. En natuurlijk is die voorstelling een cliché. De zinnen van de moeder én van de zuster wemelen van de platitudes. De taal die Pleysier via hen probeert te reconstrueren, is die van de ‘spreekwoorden, stoplappen en volkswijsheden’ (p. 84). Het is een taal van het verleden, een orale taal zonder artistieke pretenties.
Deze taal staat ver af van de nadrukkelijk poëtische en artistieke taal die de eerste periode van Pleysier kenmerkte. Nochtans gaat het om dezelfde bekommernis: het doorprikken van de clichés. In zijn eerste werken trachtte de schrijver de ontluistering te bereiken door de banale taal te ontwrichten. Nu wil hij die taal juist ongeremd laten spreken. In dat spreken ondermijnt de taal zichzelf: ze irriteert door haar banaliteit, haar slordige structuur, haar teveel en te vaak. De leegte en de platvloersheid van de clichés worden ondergraven door het gebruik van die clichés.
Het onderwerp van die taal verschuift ook. In de eerste periode is de taal haar eigen onderwerp, in de tweede fase gaat het vooral om het platteland en haar bewoners, in de derde fase ligt de nadruk op de familie. Niet dat men deze drie onderwerpen strikt mag scheiden. Ze horen samen in de zoektocht naar de oorsprong, die bij Pleysier een zoektocht naar de afstamming wordt. Van in de eerste werken schrijft Pleysier aan een filiatie. Van in het begin wil hij door zijn schrijven een plaats verwerven in die filiatie. In de eerste werken ligt de nadruk op zijn plaats in de linguïstische en literaire traditie. Dan komt vooral de rurale en sociale traditie aan bod en tot slot verschuift het accent naar de familietraditie. Maar in elke fase zijn de andere momenten aanwezig. De moederfiguur is van in de allereerste werken een belangrijke spil en omgekeerd blijven de taal en het platteland essentiële coördinaten in de plaatsbepaling van de latere werken.
De kast uit Pleysiers recentste roman symboliseert de onontkoombaarheid van het verleden. Het meubel is een erfstuk, een tastbaar bewijs van de filiatie. In die zin is het een band met de oorsprong en dus een benijdenswaardig bezit. Maar anderzijds steekt de kast zo vol met dingen uit het verleden, dat ze een druk en een belasting wordt. En dat men ze liever kwijt dan rijk zou zijn. De oorsprong en het verleden zijn een zegen én een vloek.
In Wit is altijd schoon sprak de dode moeder. Zij verbond haar zoon, net als de kast, met zijn verleden en oorsprong. Ook zij was een zegen én een
| |
| |
vloek. Een zegen omdat ze de belofte inhield van een terugkeer naar de oorsprong, een vloek omdat ze die belofte in haar overdadig spreken teniet deed. ‘Haar taalteveel’, zoals haar zoon dat noemde (p. 114), toonde én vernietigde het tekort, de verloren gegane oorsprong, de primaire stilte. In haar taalteveel sprak het tekort. De dood.
Door de dood en de stilte te laten spreken, lost Pleysier de paradox op die zijn tweede periode kenmerkte. Hij wou immers de stilte van de oorsprong laten spreken. En dat doet hij in de derde periode. Het onbezielde spreekt. Dat is ook zo in De kast. Het is, zegt Greet, ‘precies of uit het binnenste van die kast nu ook zachtjes de stemmen begonnen te klinken van al degenen die geen teken meer gegeven hadden’ (p. 83). In zekere zin heeft Pleysier hier zijn project voltooid: de oorsprong spreekt. Maar hij spreekt alleen als gemis, als afwezigheid. Er is niets van dat paradijselijke gevoel dat men associeert met het cliché van de weergevonden oorsprong. De wederontdekking is de vernietiging. Want men ontdekt dat de zoektocht naar een zuiver begin niets anders is dan een zoveelste cliché. Vandaar dat uit de kast een stank opstijgt. Het verleden is geen geurige roos maar een verrot kadaver: ‘Niet anders dan godsdienst en dood en vergankelijkheid dat ze opsnoof, zei ze’ (p. 68). Dat is ook de geur van de dode moeder uit Wit is altijd schoon.
De stem van de doden eist gehoord te worden. De moeder wil dat haar zoon luistert en al haar richtlijnen in verband met de begrafenis opvolgt. Haar taal is in feite een bevel. Het zijn haar woorden die hem verplichten tot het schrijven van het doodsprentje in de vorm van de roman. ‘En wie gaat er nu mijn doodsprentje schrijven?’ vraagt ze hem. ‘Zoudt gij dat niet doen?’ (p. 43). In de epiloog, als de dode moeder haar zoon aan zijn roman ziet werken, zegt ze: ‘Ge zijt er dan toch nog aan begonnen precies, aan mijn doodsprentje? Ge komt daar wel ruim laat mee voor de dag, vind ik. En zo lang dat dat geworden is!’ (p. 110).
Ook de stem van de kast is dwingend: ‘Hoe die kast op den duur leek te gonzen en te resoneren van al die verre stemmen door mekaar, zei ze. Al die namen. Al die gezichten. Al die bescheiden geschiedenissen die smeken om nog eens verhaald te worden maar waarvoor nu al lang geen vertellers en geen toehoorders meer zijn, zei ik’ (p. 85). In zijn literair werk probeert Pleysier zulke vertellers en toehoorders te recreëren. Hij geeft het woord aan vergeten figuren en schenkt hen meteen een publiek, de lezers van zijn werk.
Het beeld van de sprekende kast is meer dan een metafoor voor het objectieve spreken. De kast waarover het gaat in Pleysiers roman staat eigenlijk voor het lichaam dat al wat voorbij en verdwenen is, opslaat. ‘Het is de ribbenkast die zwelt, zei ik. Het zijn de longen die volschieten’ (p. 87). Vol van het verleden dat alleen nog bestaat in flarden van vaag herinnerde geuren en klanken. Dat ongrijpbare verleden is het enige wat de verteller wil bijhouden. Hij interesseert zich helemaal niet voor het verleden dat de concrete vorm aangenomen heeft van brieven en foto's die opgestapeld liggen in de kast. Als
| |
| |
Greet vraagt of ze de kaartjes uit de kast mag weggooien, zegt hij: ‘Tuurlijk. Want dat áls ik dan al wenste dat er iets bewaard bleef van thuis vroeger, het in alle geval geen van de dingen betrof die daar bij haar nog in de kast zaten’ (p. 97).
Wat nog van vroeger bewaard dient te blijven, is niet datgene wat in de objecten overgebleven is. Het is, algemener, niet iets dat overgebleven is. Het is zuivere afwezigheid. Daar bestaat geen taal voor. Niet de poëtische taal van de eerste periode, niet de sobere taal van het landschap uit de tweede periode, niet de banale taal van het cliché uit de derde periode. Alleen de witruimte vat die afwezigheid. En witregels worden alsmaar talrijker in Pleysiers werk. Naarmate de schrijver dichter bij de oorsprong lijkt te komen, komt hij dichter bij de leegte. Die leegte neemt twee vormen aan. Ten eerste is er de overdaad, het taalteveel van het cliché. Het cliché is tegelijkertijd leeg en vol: het zegt niets, maar het zegt dat met duizenden woorden. Ten tweede is er de witruimte: die zegt alles maar zonder woorden. Het is in de combinatie van deze twee tegenstrijdige leegtes dat Pleysier zijn strijd tegen de leegte verderzet. Niet langer in de hoop ooit de zuivere oorsprong te vinden, maar eerder in het besef dat de ongrijpbaarheid en de holte van de echo alles zijn wat hem nog rest.
Werken van Leo Pleysier
|
| 1971 | Mirliton: een proeve van homofonie, Orion, Brugge. |
| 1972 | Niets dan schreeuw, Orion, Brugge. |
| 1975 | Negenenvijftig (Rooms & Places), Standaard, Antwerpen. |
| 1978 | De razernij der winderige dagen, De Bezige Bij, Amsterdam. |
| 1981 | De weg naar Kralingen 1860-1980, De Bezige Bij, Amsterdam. |
| 1983 | Kop in kas, De Bezige Bij, Amsterdam. |
| 1987 | Shimmy, De Bezige Bij, Amsterdam. |
| 1989 | Wit is altijd schoon, De Bezige Bij, Amsterdam. |
| 1990 | Waar was ik weer? Het drieluik, De Bezige Bij, Amsterdam. |
| 1991 | De kast, De Bezige Bij, Amsterdam. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd